身體：作為陶瓷的文化隱喻

馬凱臻

（江蘇師范大學(xué)，江蘇省徐州市，221009）

陶瓷文化的核心價(jià)值由人的身體，以及由此獲取的經(jīng)驗(yàn)所構(gòu)建。陶瓷不可以獨(dú)立于身體之外，從陶的誕生之日起，身體及身體經(jīng)驗(yàn)便深刻地嵌入陶瓷文化的歷史基因及發(fā)展脈絡(luò)辨識(shí)之中，并成為不可消隱的文化隱喻。但在陶瓷文化的歷史敘述過(guò)程中，伴隨著瓷的產(chǎn)生，陶瓷消費(fèi)空間的建構(gòu)，政治權(quán)力的介入等等文化嬗變，陶瓷所隱有的身體、身體經(jīng)驗(yàn)的意涵逐漸溢出，由此而帶動(dòng)的審美向度亦隨之發(fā)生邏輯偏向。本文意在提示當(dāng)下的陶瓷文化研究，應(yīng)該把身體意義帶回陶瓷的歷史與現(xiàn)實(shí)敘述。并在陶瓷本然且獨(dú)有的文化脈絡(luò)中重新發(fā)現(xiàn)陶瓷的身體投射或隱喻。

1 “陶”，身體與場(chǎng)所的隱喻

法國(guó)著名啟蒙思想家、哲學(xué)家盧梭說(shuō)：“語(yǔ)言在最初是隱喻的”①就漢語(yǔ)言來(lái)說(shuō)亦是如此，而且作為承載漢語(yǔ)言的符號(hào)/圖像于創(chuàng)造之初更是一種隱喻性呈現(xiàn)。所以，本文有必要將對(duì)“陶”字的解析作為探視陶瓷的文化隱喻的邏輯起點(diǎn)。

陶，于造字之初義項(xiàng)繁多，這里首先提取關(guān)涉本文主旨的兩個(gè)義項(xiàng)：“陶，謂造成也”②與“陶，猶作也”。③顯然，前者之“陶”為名詞，即：

陶瓦器也。④

陶，瓦。⑤

陶，謂瓦。⑥

后者“陶”之所謂則屬動(dòng)詞，如：

萬(wàn)室之國(guó)，一人陶，則可乎？⑦

陶于河濱。⑧

舜耕歷山，漁雷澤，陶河濱，作什器于壽丘，就時(shí)于負(fù)夏。⑨

圖1 陶

圖2 匋，會(huì)人持杵制作陶器之意采自《漢字字源》

陶是會(huì)意兼形聲字（圖1）。從甲骨文可見(jiàn)其本義：從阜（左阝，土堆）從上下二人，會(huì)人登上窯包之意。⑩所以，《說(shuō)文?阜部》特別說(shuō)明，陶是由人建筑而成的“丘”，即燒陶之窯（陶丘）：

陶，再成丘也。在濟(jì)陰。從阜，匋聲?！断臅?shū)》曰：“東至于陶丘?！碧涨鹩袌虺?，堯嘗所居，幫堯號(hào)陶唐氏。⑾隨著漢字史的進(jìn)程，金文陶字另加二土，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了土堆成的窯包。窯包不是一個(gè)孤立的看視對(duì)象，從人類(lèi)學(xué)的角度看，它更是人之行為所發(fā)生的場(chǎng)所。由此可知，陶的本義，隱有對(duì)身體、身體行為與形成身體經(jīng)驗(yàn)之場(chǎng)所的確認(rèn)。

篆文的書(shū)寫(xiě)中，陶，改為從阜從匋會(huì)意，匋也兼表聲。⑿其中，匋的會(huì)意明確，我們回到金文中去觀(guān)察：“從勹（曲身人），從缶（杵與器），會(huì)人持杵制作陶器之意?！雹眩▓D2）所以，匋的本義為制作陶器；也作名詞，指制作出的陶器。同時(shí)，匋又通“窯”，同樣指行為發(fā)生的場(chǎng)所，隱喻著身體與空間的關(guān)系。所以，如果說(shuō)陶之甲骨文、金文強(qiáng)調(diào)了身體的所在場(chǎng)所；那么，陶改從阜從上下二人，

為從阜從匋會(huì)意后，則以明示身體所在場(chǎng)所的基礎(chǔ)上，又進(jìn)一步地強(qiáng)調(diào)了身體的行為動(dòng)作。這表明，無(wú)論陶字的結(jié)構(gòu)如何演進(jìn)，身體、身體行為與身體經(jīng)驗(yàn)不但

對(duì)陶字的建構(gòu)產(chǎn)生了決定性的影，而且，始終作為中心意涵深度嵌合在陶瓷文化的早期發(fā)展脈絡(luò)當(dāng)中，毋庸置疑的隱喻著身體與陶的關(guān)系存在。

正因?yàn)樘兆炙[含有上述關(guān)系，所以，在此基礎(chǔ)義項(xiàng)之上，陶字又必然地引申出了另一義項(xiàng)，即制陶工匠這一重要指謂：

摶埴之工：陶、旊。⒁

周制：陶、旊分職。陶人所掌，皆炊器，惟庚是量名。旊人所掌，皆禮器。⒂

制作陶器的工匠，分為陶人和旊人，即所謂“摶埴之工”?！皳唬饕?。⒃本義為雙手圓轉(zhuǎn)將散碎之物揉合成團(tuán)。清代朱琰在《陶說(shuō)》中為“摶”作注曰：“云摶之，言拍埴粘土，又與采石、煉泥、造坯相似?！雹铡皳慧?，漢代鄭玄注為：“摶之言拍也；埴，黏土也?！雹诛@然，陶除謂之瓦器以外，還有作動(dòng)詞的“猶作也”，以及被動(dòng)詞修飾的名詞“摶埴之工”，即“陶人”。唐代文學(xué)家李肇在《唐國(guó)史補(bǔ)》中言：“鞏縣陶者多為瓷偶人，號(hào)陸鴻漸”。⒆有專(zhuān)家將“陶”字謬釋為：“陶通瓷”⒇，在古獻(xiàn)中陶與瓷當(dāng)然可以相通，但要視其具體語(yǔ)境而定。聯(lián)系此句上下文，由于“陶”與“者”組合成詞，所以，這里不可理解為“陶通瓷”?！罢摺庇诖丝勺鰞煞N解釋?zhuān)阂唬吲c動(dòng)詞“陶”組合為名詞性結(jié)構(gòu)，意為“制作陶器的人”；二，將“陶”理解為主語(yǔ)，“者”在其后表停頓，無(wú)實(shí)際意義。但考察“陶者”所處語(yǔ)境，判斷為前者顯然最為準(zhǔn)確。陶者即陶人，亦謂“搏埴之工”。

陶的上述義項(xiàng)，隱有著身體、行為與場(chǎng)所的重要信息。這信息并不微量，它表明陶的誕生，實(shí)則意味著身體與土、火達(dá)成了共識(shí)，并形成經(jīng)驗(yàn)。道理極簡(jiǎn)，制陶是手藝，先民不可能沒(méi)有從制陶中感受到身體的存在。所以，對(duì)“陶”的深度理解與認(rèn)知豈能無(wú)視身體的絕對(duì)意義。

2 制陶，以身體為核心的文化構(gòu)建

“身體”一詞，在漢語(yǔ)中意義明確，它首先是指人（包括動(dòng)物）的整個(gè)身軀，如《字匯?身部》：“身，軀也。耳目鼻口百體共為一身”(21)；清代王引之在《經(jīng)義述聞?通說(shuō)上》說(shuō)：“人自頂以下踵以上，總謂之身。頸以下股以上，亦謂之身?！?22)此定義是對(duì)生理身體的言說(shuō)。但是，人的生理身體不可能與其認(rèn)知行為分割開(kāi)來(lái)，身體之所以存在，是因?yàn)橛锌梢运季S的大腦存在。所以，這里討論的不是解剖學(xué)、生理學(xué)意義上的身體。

