淺述云南現(xiàn)代重彩畫的裝飾性

文/圖：汪琳鈺 中央民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院2017級碩士研究生

云南現(xiàn)代重彩畫是20世紀(jì)80年代由蔣鐵峰、丁紹光、區(qū)欣文等一批云南畫家研創(chuàng)的。一方水土養(yǎng)一方人，生活在云南的美麗風(fēng)光和獨特的人文環(huán)境中，畫家們對極具裝飾意味的形式美感受至深，企圖振興長期以來被忽視的中國傳統(tǒng)裝飾繪畫。改革開放后，伴隨著中西方浪潮沖擊與碰撞，美術(shù)思潮風(fēng)起云涌，創(chuàng)作手法異彩紛呈，畫家們有機會接觸和借鑒國外現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式，他們大膽地把西方構(gòu)成藝術(shù)引入到創(chuàng)作中來，通過裝飾意味的構(gòu)圖、主觀概括的造型、豐富的色彩變化交織而成的視覺美感，使其藝術(shù)作品向單純化、裝飾化發(fā)展，向觀者展現(xiàn)濃郁的少數(shù)民族地方特色。

一、裝飾性相關(guān)概念

裝飾指的是在物體表面添加紋飾、色彩，使之美觀。繪畫作品的裝飾性,主要體現(xiàn)在造型、構(gòu)圖、線條、色彩等方面。造型上,不僅僅是對現(xiàn)實狀態(tài)的摹寫，大多著重夸張與變形,注重二維平面空間的表現(xiàn)；構(gòu)圖上,往往不受同一時空觀念的限制，而是打破空間、時間的障礙；色彩上,夸大色彩之間的對比,不受物像原有的固有色影響，使作品更富裝飾性與生動性。同時繪畫作品中所運用的材料性能的發(fā)揮和特殊肌理的處理,也會增強畫面的裝飾性。

裝飾性美感始終與各式各樣的藝術(shù)形式相伴相隨。無論在何處，裝飾性藝術(shù)都是在人類生產(chǎn)勞動的進(jìn)步和審美意趣的提升下逐漸完善的，并不是為了裝飾而刻意為之，因此，無論在哪個民族，裝飾性藝術(shù)都是人類社會最先發(fā)展的藝術(shù)表現(xiàn)形式之一。

裝飾性繪畫是相較于寫實繪畫而言的，寫實繪畫著重對現(xiàn)實生活的重現(xiàn)，而裝飾性繪畫則具有主觀浪漫的藝術(shù)風(fēng)格。在云南現(xiàn)代重彩畫里，通過裝飾表現(xiàn)的運用，能把觀者引入作品蘊含的深刻思想內(nèi)涵中，畫作中的線條、構(gòu)圖、設(shè)色等表現(xiàn)出藝術(shù)家的主觀情感，展現(xiàn)出藝術(shù)家的特有思維方式，是個人審美意趣的體現(xiàn)。

二、裝飾性的具體體現(xiàn)

1.裝飾意味的構(gòu)圖

構(gòu)圖是畫家對所繪事物在排列和組織方式上的的主觀布置，展現(xiàn)了畫家的畫面組織能力及審美意趣。謝赫在“六法”中提出的“經(jīng)營位置”指的就是畫面上的構(gòu)思安排，即構(gòu)圖。在重彩人物畫中，構(gòu)圖對畫面裝飾性和形式感的形成起著決定性的作用。云南畫家們作畫時融入了西方現(xiàn)代繪畫的構(gòu)圖理念，打破三維空間的局限，在二維空間內(nèi)對物像做平面化處理，注意畫面的分布，點線面的布局以及運用，形成了獨具少數(shù)民族特色的畫風(fēng)，給人帶來強烈的時代感。

