從西方手工藝的變革看當(dāng)代手工藝課程設(shè)置的合理性

高蕾

[摘 ?要]大學(xué)課程的合理設(shè)置是保證教學(xué)質(zhì)量的一個(gè)重要前提，對(duì)歷史經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)并將其優(yōu)化為系統(tǒng)化的教學(xué)結(jié)構(gòu)又是教學(xué)合理化的一個(gè)重要參照。本文以西安美術(shù)學(xué)院當(dāng)代手工藝課程教學(xué)為例，梳理西方現(xiàn)當(dāng)代手工藝的流變脈絡(luò)，在利與弊的分析中提煉出了符合當(dāng)代手工藝課程教學(xué)合理的課程結(jié)構(gòu)。

[關(guān)鍵詞]西方手工藝 ?當(dāng)代手工藝課程 ? 合理性 ?英國(guó)藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng) ?包豪斯

早在2005年，西安美術(shù)學(xué)院公共藝術(shù)系（原西安美術(shù)學(xué)院工藝系）就率先提出了當(dāng)代手工藝的概念，旨在探索當(dāng)代藝術(shù)介入傳統(tǒng)手工藝的途徑，十幾年來(lái)取得了豐碩的教學(xué)成果，得到了業(yè)內(nèi)專(zhuān)家的高度評(píng)價(jià)。其學(xué)科具有影響力的一個(gè)重要原因是課程設(shè)置合理，它是在總結(jié)中西方文化及經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上的當(dāng)代手工藝教學(xué)探索。

西方手工藝歷史的變革

1.英國(guó)藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)

19世紀(jì)末的“英國(guó)藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)”是第一次真正意義上手工藝文化反省和改造運(yùn)動(dòng)。精英階層的介入是其文化自覺(jué)的重要前提，以威廉·莫里斯為代表的一批英國(guó)知識(shí)分子有感于維多利亞時(shí)期手工藝品日漸粗制濫造的現(xiàn)實(shí)，對(duì)英國(guó)手工藝進(jìn)行了深刻的理論總結(jié)并付諸實(shí)踐，試圖重新恢復(fù)文藝復(fù)興之前手工藝與藝術(shù)的文化聯(lián)姻，手工藝運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了全球性的影響。這一變革在手工藝的歷史上之所以如此重要，其中一個(gè)主要原因是它挑戰(zhàn)了西方自文藝復(fù)興之后手工藝不斷被邊緣化的現(xiàn)狀。英國(guó)學(xué)者愛(ài)德華·露西·史密斯的著作《世界工藝史》是工藝學(xué)術(shù)領(lǐng)域一本具有開(kāi)拓性意義的著作。書(shū)中系統(tǒng)闡述了手工藝伴隨文明的產(chǎn)生到現(xiàn)代主義出現(xiàn)這一時(shí)期的手工藝歷史，論著開(kāi)篇就以文藝復(fù)興為節(jié)點(diǎn)，劃分了西方工藝史的三個(gè)主要階段：在文藝復(fù)興之前，所有的物品都是手工藝品，手工藝者既是設(shè)計(jì)者又是制造者。文藝復(fù)興之后，手工藝逐漸從藝術(shù)中分野出來(lái)，后者比前者更為優(yōu)越，藝術(shù)漸漸進(jìn)入了人類(lèi)精神形而上領(lǐng)域的探索。如同中國(guó)傳統(tǒng)觀念中“形而下者謂之器”“君子不器”等觀念一樣，文藝復(fù)興之后，手工藝逐漸被視為形而下的匠人技術(shù)而逐漸衰落。工業(yè)文明之后，手工藝再次被分野，被高產(chǎn)能的工業(yè)制品邊緣化。

