我的小說是城市里的惡童（對談）

余文翰 陳潤庭

余文翰：城市這個題目已是司空見慣，可老問題從來不缺新探索，讀你的小說能體會到城市絕不僅是人的外衣，而總涉及種種根深蒂固的意識、不可逆的處境。某種程度上，可以說你是針對城市和城市人來從事寫作的。

陳潤庭：我不太確定是不是我選擇了城市來寫作。一開始，我也嘗試過鄉(xiāng)土題材，但不太成功?？赡芤驗槲胰狈︵l(xiāng)土的生活經(jīng)驗。但我也不是在城市長大的孩子。準確來講，我是在南方海邊的縣城長大。相較于城市鄉(xiāng)土的二分法，縣城溫吞而曖昧，一方面接近鄉(xiāng)土，一方面又擁有城市的一些特性。對我來說城市是一個陌生的、充滿可能性的所在。它是由彼此互不關(guān)心互不了解的陌生人組成的。這意味著人際關(guān)系的不同，在小說里會表現(xiàn)成人和人發(fā)生關(guān)系和聯(lián)結(jié)的方式不同。其次，城市給人提供了生活方式豐富的可能性。我不能想象在熟人社會生活的個體能絲毫不顧及他人的眼光。所以城市還往往意味著道德的曖昧與灰色，是小說生長的絕佳溫床。

余文翰：剛剛你提到一個比“城市”更“曖昧”的概念——縣城。我知道，你生長在澄海，求學(xué)于廣州，同是廣東，卻屬兩座互為異質(zhì)（由生活模式和價值觀形成的氣質(zhì)大相徑庭）的城市，前段時間又到高雄去做交換生。熟悉你的讀者一定會留意到，你的創(chuàng)作和這種城市空間的位移保持著互動的關(guān)系，《半島》就在家鄉(xiāng)發(fā)生，《超級瑪麗歷險記》《莉莉在不在書店》都緊抓住臺灣南部的某種在地氣質(zhì)。我很好奇這種文學(xué)地理的開拓對你個人的小說寫作乃至精神原鄉(xiāng)產(chǎn)生了什么影響呢？

陳潤庭：我從原鄉(xiāng)開始回答這個問題吧。精神氣質(zhì)的原鄉(xiāng)近似于一種文學(xué)觀念與審美。文學(xué)之于我是像閣樓一樣的存在，上不著天、下不著地的私人空間。我把很多幻想都藏在里邊了。如果非要描述一下，我想它比較像個童話世界，但不是由一群好人扶著老奶奶過馬路組成的。它應(yīng)該有一種惡童式的調(diào)皮，喜歡鬧騰，喜歡新奇和不可能。如果從故土、故鄉(xiāng)出發(fā)，我想從澄海到廣州上大學(xué)，是我的第一次真正離鄉(xiāng)。只要離開過就不可能再回到原初的狀態(tài)。我現(xiàn)在一年大部分時間都在廣州生活?！栋雿u》寫的是澄城的故事，它是訝異的產(chǎn)物。在外求學(xué)六七年，我發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)的人的觀念跟我離開時相比，已經(jīng)變了很多。對故鄉(xiāng)人變化之快的訝異感讓我寫下了《半島》。我在高雄住過半年，回來之后很想念，以至于常?？粗l(wèi)星地圖緩解想念。于是想著想著，在那些我走過的沒走過的街道上，就冒出人物和故事。寫作時內(nèi)心有一座明確的城市，作品的氣質(zhì)自然會受到一些影響。高雄是大港，又是工業(yè)城市。位于臺灣南部的它，既保留了很多臺灣在地的語言文化，又有充滿城市性的一面。如果以人喻之，高雄可能是個肌肉曬得黑黑的、粗中有細的海邊漢子。他長到二十多歲了，學(xué)會了捕魚，可是也沒丟掉玩沙子的樂趣。

余文翰：這是一個很有趣的隱喻，且我一點也不感到奇怪。因為我在閱讀中常常見到，你對人的刻繪和理解總是基于對城市的復(fù)雜感受，你對城市的投入并不亞于寫作?！洞禾欤忮艘恢恍堋芬阎痔幚硎托〕堑膶Ρ?，城市人的身份和他所向往“另一種生活”之間的落差，以及城市空間自己的變遷?！队螒虻慕K結(jié)》所實施的空間穿越和對倒，幾乎是你對現(xiàn)代城市空間的顛覆或別種想象?！洞蠹t色拖板卡車》也一再穿越真實與虛構(gòu)的界線，巧妙的故事背后總有深刻的現(xiàn)實、復(fù)雜的底色。似乎可以這樣說，你對人的關(guān)懷從來沒有離開過城市，沒有超越你對城市生活的關(guān)懷。

陳潤庭：我最近也發(fā)現(xiàn)了你說的這一點。我的寫作似乎一直圍繞著城市之中人的內(nèi)在困境來展開。所以無論故事怎么變形，讀者還是可以稍稍地“按圖索驥”，體會到故事最初的現(xiàn)實底色?！豆颉た稹分械墓蚓褪且粋€典型的城市女性。她在不同國籍的男人之間游走，就像把全球各個城市當伴侶來挑選。從保守的道德觀來看，哈莉無疑不合格。我寫《哈莉·奎茵》的時候，內(nèi)心格外難受。作為女性，哈莉面對的是變了形的被物化和異化的陷阱。她對此的姿態(tài)也與之前的女性有所不同。我不能從一個現(xiàn)成的道德出發(fā)，簡單地評判哈莉。這是城市人的處境的復(fù)雜性決定的。