在中國(guó)傳統(tǒng)的身體觀(guān)中，身心一體，禪學(xué)亦有“身心一如”說(shuō)。句式不一，但均提示著身心的整體性存在?！抖Y記?淄衣》曰：“民以君為心，君以民為體”(23)就是儒家從身心一體，心體合一的角度解說(shuō)君與民的關(guān)系。始見(jiàn)《周禮》的“六藝”，被倡導(dǎo)完整人格存在的孔子積極實(shí)踐，其原因就在于“六藝”所彰顯的，實(shí)為修身與修心之并舉?！叭省弊衷凇豆瓿?jiǎn)?五行》中被書(shū)寫(xiě)為上“身”下“心”，(24)盡管有專(zhuān)家對(duì)這一“解字”的訓(xùn)讀有所質(zhì)疑，認(rèn)為與“身心一體”沒(méi)有必然關(guān)系，但也有學(xué)者認(rèn)為將“仁”解釋為“身心一體”“非但不違背文字學(xué)的通例，而且十分具有啟發(fā)性……說(shuō)明在我國(guó)古人的思維世界里，這些觀(guān)念都與人心與人身有著極其深刻的聯(lián)系，絕非偶然?！?25)《考工記》說(shuō)：

知者創(chuàng)物，巧者述之、守之，世謂之工。(26)

鑠金以為刃，凝土以為器。(27)

其中的關(guān)鍵詞“智”與“巧”所依附的主體是“身”與“心”。很明白，《考工記》對(duì)智者與巧者的描述，意在明確手工藝都須借助身體的智與巧。除此之外，還有關(guān)鍵詞——守之。守，本義“法度也”，(28)后引申為“遵循”、“護(hù)衛(wèi)”、“看護(hù)”、“保持”等。聯(lián)系此句上下文看，所謂“守之”即是對(duì)以身體為基礎(chǔ)的智與巧的守衛(wèi)與傳承；至于“凝土以為器”，凝，本義“水堅(jiān)也”，引申為“凝聚”(29)，但結(jié)合上下文，“凝土”可理解為動(dòng)賓結(jié)構(gòu)。所以，無(wú)論是智、巧、守、凝，身體都是當(dāng)然的使動(dòng)者。

我們知道，包括的制陶在內(nèi)的傳統(tǒng)手工藝的研究者，一般將材料、工藝與形態(tài)視為一個(gè)完整拼圖。有學(xué)者撰文稱(chēng)其為“傳統(tǒng)手工藝的三大知識(shí)”。(30)這當(dāng)然沒(méi)錯(cuò)，但要注意將拼圖完整粘合的使動(dòng)者一定是身體，而且這“三大知識(shí)”的每一部分無(wú)不與身體及身體經(jīng)驗(yàn)有關(guān)：

首先，材料的選擇與加工必須有身體參與其中，特別是傳統(tǒng)手工藝的材料大多來(lái)源自然，而“身體作為宇宙的縮影與大自然各種原素緊密地聯(lián)系在一起，這一關(guān)系由來(lái)已久。”(31)如藍(lán)印花布的靛青從收割藍(lán)草到根據(jù)面料、氣候確定下缸氧化的時(shí)間，整個(gè)過(guò)程無(wú)不依靠身體的感知并與自然形成互動(dòng)關(guān)系；木、石材的雕刻需要匠人用身體的敏銳度量材取材，以智、巧的結(jié)合，平衡鍥鑿的進(jìn)退；制陶更是如此，《天工開(kāi)物》記載了陶瓷制作之冗之繁之細(xì)之微，所謂：

共計(jì)一坯之力，過(guò)手七十二，方可成器。(32)

這72道工序均必須憑籍身體經(jīng)驗(yàn)感知自然，并與土、火，以及其它相關(guān)材料發(fā)生互動(dòng)。這也就是《考工記》所總結(jié)的：

天有時(shí)，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良。(33)

其次，工藝與身體的粘合度最高，同時(shí)越是復(fù)雜的工藝，身體職能越有細(xì)分。陶的燒制，從泥性到成型，再到窯火均須身體把控，由于“過(guò)手七十二”，所以：

陶工、匣工、土工之有其局；利坯、車(chē)坯、釉坯之有其法；印花、畫(huà)花、雕花之有其技，秩然規(guī)制，各不相紊。(34)

依工藝進(jìn)行分工是對(duì)身體職能的分配，并以此逐漸培塑、發(fā)展不同的身體經(jīng)驗(yàn)。無(wú)論“其法”還是“其技”均是不同身體經(jīng)驗(yàn)的多向延伸，以及對(duì)身體經(jīng)驗(yàn)的分區(qū)管理。他們之間的環(huán)環(huán)相扣，承上啟下，意味著這種身體經(jīng)驗(yàn)是受社會(huì)性因素支配，而非純粹個(gè)人主義的。換句話(huà)說(shuō)，純粹個(gè)體的身體感知能力，僅在某個(gè)環(huán)節(jié)得以凸顯。

制陶的每一環(huán)節(jié)，其工藝水準(zhǔn)體現(xiàn)在身體與工藝的有效粘合度，以及由此形成的身體經(jīng)驗(yàn)，而不是泛泛可言的“人”的經(jīng)驗(yàn)。正如法國(guó)著名人類(lèi)學(xué)家大衛(wèi)?勒布雷東(David Le Breton，1953-)所說(shuō)：“‘身體’的定義總是被‘人’的定義所掩蓋。身體根本就不是一件顯而易見(jiàn)的事實(shí)，也不是一項(xiàng)毋庸置疑的內(nèi)容：‘身體’的存在是從文化方面架構(gòu)起來(lái)的，它與意義有關(guān)。它不是一件事實(shí)。人類(lèi)社會(huì)規(guī)定出身體的輪廓，但通常對(duì)于身體及其承載、體現(xiàn)的人都不做區(qū)分。身體是人類(lèi)社會(huì)對(duì)人的理解與看法?！?35)注意，“身體”的存在不是一般“人”的意義存在，而是由文化的諸多方面架構(gòu)起來(lái)的。所以，嚴(yán)苛意義上并不是所有的“人”都會(huì)作為“身體”的意義而存在。“圓器修?！笔翘沾芍谱髦械闹匾h(huán)節(jié)，唐英（1682-1756年）在其奉旨恭編的《陶冶圖說(shuō)》中說(shuō)：

此行工匠務(wù)熟諳窯火、泥性，方能計(jì)算加減以成模范。景德一鎮(zhèn)，群推名手，不過(guò)三兩人。(36)

可見(jiàn)，在制陶的不同環(huán)節(jié)，身體的嵌合深度及身體的文化留痕與身體的意義成正比。從這一角度理解，僅就“圓器修?！杯h(huán)節(jié)而言，除卻那“三兩人”或再放寬尺度，其他工匠的存在，僅是沒(méi)有被相關(guān)知識(shí)文化架構(gòu)起來(lái)的人的存在，而非身體的存在。因?yàn)楣に嚺c身體的千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，才有工藝失傳之說(shuō)，所謂失傳即身體經(jīng)驗(yàn)的歸零?！短旃ら_(kāi)物》中記：“凡宣紅器，乃燒成之后出火，另施工七微炙而成者，非世上朱砂能留紅質(zhì)于火內(nèi)也（宣紅未已失傳，正德中歷試復(fù)造出）?！?37)看，即使是天然成色的宣紅也需要“施工微炙”的工藝。而這一身體經(jīng)驗(yàn)的歸零無(wú)疑會(huì)給宣紅帶來(lái)了滅頂之災(zāi)。奈何？人們只好附會(huì)出一個(gè)神奇故事以求安慰：“正德中，內(nèi)使監(jiān)造御器，時(shí)宣紅失傳不成，身家俱喪。一人躍入自焚，托夢(mèng)他人造出，競(jìng)傳窯變?！?38)