在威廉·莫里斯、約翰·羅斯金和阿什比這些先驅(qū)者看來(lái)，19世紀(jì)末英國(guó)手工藝的衰落首先是因?yàn)橐环N道德倫理的缺失，工業(yè)革命的“效率至上”理念嚴(yán)重挫敗了基于信仰所支撐的手工藝傳統(tǒng)。他們主張回到歐洲中世紀(jì)，關(guān)注手工藝的道德和精神改造價(jià)值，那時(shí)，手工藝與藝術(shù)尚未分離，手工藝與藝術(shù)一樣，充滿了接近自然與宗教的神性創(chuàng)造。因而，對(duì)于中世紀(jì)傳統(tǒng)的復(fù)歸既是英國(guó)手工藝運(yùn)動(dòng)的變革動(dòng)力，也是將其與工業(yè)文明對(duì)立起來(lái)導(dǎo)致一系列后期改革失敗的原因。

2.早期包豪斯的理想

現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育的誕生來(lái)自于1919年德國(guó)魏瑪?shù)摹肮浪箤W(xué)?！保晌含?shù)娜隹松蠊囆g(shù)學(xué)院和撒克森大公藝術(shù)與工藝學(xué)校合并而成。它的首任校長(zhǎng)瓦爾特·格羅皮烏斯不僅是現(xiàn)代主義建筑學(xué)派的倡導(dǎo)人和奠基人，還是一位卓越的教育家，在其充滿理想主義、激情澎湃的《包豪斯宣言》中，他把手工藝視為藝術(shù)創(chuàng)作的必要手段，號(hào)召建筑師、雕刻家和畫(huà)家聯(lián)合起來(lái)，消除藝術(shù)與手工藝間的偏見(jiàn)和屏障，重新建立起新的聯(lián)盟和信仰，從而以美學(xué)和解來(lái)平息問(wèn)題。

與后期包豪斯功能主義的理念不同，早期包豪斯的課程充分體現(xiàn)了格羅皮烏斯這種理想主義的信念，實(shí)行手工藝工作坊制，這些手工作坊涉獵家具、金工、劇場(chǎng)、紡織、制陶、印刷、廣告等領(lǐng)域，其中大部分與手工藝相關(guān)。課程教師由“形式導(dǎo)師”與“技術(shù)導(dǎo)師”共同指導(dǎo)，“形式導(dǎo)師”負(fù)責(zé)平面、立體、造型、色彩、材料的美學(xué)部分，“技術(shù)導(dǎo)師”則由熟悉不同媒介的技術(shù)人員負(fù)責(zé)。在格羅皮烏斯理想主義的熱情激勵(lì)下，吸引了當(dāng)時(shí)諸如康定斯基、保羅·克利、約翰·伊頓、安德烈斯·費(fèi)寧格、莫霍里·納吉、杰哈特·馬科斯、穆什、施萊莫、什萊耶、喬治·蒙克等諸多日后成為大師級(jí)的人物擔(dān)任“形式導(dǎo)師”，這種工作坊中雙向?qū)熦?fù)責(zé)的教學(xué)方式，把藝術(shù)靈感建立在對(duì)材料屬性的深刻理解和技術(shù)支撐之上，第一次將手工藝系統(tǒng)化地納入現(xiàn)代教育體系之中。

3.西方工作室手工藝運(yùn)動(dòng)

手工藝的再次重要變革是上世紀(jì)50年代在歐美興起的“西方工作室手工藝運(yùn)動(dòng)”。早在20世紀(jì)40年代，英國(guó)陶藝家伯納德·里奇就提出“工作室陶藝”的概念，但真正使其成為一個(gè)影響力深遠(yuǎn)的變革則是上世紀(jì)五六十年代美國(guó)工作室手工藝運(yùn)動(dòng)。以彼得·沃克斯為代表的現(xiàn)代手工藝先驅(qū)者率先在美國(guó)發(fā)起了一場(chǎng)“奧蒂斯革命”的陶藝變革，之后迅速波及纖維、玻璃、木藝等手工藝領(lǐng)域。它積極吸收現(xiàn)代諸多先鋒藝術(shù)表現(xiàn)手法，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體創(chuàng)造力的最大發(fā)揮而不是身份的固有偏見(jiàn)，藝術(shù)本體的語(yǔ)言創(chuàng)造被自由運(yùn)用于藝術(shù)創(chuàng)作中，是以手工藝為媒介的一場(chǎng)轟轟烈烈的現(xiàn)代改造運(yùn)動(dòng)。