在云南現(xiàn)代重彩畫中時常出現(xiàn)重復(fù)構(gòu)圖形式，這種構(gòu)圖形式受西方現(xiàn)代主義的啟發(fā)。重復(fù)構(gòu)成形式即相同或相似的形態(tài)有規(guī)律、有秩序、連續(xù)的反復(fù)出現(xiàn)。畫家主觀選取某一物象進(jìn)行有意識的重復(fù)構(gòu)圖，對于畫面物象的重復(fù)構(gòu)圖有別于單純的復(fù)制某一元素，而是在重復(fù)形式中加強被表現(xiàn)物體的特征，通過重復(fù)增加作品的節(jié)奏感和韻律感，使畫面構(gòu)圖形成多樣、統(tǒng)一并帶有強烈秩序感的裝飾視覺效果，以此加強構(gòu)圖的裝飾性。

區(qū)欣文作為云南畫派的成員之一，他將個人情感與裝飾性相融合，著重呈現(xiàn)作品的意境和現(xiàn)代感，其作品《冬花》多運用透疊交錯和色塊交錯的表現(xiàn)手法形，成強烈的視覺沖擊，人物造型通過概括和簡化，以幾何形呈現(xiàn)給觀眾，重復(fù)的人物形象具有濃烈秩序感和形式感，展現(xiàn)出傣族女子婀娜多姿的體態(tài)。畫家用這種構(gòu)圖手法構(gòu)建頗具抽象意味的現(xiàn)代繪畫形式，增強了畫面的裝飾效果，體現(xiàn)了自身的民族精神和藝術(shù)精神，也為傳統(tǒng)重彩畫注入了新的生命力。

母性 丁紹光 重彩畫 83cm x 83cm 1994年

區(qū)欣文的作品受到了馬賽爾·杜尚的啟發(fā)，杜尚的作品主觀性居多，顛覆了西方古典傳統(tǒng)固有的表現(xiàn)繪畫主體的手法，創(chuàng)立了前所未有的獨特風(fēng)格。他的代表作《下樓梯的裸女》，運用抽象手法，表現(xiàn)了一個人從樓梯走下來的過程中的留影，在她走下來的每一個瞬間都留下了印記，呈現(xiàn)給觀眾的是多個重復(fù)的身影。這幅作品不僅表現(xiàn)了少女動感的外形，還畫出了內(nèi)部的結(jié)構(gòu)，稱得上是立體派和未來派的綜合之作。區(qū)欣文在杜尚的畫作中汲取營養(yǎng)并結(jié)合傳統(tǒng)重彩畫加以創(chuàng)作，在工筆畫壇掀起了一股裝飾性中國畫的浪潮。

云南現(xiàn)代重彩畫與絕大部分傳統(tǒng)人物畫構(gòu)圖方式有著明顯的差異，畫家們對傳統(tǒng)民間美術(shù)和西方現(xiàn)代繪畫的構(gòu)圖理念的借鑒，又結(jié)合了對傳統(tǒng)重彩畫在新時代環(huán)境下的新思考，因而在裝飾性美感的呈現(xiàn)上更明顯。畫家們通過突破固定畫幅的局限以及重復(fù)畫面某一物象等手段來增加作品的節(jié)奏感和韻律感，是裝飾性美感在畫面中的重要表現(xiàn)。

2.造型的形式美感

造型藝術(shù)首先打動人的是它的形式感，云南現(xiàn)代重彩畫在眾多畫種中以疏密、動靜、變化與統(tǒng)一，節(jié)奏與韻律等形式法則構(gòu)成，凸顯了裝飾的表現(xiàn)魅力。其造型有兩個重點，那就是簡和變?！昂啞本褪呛喕透爬?，但簡約不等于簡單，并不只是去掉細(xì)節(jié)部分，而是在充分理解作畫對象的基礎(chǔ)上，把豐富的意義和多樣化的形式組織在統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)中，對其形象輪廓進(jìn)一步的凝練，“變”是在“簡”的基礎(chǔ)上，夸張所畫對象的特征，更凸顯對象的本質(zhì)與特點，取得更好的藝術(shù)效果。