最后，形態(tài)也是材料、工藝與身體互動(dòng)的結(jié)果。關(guān)鍵是材料、工藝與身體的互動(dòng)，亦是以適應(yīng)并服務(wù)于身體為最終目的。形態(tài)即圓器、琢器、鑲器、印器等各類(lèi)造型的合理尺度。(39)古希臘的智者普羅泰戈拉說(shuō)“人是萬(wàn)物的尺度” ，這里的“人”泛指人類(lèi)，而“人類(lèi)有一個(gè)顯見(jiàn)和突出的現(xiàn)象：他們有身體并且他們是身體”(40)所以，“人是萬(wàn)物的尺度”未嘗不可轉(zhuǎn)譯為身體是萬(wàn)物的尺度。作為萬(wàn)物之尺度的身體，又是各具本位精神的個(gè)體存在。所以，在明代哲學(xué)家王艮（1483-1541年）看來(lái)“吾身是個(gè)矩”。(41)顯然，身體的意義在王艮言說(shuō)的語(yǔ)境中更顯張力，因?yàn)椤拔嵘硎莻€(gè)矩”更明確的將身體看視為衡量事與物關(guān)系及價(jià)值呈現(xiàn)的基本尺度。陶之形態(tài)，特別是經(jīng)典的形態(tài)即是以身體為尺度的典范，而且從制陶之始這種關(guān)系就已確立。從原始先民的各類(lèi)陶器的經(jīng)典形態(tài)上看，無(wú)不體現(xiàn)出陶與身體的密切關(guān)系，如仰韶文化半坡類(lèi)型的小口尖底瓶，（圖3）作為汲水器的經(jīng)典之處在于人取水時(shí)，無(wú)須身體左右晃動(dòng)而尖底瓶自然入水，水滿(mǎn)后亦可輕松吊出水面，且操作中可始終保持器物的平衡。附著于器物形態(tài)之上的紋飾亦暗示著身體所處場(chǎng)所，為身體行為的投射，如魚(yú)、蛙等動(dòng)物紋無(wú)疑會(huì)牽動(dòng)人們對(duì)先民傍水而居的想像；網(wǎng)紋、繩紋等編織紋更是先民編織行為的直接誘發(fā)；河姆渡文化的豬紋陶缽（圖4）提供給我們的信息是新石器時(shí)代的先民已有馴養(yǎng)家豬的身體行為并由此獲得經(jīng)驗(yàn)。所以，身體的因素不但規(guī)范了陶器的形態(tài)，而且還觸發(fā)與調(diào)動(dòng)了先民對(duì)紋飾的創(chuàng)想。

圖3、小口尖底瓶 仰韶文化半坡類(lèi)型 陜西臨潼姜寨遺址出土 陜西省歷史博物館藏

圖4、河姆渡文化豬紋陶缽 新石器時(shí)代 浙江省博物館藏

以上簡(jiǎn)述意在說(shuō)明衡量所謂“傳統(tǒng)手工藝的三大知識(shí)”的標(biāo)準(zhǔn)是身體的感知。換言之，即以身為矩。否則，所謂三大知識(shí)就有破裂至傳承無(wú)蹤的危險(xiǎn)。我們都知道柴窯為后周柴世宗的官窯，雖在柴、汝、官、哥、鈞、定諸名窯中位居首位，卻已失傳千年。正如歐陽(yáng)修云：“世所稀有，得其碎片者，以金飾為器?！?42)為什么？因?yàn)槭菍m廷專(zhuān)用，流布范圍有限？因?yàn)橼w匡胤提倡節(jié)儉，盡毀柴窯？如此等等原因并不周?chē)?yán)。但如果轉(zhuǎn)換視角，從陶瓷與身體相互關(guān)系的角度去看視，或許更易接近事實(shí)的真相。描述柴窯的文字頗多，讓我們從中擇取一段，明代學(xué)者，文徵明的曾孫文震亨說(shuō)：

窯器柴窯最貴，世不一見(jiàn)。聞其制：青如天，明如鏡，薄如紙，聲如磬，未知然否？(43)

柴窯的四個(gè)特點(diǎn)中，“薄如紙”尤其應(yīng)該引起我們的注意。當(dāng)然“薄如紙”只是形容，遠(yuǎn)不及民國(guó)著名收藏家趙汝珍說(shuō)得更具體，更明了：

夫近代厚如盆之康乾瓷器已極不易得，而謂薄如紙一碰即破之柴器尚能存至今日乎？(44)

“一碰即破”，無(wú)疑是對(duì)“薄如紙”更為具體的描述?？梢韵胂?，以“吾身之矩”衡量，薄如紙張，一碰即破的柴窯怎么可能與身體發(fā)生良性的互動(dòng)關(guān)系？又怎么能安然存在于日常生活中并獲得長(zhǎng)久的生命力呢？

所以，人類(lèi)的制陶行為不僅有著推動(dòng)生產(chǎn)力，促進(jìn)人類(lèi)定居的意義，其中也必然隱含有人類(lèi)借助身體認(rèn)知自然，并與自然形成互動(dòng)關(guān)系，而這一互動(dòng)呈現(xiàn)為兩個(gè)顯著的意義：一，身體制了陶器，并以身為矩完成了陶瓷的文化構(gòu)建；二，陶器反過(guò)來(lái)標(biāo)記了身體，并成為身體在智、巧兩個(gè)方面得以充分拓展的重要隱喻。

3 “陶瓷”與身體意涵的溢出

“社會(huì)及文化的對(duì)待方式，展示其隱藏結(jié)構(gòu)的圖像，其獨(dú)特的價(jià)值，都在向我們講述‘人’，描繪其定義及存在模式在社會(huì)沿革中所發(fā)生的變遷?！?45)可惜，時(shí)代的遞進(jìn)總是令人們以忘卻本原為代價(jià)。所以，原本有其特定隱喻的“陶”，其詞義演化勢(shì)在必然。上文提到的“陶通瓷”的誤釋?zhuān)瑧?yīng)該就是這一變化在陶瓷文化當(dāng)代敘述中的必然現(xiàn)象。雖然，中國(guó)制陶的歷史比埃及晚了許多，但瓷器的燒制卻以中國(guó)為最早，值得關(guān)注的是，在關(guān)涉“陶”的詞義演化的諸多因素中，“瓷”的出現(xiàn)也許是這一過(guò)程中的坐標(biāo)性關(guān)鍵。我們知道盡管3000多年前就有了原始瓷的出現(xiàn)，但那只是一種堅(jiān)致有釉的陶器?！按伞钡恼嬲饬x上的命名與描述是在晉代(46)，從那時(shí)起，由于天然的基因關(guān)系，純?nèi)粸槊~的“瓷”便順理成章的與多義項(xiàng)的“陶”結(jié)構(gòu)一起，構(gòu)成“陶瓷”。必須指出的是，作為獨(dú)體字的“陶”，其動(dòng)詞義項(xiàng)一直存在著，如清人梁同書(shū)論及柴窯時(shí)說(shuō)：“后周都汴，出北地河南鄭州。其地本宜于陶也?！?47)所謂“宜于陶也”之陶即為動(dòng)詞，是燒造陶瓷的意思。重要的是歷經(jīng)1949年以后的幾次文字改革，雖然在權(quán)威的《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》、《新華字典》中，仍保留著“制造陶器”(48)的釋義，甚至最新的面向小學(xué)生的《新編學(xué)生字典》也僅是更換了一個(gè)字——“制作陶器”(49)，但是在生活口語(yǔ)，以及書(shū)面表達(dá)等實(shí)際使用中，陶已經(jīng)不再做動(dòng)詞使用。若追索“陶”的字義發(fā)生收縮的節(jié)點(diǎn)，大概可定位在“陶”與“瓷”的相遇，它讓我們看到，兩個(gè)獨(dú)體字的疊加非但沒(méi)能豐富其意涵，反倒敦促著“陶”的多義項(xiàng)容積隨著“瓷”的疊加愈加變得單純——身體、行為與場(chǎng)所的意義悄然退場(chǎng)。這里，有必要先確立對(duì)“瓷”的基本認(rèn)知：