4.當(dāng)代手工藝

當(dāng)代手工藝是以手工藝為媒介的當(dāng)代藝術(shù)探索。當(dāng)代藝術(shù)不滿足于現(xiàn)代藝術(shù)“自指性”的形式探索，而關(guān)注以文化為特征的觀念文本。它始于1916年現(xiàn)代藝術(shù)的達(dá)達(dá)主義，達(dá)達(dá)主義中的“達(dá)達(dá)”一詞源于隨手翻開(kāi)的一本法德詞典，“達(dá)達(dá)”是兒童游戲搖木馬發(fā)出的聲音，它表示一種無(wú)意義的非理性立場(chǎng)，以此來(lái)消解現(xiàn)代理性的負(fù)面影響。馬塞爾·杜尚——后現(xiàn)代之父，1917年展出了作品《泉》，這件利用現(xiàn)成品創(chuàng)作的藝術(shù)作品不僅成為觀念藝術(shù)的源頭，更是拉開(kāi)了當(dāng)代藝術(shù)的序幕。20世紀(jì)60年代的觀念藝術(shù)，把藝術(shù)從“能指”的不斷漂移中轉(zhuǎn)移到對(duì)意義“所指”的關(guān)注中，在觀念藝術(shù)的先驅(qū)約瑟夫·科蘇斯的作品《一把和三把椅子》中，同時(shí)呈現(xiàn)了一把真實(shí)的椅子、圖像的椅子和字典中的椅子，盡管它們的“能指”各不相同，但都指向了“椅子”這一“所指”概念。自此以后，對(duì)于觀念的表達(dá)成為當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)軸心原則。在當(dāng)代藝術(shù)里，不同媒介不再具有以往的等級(jí)差別，藝術(shù)的表現(xiàn)手段也呈現(xiàn)雜糅的多樣化表述，因?yàn)閷?duì)于當(dāng)代藝術(shù)來(lái)說(shuō)，重要的是表達(dá)的意義，無(wú)關(guān)乎特定的手法。當(dāng)代藝術(shù)這一多元化的包容視角，打開(kāi)了當(dāng)代藝術(shù)的全球影響。

“當(dāng)代手工藝”已經(jīng)完全跳出了以往對(duì)于媒介與表現(xiàn)主體等級(jí)化的討論，轉(zhuǎn)而關(guān)注對(duì)觀念和意義的表達(dá)。手工藝中豐富多樣的媒介屬性，提供了一種更為自由探索藝術(shù)的表現(xiàn)手法。同時(shí)，正是因?yàn)檫@種平等的媒介觀，在當(dāng)代藝術(shù)中，越來(lái)越多的藝術(shù)家呈現(xiàn)一種跨界的自由創(chuàng)作。因而，當(dāng)代手工藝也開(kāi)始作為前沿性的學(xué)術(shù)探索進(jìn)入學(xué)院學(xué)科建設(shè)中。21世紀(jì)，國(guó)內(nèi)越來(lái)越多的高等美術(shù)院校，如中國(guó)美術(shù)學(xué)院、南京藝術(shù)學(xué)院、四川美術(shù)學(xué)院都相繼設(shè)置了“當(dāng)代手工藝學(xué)院”二級(jí)學(xué)院。2005年，西安美術(shù)學(xué)院在全國(guó)提出了“當(dāng)代手工藝”的教學(xué)理念，十幾年來(lái)取得了顯著成果，這和學(xué)院對(duì)當(dāng)代手工藝課程的設(shè)置有著密切的關(guān)系，并且該課程的合理性是從對(duì)現(xiàn)當(dāng)代手工藝歷史經(jīng)驗(yàn)總結(jié)出的。