造型的夸張變形，是畫家們表達(dá)感情、傳達(dá)個人審美理念的重要手段。通過對人物形態(tài)、特征等方面進(jìn)行適度的夸張變形，增加畫面的視覺沖擊力，形成富有裝飾意味的畫面效果，變形是為了更好地表達(dá)畫家自身的感受，是個性和審美趣味的表露。

丁紹光的作品中里的人物的造型不同于現(xiàn)實人物原型，造型趨于平面化，傾向于用形式感來表達(dá)所繪對象。畫家將人體進(jìn)行了變形和簡化的處理，類似于畢加索的立體派在視覺和時空上的表達(dá)。以《母性》為例，畫中的女子造型簡練，身型纖細(xì)修長，脖子白皙秀頎，與真實的人體比例不同，畫家為了讓畫中人物坐姿仍保持纖細(xì)修長的體態(tài)，故意拉長了人物的比例，這種變形和簡化的表現(xiàn)手法不僅表現(xiàn)出畫家的情意與審美，也豐富了畫面的表現(xiàn)力與裝飾性。

云南現(xiàn)代重彩畫在造型上不拘泥于表象，突破傳統(tǒng)的造型觀，根據(jù)作者的主觀感受，審美傾向以及畫面內(nèi)容的需要，對所繪對象進(jìn)行夸張和變形的處理，使其特征更加鮮明化，以達(dá)到增強畫面的裝飾性美感的目的。

3.線條的裝飾美感

“線”的裝飾性萌芽于原始巖畫，成熟于兩周時期。原始時期的巖畫，周朝時期青銅器上的紋飾等，這些裝飾紋樣具備純粹的“線藝術(shù)”形式美感。在中國畫發(fā)展史中，線描有著十分悠久的歷史，是中國畫之精髓所在。傳統(tǒng)的工筆畫要求以線造型，利用線條來塑造所繪事物的外形輪廓?！笆嗣琛北闶枪湃烁鶕?jù)生活中各種事物的特征總結(jié)出的人物造型的方法。隨著時代的發(fā)展，傳統(tǒng)工筆畫的這種程式化的線條表現(xiàn)形式已經(jīng)不能滿足當(dāng)代重彩人物畫對畫面裝飾性的表現(xiàn)要求，重彩人物畫也在不斷的創(chuàng)新，不僅僅是在構(gòu)圖，造型上尋求新的突破，在線條的表現(xiàn)上也在不斷摸索。云南人物畫家們賦予了線條時代的氣息，不僅利用線條的組織描繪出事物的外輪廓，而且更加注重運用線條表現(xiàn)出畫面各式各樣的形式感與裝飾性。

藝術(shù)女神 丁紹光 重彩畫 74cm x 44cm 1998年

漁家 蔣鐵峰 重彩畫 110cm x 98cm 1986年

丁紹光的作品《待嫁的新娘》，線條的運用上有極強的主觀性，畫家用直挺的折線勾勒人物，四肢的線條筆直修長，均勻纖細(xì)，表現(xiàn)出東方女子柔美的氣質(zhì)。又如作品《藝術(shù)女神》，在畫家主觀意向的組織下，概括了少女的頭發(fā)，四肢，衣物的線條，舍棄復(fù)雜的細(xì)節(jié)，提煉出的線條精簡豐富且富有趣味，并有意減弱了少女之間遮擋、前后等空間關(guān)系，將她們放置在同一平面內(nèi)，憑借線條的組織來塑造畫面。向觀者展現(xiàn)出極具韻律感、節(jié)奏感的畫面，表達(dá)了畫家獨特的審美和個人情懷。

中國畫至今都是以線造型，線作為造型的重要手段，有著深厚的文化積淀和悠久的歷史。當(dāng)畫家把自己的主觀感受通過線的不同形態(tài)表現(xiàn)出來時，作品中的裝飾意味便悄然而生了。云南現(xiàn)代重彩畫的用線在繼承傳統(tǒng)上不斷發(fā)展與創(chuàng)新，呈現(xiàn)出了多元化的趨勢，更加趨于抽象性、多樣性和裝飾性。