瓷，瓦類(lèi)也，加之以藥面而色澤光也(50)

瓷，陶器緻堅(jiān)者(51)

瓷器是“陶成雅器，有素肌玉骨之象”(52)

以上，分別是唐、宋、明三朝對(duì)“瓷”的定義，這些均與漢代許慎（約58-約147年）對(duì)“瓷”的定義——“瓷，瓦器”(53)一脈相承。可見(jiàn)，“瓷”起碼在早期泛指顏色白而質(zhì)地堅(jiān)硬的陶器，即所謂“陶器之緻堅(jiān)者”。(54)其后，“瓷”作為專(zhuān)指以高嶺土為原料燒制而成的陶器——在日常生活、品評(píng)鑒賞等消費(fèi)空間的絕對(duì)意義漸領(lǐng)風(fēng)騷，并迫使“陶”的原始義項(xiàng)在“陶”與“瓷”的組合搭配中完全褪隱，以致于后來(lái)在陶瓷文化理論建構(gòu)與陶瓷的消費(fèi)空間中，身體意義完全被漠視。搜索有關(guān)陶瓷的古籍文獻(xiàn)，除對(duì)陶瓷工藝的技術(shù)性流程總結(jié)隱約含有與身體的互動(dòng)關(guān)系之外，在其它評(píng)價(jià)體系中，身體經(jīng)驗(yàn)已然溢出陶瓷本體的文化脈絡(luò)，并轉(zhuǎn)向消費(fèi)空間?；蛟辉谔沾上M(fèi)的過(guò)程中，陶瓷與身體的關(guān)系被重新建構(gòu)，并生成新的陶瓷詮釋依據(jù)。

由于瓷的釉色比陶光亮，視之燦然；瓷的質(zhì)地比陶?qǐng)?jiān)硬，擊之清脆。所以，從視覺(jué)文化的角度講，之前由陶器、銅器、漆器等培塑起的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，被完全陌生化的陶瓷色彩所刷新；從審美的角度講，人們從中收獲到前所未有的審美體驗(yàn)，激情調(diào)動(dòng)之下，對(duì)陶瓷的審美描述難免不帶有可被理解的夸張與比喻，從而形成區(qū)別于既往的審美判斷——將前所未見(jiàn)的色彩與前所未有的質(zhì)地作為品評(píng)陶瓷的重要方面。如文震亨從未領(lǐng)略過(guò)柴窯的風(fēng)采，他所接受到的有關(guān)信息是“青如天，明如鏡，薄如紙，聲如磬”?！扒?、明、薄、聲”是著眼于色與質(zhì)兩個(gè)方面，而“天、鏡、紙、磬”分明就是賞析性的夸張之詞。所以，色彩與質(zhì)地在盛于明代的陶器畫(huà)彩之前，基本已成為陶瓷文化意義的代碼。從另一方面看，強(qiáng)烈的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)與觸覺(jué)的通感，則推動(dòng)人們進(jìn)入了一個(gè)全新的陶瓷審美系統(tǒng)，當(dāng)然，這是以取消對(duì)身體意義的直接識(shí)別為代價(jià)的。陶瓷于消費(fèi)空間被重新認(rèn)知與描述，更多的摻雜有了與陶瓷安身立命之本無(wú)必然聯(lián)系的主觀(guān)判斷與情緒抒發(fā)。結(jié)果，當(dāng)然是人們對(duì)陶瓷本體性狀的理解默然偏移。

如果從陶瓷史的維度檢視，會(huì)發(fā)現(xiàn)這一顯著的變化肇始于晉，濃烈于唐?！捌鲹裉諕?，出自東甌”出自晉杜預(yù)（222-285年）所著《荈賦》，此賦寫(xiě)茶，以及與茶所相關(guān)的器與水，水當(dāng)為“清流”，器則“出自東甌”。(55)兩者為何如此被杜預(yù)所看重，可聯(lián)系與杜預(yù)同代的西晉文學(xué)家潘岳（247-300年）所說(shuō)：“披黃苞以授甘，傾縹瓷以酌醽”(56)?？~瓷即青釉瓷，為甌窯之上品，其釉層薄敷而滋潤(rùn)，釉色淡青如絲帛。如此色彩當(dāng)以“清流”與醽醁美酒適配。當(dāng)然，杜預(yù)、潘岳對(duì)陶瓷的品評(píng)要么失之簡(jiǎn)陋，要么局限于感官描述。唐代的陸羽（733-804年）就不一樣了：

碗，越州上，鼎州次，婺州次，岳州次，壽州、洪州次?；蛘咭孕现萏幵街萆?？殊不然。若邢瓷類(lèi)銀，越瓷類(lèi)玉，邢不如越，一也；若邢瓷類(lèi)雪，則越瓷類(lèi)冰，邢不如越，二也；邢瓷白，而茶色丹，越瓷青，而茶色綠，邢不如越，三也。晉杜毓《荈賦》所謂“器擇陶揀，出自東甌”。甌，越也。甌，越州上，口唇不卷，底卷而淺，受半升已下。越州瓷、岳瓷皆青，青則益茶，茶作白紅之色。邢州瓷白，茶色紅；壽州瓷黃，茶色紫；洪州瓷褐，茶色黑，悉不宜茶。(57)

作為茶學(xué)家，陸羽對(duì)陶瓷的判斷除著眼于陶瓷的色彩外，還有對(duì)色彩與它物（水）關(guān)系的細(xì)致辨析，并從中得出結(jié)論。所謂“邢不如越”的三個(gè)理由皆依據(jù)于此。由于脫離了陶瓷的身體屬性，這種賞析性的判斷顯然具有不確定性，它隨時(shí)可以因?yàn)槠渌蛩氐母蓴_而發(fā)生審美傾向的偏移。比如，“越州瓷、岳瓷皆青，青則益茶”，青色襯托著微紅的湯色，當(dāng)然好看；而“洪州瓷褐，茶色黑”，湯色為褐色所掩，所以“不宜茶”。我們要問(wèn)，同樣是“瓷褐”，為什么建盞卻可以流行宋朝呢？因?yàn)椤安枭?，宜黑盞”(58)，即“點(diǎn)茶”的白色湯沫需要黑色的襯托，杜預(yù)、潘岳和陸羽所推崇的青瓷，在宋代風(fēng)行的斗茶中自然不會(huì)達(dá)到以黑襯白的效果，所以“其青白盞，斗試家自不用”(59)。令人回味的是，南宋時(shí)外族入侵，斗茶之風(fēng)漸弱，到了明代，有關(guān)陶瓷方面不可僭越的禁令頗多。如：