基于歷史經(jīng)驗(yàn)的當(dāng)代手工藝課程設(shè)置

1.西方現(xiàn)當(dāng)代手工藝流變脈絡(luò)梳理與借鑒的可能性

縱觀西方現(xiàn)當(dāng)代以來(lái)的手工藝變革，我們可以梳理出一個(gè)清晰的脈絡(luò)，始于19世紀(jì)末的英國(guó)藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)實(shí)際上面臨著兩種現(xiàn)實(shí)，一方面，市場(chǎng)充斥著維多利亞不加克制的復(fù)雜風(fēng)格，另一方面，由于工業(yè)化一味追求導(dǎo)致大量產(chǎn)品設(shè)計(jì)與制作上的粗制濫造。對(duì)此，以莫里斯為代表的一批精英知識(shí)分子采取了一個(gè)重要的策略，即恢復(fù)到一種對(duì)于傳統(tǒng)的重新觀望和尊重。他們從西方以及東方的傳統(tǒng)自然風(fēng)格中吸取經(jīng)驗(yàn)，采取一種形式上克制的裝飾風(fēng)格，開(kāi)啟了手工藝的現(xiàn)代之路。但是，這種對(duì)形式的控制尚沒(méi)有形成一種科學(xué)性和系統(tǒng)性的教育方式，直到包豪斯的建立，才將藝術(shù)的形式語(yǔ)言總結(jié)為合理的教學(xué)體系，如平面構(gòu)成、立體構(gòu)成、色彩構(gòu)成等形式課程，并且將這種教學(xué)的深化建立在工作坊的實(shí)踐基礎(chǔ)之上，“形式導(dǎo)師”與“技術(shù)導(dǎo)師”雙向教學(xué)的方式更是保持了藝術(shù)與技術(shù)之間的平衡。但是，盡管包豪斯的諸多教師均為現(xiàn)代藝術(shù)史上的大師級(jí)人物，但就教學(xué)體系而言，這種形式與材料的實(shí)踐目的并不是導(dǎo)向藝術(shù)創(chuàng)作的目的，而是晚期包豪斯所倡導(dǎo)的功能主義設(shè)計(jì)理念。將手工藝視為與其他藝術(shù)一樣的創(chuàng)造性活動(dòng)直到“西方工作室手工藝運(yùn)動(dòng)”才真正開(kāi)始，手工藝在這里是自由創(chuàng)作的一種方式，而不是目的，通過(guò)他們的努力，將手工藝帶入現(xiàn)代主義的本體語(yǔ)言探索階段。當(dāng)代藝術(shù)更多的是繼承了后現(xiàn)代主義的諸多創(chuàng)作理念，在當(dāng)代手工藝?yán)?，?duì)形式的批判不是否定的，而是強(qiáng)調(diào)觀念主導(dǎo)之下的多形式探索。同時(shí)，在對(duì)傳統(tǒng)的態(tài)度上，當(dāng)代藝術(shù)也非現(xiàn)代主義的對(duì)抗方式，而是主張尊重傳承，以隱喻等方式重新理解傳統(tǒng)的創(chuàng)造力。