4.色彩的裝飾趣味

20世紀(jì)初，伴隨著西方繪畫色彩理念在中國的流傳，中國傳統(tǒng)繪畫的色彩觀念受到了強烈的沖擊，80年代，云南畫家們引進(jìn)了西方的水粉和水彩顏料，畫面色彩逐漸豐富了起來。云南現(xiàn)代重彩畫的色彩集主觀性、情感性和裝飾性于一體，畫家們在創(chuàng)作中，常常依據(jù)自身的情感運用色彩，通過強調(diào)畫面色彩的傾向性來營造畫面的氛圍，使畫面效果或強烈，或素雅，或明麗，或深沉。

蔣鐵峰的作品《漁家》結(jié)合了東西方古典藝術(shù)和現(xiàn)代繪畫的特色，畫中的人物與漁船重疊，色彩冷暖對比，線條充滿韻律感，構(gòu)圖飽滿，造型平面化，肌理新穎和諧，富有時代感，采用了西方現(xiàn)代繪畫的色彩體系給畫面注入了裝飾性美感，畫家在設(shè)色時將固有色退居次要，使用黃藍(lán)色彩相疊合碰撞，通過人物皮膚與背景色調(diào)的相互融合，形成了統(tǒng)一和諧的色彩節(jié)奏，營造出清新唯美的畫境，體現(xiàn)出了東方繪畫的飄渺之感。畫家在設(shè)色上的自覺追求，使云南現(xiàn)代重彩畫的色彩運用增添了新的表現(xiàn)形式，兼具中國與西方的審美元素，賦予了畫面濃郁的裝飾性意味。

伴隨著時代的發(fā)展和進(jìn)步，云南畫家們在承襲傳統(tǒng)中國畫裝飾性色彩的基礎(chǔ)上，吸收外來藝術(shù)的裝飾性色彩元素并加以運用，打破了傳統(tǒng)重彩畫色彩運用的單調(diào)性，促使云南現(xiàn)代重彩畫的色彩呈現(xiàn)多元化的趨勢。畫家們在創(chuàng)作時，根據(jù)畫面氛圍的需要，自由地將色彩進(jìn)行組合，發(fā)揮色彩的情感與裝飾的作用，充分體現(xiàn)了色彩的魅力。

待嫁的新娘 丁紹光 重彩畫 109cm x 91.7cm 1999年

結(jié)語

通過上述分析，我們對云南現(xiàn)代重彩畫中裝飾性的體現(xiàn)有了一個較為全面的認(rèn)識。裝飾性美感作為云南現(xiàn)代重彩畫中視覺美感的主要表現(xiàn)形式，越來越受到畫家們重視，由于繪畫理念與表現(xiàn)技法的不斷革新，畫家們針對繪畫作品的裝飾性美感進(jìn)行更進(jìn)一步的探索與研究。當(dāng)代云南畫家在繼承了傳統(tǒng)重彩畫技法的基礎(chǔ)上結(jié)合了西方繪畫之長，并且勇于創(chuàng)新，嘗試不同的繪畫技法，嘗試新的材料，給大眾帶來更豐富的視覺享受，滿足了當(dāng)代人的多元化審美要求。盡管裝飾性美感在云南現(xiàn)代重彩畫中無所不在，但在創(chuàng)作中我們應(yīng)該合理地利用裝飾性語言，不能為了裝飾而裝飾，一切的裝飾性語言都是為畫面服務(wù)的，切莫在追求畫面效果的同時過于制作化，而忽視了繪畫本身的藝術(shù)性和創(chuàng)作者的真情實感。這也提示我們，唯有用心去觀察世界，感受生活，才能創(chuàng)作出既有美感又有時代風(fēng)貌的優(yōu)秀作品。