官民人等，所用金銀磁碇，并不許制造龍鳳文及僭用金酒爵。(60)

正統(tǒng)三年十二月丙寅，命都察院出榜，禁江西瓷器窯場(chǎng)燒造官樣青花白地瓷器于各處貨賣(mài)及饋送官員之家。(61)

正統(tǒng)十二年十二月甲戌，禁江西饒州府私造黃、紫、紅、綠、青藍(lán)、白地青花等瓷器。(62)

這其中，關(guān)乎一個(gè)陶瓷品類(lèi)生死存亡的是政權(quán)以太過(guò)奢侈為由，對(duì)宋代流行的“點(diǎn)茶”的強(qiáng)力禁止?？梢韵胂?，飲茶方式的改變加速了建盞的沒(méi)落，而建盞的消匿必然會(huì)刷新身體的美感經(jīng)驗(yàn)。元末明初收藏家曹昭直言：建盞“體極厚，俗甚”(63)；其后文學(xué)家田藝蘅（1524-？）則直接宣判：“建安烏泥窯品最下”；(64)學(xué)者謝肇淛（1567-1624年）說(shuō)得更詳細(xì)：

蔡君謨?cè)疲骸安枭?，故宜于黑盞，以建安所造者為上?！贝苏f(shuō)余殊不 解。茶色自宜帶綠，豈有純白者，即以白茶注之，黑盞亦渾然一色耳，何由辨其濃淡。(65)

從文字上判斷，我們有理由懷疑謝肇淛對(duì)建盞的不屑，源自宋代“點(diǎn)茶”的絕跡，以致謝肇淛已沒(méi)有機(jī)會(huì)將宋代“點(diǎn)茶”，以及相關(guān)的器物納入自己的知識(shí)結(jié)構(gòu)，在他的常識(shí)范圍內(nèi)，“茶色自宜帶綠，豈有純白者”？所以，他得出建盞“未免俗爾，未當(dāng)于用也”(66)的結(jié)論也就不足為奇了。英國(guó)著名人類(lèi)學(xué)家瑪莉?道格拉斯（Mary Douglas）認(rèn)為：“身體是社會(huì)意義的接收器，是社會(huì)的象征”，“人的身體是最容易用來(lái)反映一個(gè)社會(huì)系統(tǒng)的意象?！?67)由此可見(jiàn)，在社會(huì)的范疇調(diào)節(jié)修飾下，陶瓷的價(jià)值判斷已為物與物（如茶盞與茶色）、物與環(huán)境（如茶盞與政治制度）的關(guān)系所制約，而身體的意義卻偏向了另一邏輯維度，從而使陶瓷與非安身立命的其它因素形成了另一種文化互動(dòng)關(guān)系。陶瓷文化的這種結(jié)構(gòu)性的變化讓我們看到了被身體人類(lèi)學(xué)主要關(guān)注的“在各種變化的社會(huì)互動(dòng)的背景中，那些成為文化的過(guò)程與產(chǎn)物的身體的外在化和延伸（external izat ions and extensions ofthe body）?！?68)

特別值得一提的是，在消費(fèi)空間人們對(duì)陶瓷色彩的迷戀已無(wú)以復(fù)加，而且在有些人的眼中，某一類(lèi)色彩力壓畫(huà)繢之事，成為鑒賞關(guān)注之首要。清人梁同書(shū)（1723-1815）說(shuō)：

《考工記》曰：“設(shè)色之工五”，首列畫(huà)繢之事。畫(huà)即畫(huà)也，繢為染彩也。而陶器以青為貴，五彩次之。(69)

“陶器以青為貴”的看法頗有代表性，而且長(zhǎng)久占據(jù)著人們的審美視野，正如梁同書(shū)將這一審美現(xiàn)象放在歷史進(jìn)程中觀(guān)察所得到的結(jié)論：

晉曰：縹瓷。唐曰：千峰翠色。柴周曰：雨過(guò)天晴。吳越曰：秘色。(70)

而這其中，尤以唐代的“千峰翠色”最顯文學(xué)性張力與文化傳播力。我們知道在詩(shī)情畫(huà)意、聲情并茂的唐代美學(xué)思潮中，陶瓷色彩的審美意涵得到了前無(wú)古人，后無(wú)來(lái)者的開(kāi)拓。其中，晚唐詩(shī)人陸龜蒙（？-881年）對(duì)越窯青瓷的贊頌不僅不遺余力，而且最見(jiàn)炫彩：

九秋風(fēng)露越窯開(kāi)，奪得千峰翠色來(lái)。(71)

有唐代美學(xué)研究者將晚唐的美學(xué)思潮形容為“人生中的晚年”，意味著“唐代美學(xué)思潮的終結(jié)”，我想如此定位似不準(zhǔn)確，相對(duì)初唐美學(xué)的浮靡華艷，盛唐美學(xué)的濃墨重彩，陸龜蒙的這首千古絕唱，包括他以“圭璧姿”與“煙嵐色”(72)表達(dá)他面對(duì)越窯青瓷的欣喜，又何嘗不可理解為走向清新淡然的成熟。由于陸龜蒙“千峰翠色”的文學(xué)性描述極具審美誘惑力，所以被廣為傳頌且被多方引用與化用，即所謂“記得唐賢詠越窯，千峰翠色一時(shí)燒?！?73)如：

千峰翠色添新霽，紅玉爭(zhēng)傳試院佳。（74）

千峰翠色浮幾案，雨過(guò)云破無(wú)纖塵。（75）

百年風(fēng)雅一青峰，幾次攜琴環(huán)翠亭。（76）

與此同時(shí)，這一佳句儼然為眾窯口樹(shù)起了一座千古不倒的旗桿，如田藝衡言：

陸龜蒙詩(shī)：“九秋風(fēng)露越窯開(kāi)，奪得千峰翠色來(lái)”，最為諸窯之冠。(77)

我們發(fā)現(xiàn)，陶瓷色彩的纏綿繾綣逐漸成為陶瓷文化脈絡(luò)中最具神采的集體記憶。人們對(duì)陶瓷色彩的敏感，越出了陶瓷最原初的身體意義，在世俗的，文人的，禪林的，廟堂的等等消費(fèi)空間，人們紛紛以感知自然之美的敏感，去對(duì)應(yīng)、比擬陶瓷的姿色，從而在文學(xué)想象的維度上構(gòu)建起了另一種陶瓷文化的張力。如歌曰：

捩翠融青瑞色新，陶成先得貢吳君。

巧剜明月染春水，輕旋薄冰盛綠云。(78)

聽(tīng)得松風(fēng)并澗水，急呼縹色綠瓷杯。(79）

妖黃欲奪秋葵艷，嫩綠還傾碧玉醪。(80)

與對(duì)色彩的品評(píng)相關(guān)聯(lián)，在陶瓷這一概念下所編織起的富于文學(xué)意涵的網(wǎng)絡(luò)中，陶瓷的形態(tài)、質(zhì)地等當(dāng)然的也成為極為重要的吟頌對(duì)象，人們所關(guān)注的是“陶成雅器，有素肌玉骨之象”(81)。何為雅器？何為素肌玉骨？唐代皮日休（約838-約883年）的“圓似月魂墮，輕如云魄越”(82)可與之互文。那種“皮糙肉厚”之器絕不受待見(jiàn)，甚至被輕慢，如前文所提曹昭、田藝蘅、謝肇淛等人對(duì)建盞的鄙棄；幾乎同樣的原因，吉州窯也被納入被輕視之列，如曹昭對(duì)它的一臉不屑：

其色與紫定器相類(lèi)，體厚而質(zhì)粗，系吉州燒者，不甚值錢(qián)。(83)