2.當(dāng)代手工藝課程教學(xué)的合理性設(shè)置

基于這些對(duì)歷史現(xiàn)實(shí)的分析來(lái)看西安美術(shù)學(xué)院當(dāng)代手工藝課程，我們就可以看到一個(gè)從簡(jiǎn)到繁、層次交錯(cuò)的課程教學(xué)結(jié)構(gòu)設(shè)置。在四年的學(xué)習(xí)中，一年級(jí)統(tǒng)一歸學(xué)?；A(chǔ)教研部管理，主要是讓學(xué)生打下良好的造型基礎(chǔ)。二年級(jí)進(jìn)入系部學(xué)習(xí)，課程設(shè)置中參照了19世紀(jì)英國(guó)藝術(shù)手工藝與包豪斯的雙重經(jīng)驗(yàn)，第一學(xué)期的主要課程有平面構(gòu)成、立體構(gòu)成、色彩構(gòu)成、傳統(tǒng)圖案臨摹與創(chuàng)作等。二年級(jí)下半學(xué)期將西方手工藝的工作室制引進(jìn)教學(xué)，學(xué)生進(jìn)入工作室學(xué)習(xí)，目前主要有：公共藝術(shù)工作室、綜合材料工作室、現(xiàn)代實(shí)用工作室、陶藝與玻璃藝術(shù)工作室。同時(shí)，在二年級(jí)下半階段，還將一部分當(dāng)代藝術(shù)的基本訓(xùn)練融入課程教學(xué)設(shè)置中，主要課程包括：現(xiàn)代造型語(yǔ)言、觀念與材料等。三年級(jí)課程設(shè)置則是包豪斯+西方工作室手工藝運(yùn)動(dòng)+當(dāng)代藝術(shù)，主要有漆畫(huà)與漆藝、木雕、金屬工藝、陶藝、裝置藝術(shù)、壁畫(huà)設(shè)計(jì)等理論兼實(shí)踐課程，也就是說(shuō)，理論部分的課程不僅包括對(duì)各個(gè)課程理論的理解，還要有文本性的語(yǔ)言書(shū)寫(xiě)能力，實(shí)踐部分則主要借鑒包豪斯的經(jīng)驗(yàn)，課程制作是在材料分工的實(shí)驗(yàn)室內(nèi)完成的。一般來(lái)說(shuō)，由于高校專(zhuān)業(yè)課教師都兼具理論與實(shí)踐的雙重經(jīng)驗(yàn)，因而，材料實(shí)踐課程中部分實(shí)驗(yàn)室如同包豪斯的“技術(shù)導(dǎo)師”一樣，工作室配備有專(zhuān)門(mén)負(fù)責(zé)技術(shù)的教師，輔助上課教師完善技術(shù)工作。西方手工藝的經(jīng)驗(yàn)主要是借鑒各種先鋒藝術(shù)，將手工藝作為一種藝術(shù)自由表現(xiàn)的手段，但這里對(duì)先鋒藝術(shù)的界定不僅限于現(xiàn)代各個(gè)流派及多樣形式語(yǔ)言的大膽嘗試，還包括當(dāng)代藝術(shù)觀念及形式的多樣混雜運(yùn)用。如在裝置藝術(shù)課程中，學(xué)生既要了解當(dāng)代藝術(shù)的理論知識(shí)，理解現(xiàn)成品的生成意義及觀念藝術(shù)的核心內(nèi)容，還要合理運(yùn)用恰當(dāng)?shù)默F(xiàn)代形式語(yǔ)言來(lái)完成觀念的表達(dá)。從四年級(jí)開(kāi)始，學(xué)生進(jìn)入當(dāng)代手工藝的畢業(yè)創(chuàng)作和論文寫(xiě)作課程，畢業(yè)創(chuàng)作又分畢業(yè)創(chuàng)作方案設(shè)計(jì)、畢業(yè)創(chuàng)作草圖繪制、畢業(yè)創(chuàng)作制作、畢業(yè)創(chuàng)作展示設(shè)計(jì)四個(gè)部分，它實(shí)際上是雜糅了以往教學(xué)中的各個(gè)要素，要求學(xué)生在當(dāng)代的觀念表達(dá)、形式語(yǔ)言的合理運(yùn)用上達(dá)到一個(gè)恰當(dāng)?shù)钠胶?。同時(shí)，畢業(yè)論文也是學(xué)生從實(shí)踐到理論的文本總結(jié)。

參考文獻(xiàn)：

[1]〔英〕愛(ài)德華·露西·史密斯：《世界工藝史：手工藝人在社會(huì)中的作用》，朱淳 譯，陳平 校，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2013。

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[4]葛鵬仁：《西方現(xiàn)代藝術(shù)后現(xiàn)代藝術(shù)》，吉林美術(shù)出版社，2005。

作者單位：西安美術(shù)學(xué)院公共藝術(shù)系 陜西西安