與“體厚而質(zhì)粗”相對(duì)，陶瓷的質(zhì)細(xì)胎薄，扣之悅耳自然成為一種審美判斷，并為詩(shī)人津津樂(lè)道，以之傳情。杜甫之佳句：“大邑?zé)奢p且堅(jiān)，扣如哀玉錦城傳?！?84)便是對(duì)以指扣碗，聲振如玉的描述。由于質(zhì)細(xì)胎薄的瓷器可以發(fā)出美妙的音響，且可注水擊之以和樂(lè)拍，所以唐代已有樂(lè)者將瓷器作為樂(lè)器演奏：

率以邢甌、越甌去十二只，旋加減水于其中，筯擊之。咸通中，有異蠙洞曉音律，亦為鼓吹署丞，克調(diào)音律官，善于擊甌。擊甌蓋出于缶。(85)

以上論述可見(jiàn)，幾乎是以“陶瓷”的出現(xiàn)為邏輯起點(diǎn)，經(jīng)由陶瓷文化中的文學(xué)意義的推波助瀾，陶瓷文化中身體隱喻的譜系鏈條，被形式美學(xué)的價(jià)值意義所遮蔽，并持續(xù)影響到今天。

4 “陶瓷”的定義與身體意義的邏輯偏向

身體意義的被漠視，必然帶來(lái)陶瓷敘事中邏輯方向的偏移。以此為基礎(chǔ)，我們對(duì)陶瓷的認(rèn)知基本已撇清與身體的種種關(guān)系，“陶瓷”的詞義也隨之發(fā)生了結(jié)構(gòu)性的變化且根深蒂固，不可逆轉(zhuǎn)。翻閱《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》、《辭?！?，以及臺(tái)灣版的《國(guó)語(yǔ)辭典》，我們看到對(duì)陶瓷的權(quán)威定義是：

陶器與瓷器的合稱(chēng)。(86)

由粘土及長(zhǎng)石、石英等天然原料經(jīng)混合、成型、干燥、燒制而成的耐水、耐火、堅(jiān)硬的材料和制品的總稱(chēng)。包括陶器、瓷器、炻器、磚瓦等。(87)

陶瓷器的總稱(chēng)。(88)

既然陶瓷是“陶器與瓷器的合稱(chēng)”或“總稱(chēng)”，那么“陶瓷”應(yīng)為兩個(gè)名詞疊加而成的聯(lián)合詞組。但我們注意到，在“陶瓷”一詞的實(shí)際使用中，陶與瓷并不是等量齊觀(guān)，其中心語(yǔ)往往偏向“瓷”的義涵。這便意味著“陶”與“瓷”聯(lián)姻組合是以犧牲身體與行為——“陶”本義中的重要基因與隱喻——為代價(jià)的。所以，“陶”不可能對(duì)“瓷”進(jìn)行修飾，使之成為偏正詞組。結(jié)果頗為尬尷：當(dāng)單獨(dú)指稱(chēng)瓷器時(shí)，使用“陶瓷”一詞并無(wú)不當(dāng)；但若單獨(dú)指稱(chēng)陶器，卻一般不用“陶瓷”，而“陶”一定被認(rèn)定為精確的界定。這時(shí)候我們才發(fā)現(xiàn)，相比“陶”字的意涵，失去身體隱喻的“陶瓷”一詞，其文化意味竟是如此寡味與干癟。顯然“隱喻有一種不可消除的、難以定義的‘意義氣息’。一個(gè)隱喻的核心要旨可以作字面的翻譯，但其衍生的弦外之音的情感色彩是千變?nèi)f化的，不能完整地被譯為有限的一組字面命題?！?89)沒(méi)錯(cuò)，當(dāng)“陶瓷”抹去了隱喻著身體意義的“要旨”與“氣息”，其定義必然被導(dǎo)引去了更一邏輯方向。

當(dāng)然，從詞典的角度認(rèn)知，我必須理解上述定義的科學(xué)性。陶瓷學(xué)家、工藝美術(shù)家、博物館學(xué)家、考古學(xué)家、硅酸鹽科學(xué)家、收藏家等都會(huì)從不同的角度接近陶瓷的本質(zhì)，研究它的藝術(shù)形態(tài)、工藝技巧、科學(xué)認(rèn)知等。但是如果從文化人類(lèi)學(xué)的角度看去，其缺陷則不言而喻。因?yàn)?，人的身體的感知與形塑在陶瓷呈現(xiàn)的過(guò)程中所起到的至關(guān)重要的作用未得彰顯，它的“科學(xué)性”令陶瓷在人們的意識(shí)中只裸存為一個(gè)單一、乏味且文化意味淡薄的狀物之詞。這一遺憾自然影響到當(dāng)代的陶瓷文化的研究，如北京大學(xué)秦大樹(shù)先生有題為《石與火的藝術(shù)——中國(guó)古代瓷器》的論著。陶瓷既然是藝術(shù)，定然有創(chuàng)造藝術(shù)的主體——身體，但秦大樹(shù)先生的論述中卻只有“科學(xué)性”的四點(diǎn)之要:

第一，瓷器必須用瓷土作胎……第二，瓷器必須經(jīng)過(guò)1200攝氏度以上的高溫焙燒，使胎體充分燒結(jié)，結(jié)構(gòu)緊密……第三，瓷器在表面應(yīng)施高溫?zé)傻牟Ａз|(zhì)釉……第四，瓷器燒結(jié)后，胎體結(jié)實(shí)、堅(jiān)硬，叩之發(fā)出清越的金屬聲”。(90)

“石與火的藝術(shù)”定義之下袒露出了什么問(wèn)題？不妨追問(wèn)：石與火難道會(huì)相互鐘情,自主聯(lián)姻并結(jié)伴而成“藝術(shù)”？其中的關(guān)鍵缺失，即根本性的無(wú)視陶瓷的文化脈絡(luò)中身體在與土、火等自然之物互動(dòng)過(guò)程中的主體地位。與陶瓷研究專(zhuān)家的認(rèn)知相映成趣的倒是窯工口口相傳的諺語(yǔ)：“一火，二土，三細(xì)工”。七個(gè)字，卻完成了精確的意義傳達(dá)，其實(shí)這句諺語(yǔ)也是對(duì)《天工開(kāi)物》所載72道工序的濃縮。我們要重視其中第三點(diǎn)的存在，“細(xì)工”可作名詞，亦可作動(dòng)詞。若為前者，自然是智者與巧者才與之相配；若為后者，當(dāng)然是指智者與巧者尚的意匠行為。所以，對(duì)陶瓷，特別是當(dāng)陶瓷挑起藝術(shù)的旗幡時(shí)，其定義應(yīng)該有三個(gè)關(guān)鍵詞，即：土、火、身體。因?yàn)樘沾傻漠a(chǎn)生均必須憑籍身體、身體經(jīng)驗(yàn)與土、火，以及其它相關(guān)材料發(fā)生互動(dòng)。人類(lèi)不應(yīng)該在由身體促成了火與土的結(jié)合而推出了陶瓷之后，又自我抽離，完全漠視或拋棄身體與泥、火所達(dá)成的共識(shí)，徒然使陶瓷只作為一個(gè)失去身體意義的物質(zhì)存在。

5 結(jié)論：把身體意義帶回陶瓷研究的歷史與現(xiàn)實(shí)敘述

本文認(rèn)為，身體是進(jìn)入深度理解陶瓷文化大門(mén)的關(guān)隘。追根求源地看，身體與陶瓷的關(guān)聯(lián)性在人類(lèi)的發(fā)展史中意義重大。因?yàn)椋祟?lèi)區(qū)別于其它物種的關(guān)鍵之處，在于人類(lèi)可以通過(guò)身體與泥土的兩個(gè)方面的親昵互動(dòng)，生發(fā)出事關(guān)人類(lèi)肉體與精神聯(lián)袂存在的普世性意義。這兩者，一為種植，二為制陶。前者為提供食物，后者為加工、盛放食物。(91)兩者于人類(lèi)文明初始就關(guān)系密切，且因同為文化源頭的重要形象而被并舉?！豆攀房肌份d：“神農(nóng)時(shí)食谷，加米于燒石之上而食之。黃帝時(shí)有釜甑。” 兩者的相通之處有三：其一，兩者與“土”有著本原性的關(guān)聯(lián)——陶之甲骨文從阜（從土堆）、金文陶字另加二土（圖1）；藝之甲骨文為一人種植樹(shù)苗，金文下邊另加土；其二，兩者均有身體意涵——陶之甲骨文從上下二人，會(huì)人登上窯包，篆文又進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了身體的制陶動(dòng)作；藝之甲骨文是會(huì)意字，為身體與樹(shù)苗的關(guān)系，金文加土，以示身體、樹(shù)苗與土的關(guān)系。其三，藝，經(jīng)過(guò)“埶”、“蓺”、“?”、“藝”的幾度變化與發(fā)展，(92)最終引申出技能之義。于是，種植與制陶又在這一引申義所構(gòu)建的場(chǎng)域中緊密的粘合在了一起。此三點(diǎn)說(shuō)明陶與藝從人類(lèi)生命早期階段就是相互關(guān)聯(lián)的具有同等文化意義的兩件事。一方面兩者都被身體的存在而激發(fā)；另一方面兩者又都給予身體以物質(zhì)與精神之文化標(biāo)記。所以，貫徹整個(gè)人文明史的似乎還沒(méi)有其它可與這兩者具有同等的文化分量。有學(xué)者論述，“在社會(huì)謀生方式中起關(guān)鍵作用的文化因素稱(chēng)之為文化核心（culturc core）它包括一個(gè)社會(huì)有關(guān)可利用資源的生產(chǎn)技術(shù)和知識(shí)，也包括把這種技術(shù)應(yīng)用于地方環(huán)境的生產(chǎn)勞動(dòng)方式。”(93)顯然，種植與制陶聯(lián)袂處于人類(lèi)的“文化核心”位置，且因?yàn)樨灤┯谡麄€(gè)人類(lèi)文明史，其重要的地位至今不可撼動(dòng)。

由于人類(lèi)的身體經(jīng)驗(yàn)與種植與制陶的文化脈絡(luò)如影隨形，至今未有分離，我們是否可以說(shuō)：對(duì)陶瓷與身體之關(guān)系的理解，實(shí)際是對(duì)人類(lèi)以及人類(lèi)文化存在的理解。以此理解為基礎(chǔ)，我們是否應(yīng)該把身體意義再次植入陶瓷研究的歷史與現(xiàn)實(shí)敘述，將身體隱喻呈現(xiàn)為陶瓷文化之中的重要言說(shuō)。因?yàn)?，唯有感知并理解了身體與陶瓷的關(guān)系，才能感知并理解陶瓷的生命歷程，唯有將身體與陶瓷作為共同體，才能詮釋陶瓷的意識(shí)結(jié)構(gòu)，唯有修復(fù)身體與陶瓷的本原聯(lián)系，才能使陶瓷重歸與種植聯(lián)袂并舉的文化核心。與之相呼應(yīng)，我們是否應(yīng)該承認(rèn)在當(dāng)下的消費(fèi)空間中，關(guān)涉消費(fèi)主體（使用者、鑒賞者、收藏者、研究者）對(duì)陶瓷文化理解力的強(qiáng)弱與鑒賞力高下的決定性因素，不再依賴(lài)于對(duì)陶瓷的直觀(guān)性理解與描述，而強(qiáng)調(diào)將陶瓷放回其生成場(chǎng)所中去解析，并在陶瓷本然且獨(dú)有的文化脈絡(luò)中，以批判性的眼光發(fā)現(xiàn)陶瓷的身體投射或隱喻，并據(jù)此作出陶瓷的價(jià)值判斷。

注釋

①轉(zhuǎn)引自謝之君：《隱喻認(rèn)知功能探索》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2007年，第16頁(yè)。

②[宋]范曄：《后漢書(shū)?班固傳》，李賢注：“甄殷陶周”。

③ [梁]蕭統(tǒng)：《文選?張華?答何劭》李周翰注：“洪鈞陶萬(wàn)類(lèi)”。

④[元]黃公紹：《古今韻會(huì)舉要?豪韻》：“陶，瓦器也?！?/p>

⑤[梁]蕭統(tǒng)：《文選?班固?東都賦》，呂延濟(jì)注：“器用陶匏”。

⑥[西漢]戴圣：《禮記?郊特牲》，孔穎達(dá)疏：“器用陶匏”。

⑦[戰(zhàn)國(guó)]孟子、萬(wàn)章等：《孟子?告天下》，趙歧注：“使一人陶瓦器”。

⑧[戰(zhàn)國(guó)]呂不韋等：《呂氏春秋?慎人篇》，高誘注：“陶，作瓦器”。

⑨[西漢]司馬遷：《史記?五帝本紀(jì)》，張守節(jié)正義：“于曹州濱河作瓦器也”。

⑩見(jiàn)谷衍奎編：《漢字源流字典》，北京：語(yǔ)文出版社，2008年，第1161頁(yè)。

⑾[東漢]許慎：《說(shuō)文?阜部》

⑿同注9。

⒀谷衍奎編：《漢字源流字典》，北京：語(yǔ)文出版社，2008年，第683頁(yè)。

⒁《考工記》

⒂[清]朱琰：《陶說(shuō)》

⒃[漢]許慎：《說(shuō)文?手部》

⒄[清]朱琰：《陶說(shuō)》

⒅鄭玄注：《周禮?考工記》“搏埴之工”曰“搏之言拍也；埴，黏土也”。

⒆[唐]李肇：《唐國(guó)史補(bǔ)》卷中學(xué)津討原。

⒇熊寥主編：《中國(guó)陶瓷古籍集成》（注釋本），南昌：江西科學(xué)技術(shù)出版社，2000年，第7頁(yè)。全句解釋為“鞏縣許多陶藝工匠制作瓷塑像，稱(chēng)其為‘陸鴻漸像’”顯然又與“陶，通瓷”相矛盾。

(21)[明]梅膺：《字匯?身部》

(22)[清]王引之：《經(jīng)義述聞?通說(shuō)上》。

(23)[漢]戴圣編：《禮記?淄衣》

(24)荊門(mén)市博物館編：《郭店楚墓竹簡(jiǎn)》，北京：文物出版社，1998年版，第149頁(yè)。

(25)參見(jiàn)：《眾聲?回音——為杜維明先生聲辯》，載《文匯報(bào)》，上海：2012年12月3日，引自“鳳凰網(wǎng)”：http://news.ifeng.com/gundong/detail_2012_12/23/20438858_0.shtml

(26)《考工記?陶人與旊人》

(27)《考工記?序》

(28)[東漢]許慎：《說(shuō)文?宀部》

(29) 如《易經(jīng)》：“履霜堅(jiān)冰，陰始凝也”等。

(30)參見(jiàn)徐藝乙：《恢復(fù)與重建我們的生活方式》，載《中華手工》，2016年7月第130期，第14頁(yè)。

(31)[法]大衛(wèi)?勒布雷東：《人類(lèi)身體史和現(xiàn)代性?引言》，王圓圓譯，上海，上海文藝出版社，2010年，第14頁(yè)。

(32)[明]宋應(yīng)星：《開(kāi)工開(kāi)物》

(33)《考工記》

(34)[元]蔣祈：《陶記》，載康熙版《浮梁縣志》。

(35)[法]大衛(wèi)?勒布雷東：《人類(lèi)身體史和現(xiàn)代性》，王圓圓譯，上海，上海文藝出版社，2010年，第20頁(yè)。(36)[清]唐英：《陶冶圖說(shuō)》

(37)[明]宋應(yīng)星：《開(kāi)工開(kāi)物》，一說(shuō)：宣德紅釉是高溫銅紅釉，不可能用微火二次微炙而成。宋應(yīng)星所記，當(dāng)是明代穆隆慶以后的低溫礬紅釉的制作工藝。參見(jiàn)熊寥主編：《中國(guó)陶瓷古籍集成》（注釋本），南昌：江西科學(xué)技術(shù)出版社，2000年，第55頁(yè)。

(38)[明]宋應(yīng)星：《開(kāi)工開(kāi)物》

(39)北京大學(xué)哲學(xué)系外國(guó)哲學(xué)史教研室編譯：《古希臘羅馬哲學(xué)》，北京：生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店，1957年，第138頁(yè)。

(40)[英]布萊恩?特納：《身體與社會(huì)》，馬海良譯，春風(fēng)文藝出版社，2000年，第54頁(yè)。

(41)[明末清初]黃宗羲：《明儒學(xué)案》，北京：中華書(shū)局，1985年。

(42)[宋]歐陽(yáng)修：《歸田錄》。

(43)[明]文震享：昭代叢書(shū)《長(zhǎng)物志》卷七。柴窯傳為五代后周柴世宗的御窯，至今未有窯址發(fā)現(xiàn)。

(44)[民國(guó)]趙汝珍：《古董辨疑》，

(45)[法]大衛(wèi)?勒布雷東：《人類(lèi)身體史和現(xiàn)代性?引言》，王圓圓譯，上海，上海文藝出版社，2010年，第2頁(yè)。

(46)晉潘岳所作《笙賦》中有：“披黃苞以授甘，傾縹瓷以酌醽”句。晉呂忱于之后將“瓷”收入《字林》。

(47)[清]梁同書(shū)：《古窯器考》，選自：梁同書(shū)《古銅瓷器考》神州本。

(48)中國(guó)社會(huì)科學(xué)院語(yǔ)言研究所詞典編輯室編：《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》（第7版），北京：商務(wù)印書(shū)館，2016年，第1277頁(yè)；中國(guó)社會(huì)科學(xué)院語(yǔ)言研究所編：《新華字典》（第10版），北京：商務(wù)印書(shū)館，2004年，第472頁(yè)。

(49)人民教育出版社辭書(shū)研究中心編：《新編學(xué)生字典》（第二版），北京：人民教育出版社，2016年，第495頁(yè)。(50)[唐]張戩：《考聲切韻》

(51)[宋]《集韻》

(52)[明]宋應(yīng)星：《開(kāi)工開(kāi)物》

(53)[漢]《說(shuō)文?瓦部》。浙江上虞出土東漢四系青釉罐，經(jīng)化驗(yàn)證明，澆成溫度達(dá)1200°C以上，已是比較成熟的瓷器了。（參見(jiàn)葉喆民：《中國(guó)陶瓷史綱要》，北京：輕工業(yè)出版社，1989年，第68頁(yè)。）但那很難說(shuō)不是一種偶然。

(54)[宋]《集韻?平脂》：“瓷，陶器之緻堅(jiān)者，或從缶?！?/p>

(55)東甌窯：晉代窯場(chǎng)，位于今天的浙江溫州。

(56)[晉]潘岳：《笙賦》

(57)[唐]陸羽：《茶經(jīng)?四之器》

(58)[宋]蔡襄：《茶錄》下篇。

(59)同注33

(60)《明太祖實(shí)錄》卷二0九

(61)《明英宗實(shí)錄》卷四十九

(62)《明英宗實(shí)錄》卷一百六十一

(63)[明]槽昭：《格古要論》

(64)[明]田藝蘅：《留青日札》

(65)[明]謝肇淛：《五雜俎》卷十謝本。

(66)同注 39。

(67)轉(zhuǎn)引自[英]克里斯?希林：《身體與社會(huì)理論》（第二版），李康譯，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第70頁(yè)。

(68)轉(zhuǎn)引自葉舒憲：《身體人類(lèi)學(xué)隨想》，南寧：《民族藝術(shù)》，2002年第2期，第10頁(yè)。

(69)[清]梁同書(shū)：《古窯器考》，選自：梁同書(shū)《古銅瓷器考》神州本。

(70）同注67。

(71)卷六二九。

(72)[唐]陸龜蒙《越窯茶甌》，選自清康熙《全唐詩(shī)》卷六二十。

(73)[清]龔鉽：《景德鎮(zhèn)陶歌》

(74)注同 71。

(75)[清]寂園叟：《均盆歌》，選自《斗杯堂詩(shī)集》。

(76)注同 71。

(77)選自[明]《留青日札》卷六謝本。

(78)[五代]徐夤：《貢秘色茶盞》選自清康熙《全唐詩(shī)》卷七一0

(79)[唐]季南金：《綠瓷杯》，引自朱琰《陶說(shuō)》

(80)[清]寂園叟：《題秋葵綠 子杯》，選自《斗杯堂詩(shī)集》。

(81)[明]宋應(yīng)星：《天工開(kāi)物?中篇?陶埏》

(82)[唐]皮日休：《茶中雜詠》之九，選自《全唐詩(shī)》。

(83)[明]曹昭：《格古要論》《欽定四庫(kù)全書(shū)》版。

(84)[唐]《杜子美詩(shī)集》卷七《又于韋處乞大邑瓷碗》，由于政治與經(jīng)濟(jì)的不如意，杜甫稱(chēng)自己的藏玉為“哀玉”。

(85)[唐]段安節(jié)，選自《樂(lè)府雜錄》《說(shuō)郛》。

(86中國(guó)社會(huì)科學(xué)院語(yǔ)言研究所詞典編輯室編：《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》（第7版），北京：商務(wù)印書(shū)館，2016年，第1277頁(yè)。

(87)辭海編輯委員會(huì)編：《辭?！罚?999年縮印本），上海：上海辭書(shū)出版社，1999年，第2073頁(yè)。

(88)臺(tái)灣教育部重編《國(guó)語(yǔ)辭典修訂本》，網(wǎng)址：http://dict.revised.moe.edu.tw/cgi-bin/cbdic/gsweb.cgi?o=dcbdic&searchid=Z00000050155

(89)[英]約翰??？耍骸渡系鄣莱扇馍淼碾[喻》，王志成、思竹譯，南京：江蘇人民出版社，2000年，第118頁(yè)。

(90)秦大樹(shù)：《石與火的藝術(shù)——中國(guó)古代瓷器》，成都：四川教育出版社，1966年，第2、3頁(yè)。

(91)[魏晉]譙周：《古史考》。

(92)藝：篆文寫(xiě)作“埶”，后又加艸寫(xiě)作“蓺”，或加云寫(xiě)作“?”?！吧殹绷x為種植的為植物；“?”義為耕耘精細(xì)如云。之后，兩者合體寫(xiě)作“藝”。

(93)[美]威廉A.哈維蘭等：《文化人類(lèi)學(xué)：人類(lèi)的挑戰(zhàn)》，陳相超等譯，北京：機(jī)械工業(yè)出版社，2014年，第157、158頁(yè)。