余文翰：是的，或許我們也可將這種復(fù)雜性視作現(xiàn)代城市對于一個健康快樂的人所產(chǎn)生的異質(zhì)性——事實上，無論你書寫的是哪個城市，你總是把筆鋒直接指向具體的、鮮活的人物。場景（如《鯪魚之味》《大紅色拖板卡車》）則多是內(nèi)化的、與人內(nèi)在相連而絕不僅僅是城市化的;此時，作為讀者，我們會發(fā)現(xiàn)你幾乎無意于呈現(xiàn)驚心動魄、一波三折的“故事”。這是否與你對城市的體驗有關(guān)，抑或是從你的小說理念出發(fā)的呢？我記得陳平原說過，“如果說真有什么‘小說本性的話，那恰好是如何盡量掙脫‘故事性的束縛”，也許“講故事”的弊端在于它太想當然了。而你似乎對人物的“心靈世界”更感興趣。

陳潤庭：驚心動魄、一波三折的“故事”確實應(yīng)該加上雙引號。畢竟這不是故事作為一個概念的全部。從一開始寫作，我可能就不是一個很會“講故事”的作者。這也許跟我的文學(xué)閱讀有關(guān)。我似乎對于過于湊巧的歐·亨利式的故事不是很感興趣。尤其在今天，新聞里的湊巧和荒誕真的比小說家的構(gòu)思更為精妙有趣。對于這個問題，我其實跟你一樣納悶，為什么小說非要有那么多完整的故事？像《地球最后的夜晚》那樣的電影難道就不是電影了嗎？更具體來說，我著迷的是對某個心理狀態(tài)與片刻的捕捉。我當然也相信人內(nèi)心世界理性的一面。一閃而過的瞬間則是成塊的原因勾連后形成的表征。我也將它們納入我寫作的內(nèi)容里邊去。讀列夫·托爾斯泰的《復(fù)活》時我很疑惑，聶赫留朵夫的心理描寫為什么那么清晰有條理，好像可以分列出來總結(jié)歸納。今天的我們恐怕不是這么想事情的，至少我不是這么想事情的。跟托翁同時代的陀思妥耶夫斯基筆下的人物也不是這么思考的。應(yīng)該說以碎片化的敘事進行對心靈世界的描摹是現(xiàn)代小說的一個特征。城市作為現(xiàn)代人生存活動的場所。它像一個有聲有味有形狀的場所，雖然龐大看似無序，但人與場所之間總還是存在著某種相互影響的磁場。要體驗到這種磁場的磁芯，往往需要天時地利人和的靈思。靈思往往是一瞬的，看似無來由的。

余文翰：“至少我不是這么想事情的”——你思考的謹慎一如你敘述的謹慎。我想說，你的小說常常出現(xiàn)敘述的自我懷疑，你為何懷疑敘述，懷疑的又是什么呢？事實上我看到你建構(gòu)出更富想象力與濃厚意味的敘述，在超越“講故事”上，更信任語言形式的自我發(fā)展，幾乎形成了一種新的內(nèi)化的城市美學(xué)：這種城市美非常世俗卻不庸俗，指涉人在現(xiàn)實中的種種困惑和抉擇，以復(fù)雜的解剖來表現(xiàn)“美”，非常細膩、敏感而不是物的陳列、景的鋪排，使我們看到人是活在他的心靈生活之中的，而你的小說因此也具備鮮明的游戲氣質(zhì)和復(fù)雜肌理。

陳潤庭：很長一段時間，每次要寫東西前，我就陷入一個奇怪的問題之中：為什么我可以操縱我筆下的人物？我的敘述不會因為越俎代庖漏掉什么嗎？我一些小說采用了元敘述的手法，一定程度上緩解了我這種焦慮。我希望我筆下的人物都可以自己動起來，他們最好是召喚我的，而不是我操控他們。我希望自己再低一點。敘述和被敘述是權(quán)力關(guān)系的一種。我認為，就像科塔薩爾在短篇小說《公園續(xù)幕》和保羅·奧斯特很多作品里做到的一樣，對作者，敘述者和被敘述者之間的關(guān)系最好不要是預(yù)設(shè)的、確定的。盡管我們往往只能賦予某種程度的形式公平。但這對于小說內(nèi)部的權(quán)力關(guān)系的解構(gòu)卻是實在的。有時候?qū)懙揭粋€地方，我會發(fā)現(xiàn)筆下的人物似乎有另外的想法，他們想干一些現(xiàn)實里不可能，甚至有礙于整篇小說某種陳舊的整體性的舉動，這在《超級瑪麗歷險記》中格外明顯。大部分情況下我都會同意他們的看法。這可能是我小說中某種游戲的氣質(zhì)所在。在背叛傳統(tǒng)所謂講故事的同時，我必須尋找另外的依靠。這種依靠如你所說，部分來自語言形式的自我發(fā)展。那是語言藝術(shù)最古老的一個依靠，也是小說接近詩的部分。

余文翰：在你的作品里，有一種城市文學(xué)的歷時性書寫，卻同時也是人的代際性書寫，對中國來說，九〇后本來就是和城市化同步，甚至可以說是城市化的產(chǎn)物，這決定了你的這些作品遠不只是一般的以城市為題材的城市文學(xué)，這些人物的情感沖突、矛盾心理絕對不是題材那么簡單——《春天，邂逅一只熊》和《半島》都讓我看到了你在處理這一代年輕人的成長史。當下很多人都在談九〇后，不少青年作者也被貼上代際標簽，你對這種代際熱潮有何看法？

陳潤庭：我構(gòu)思小說時很少考慮代際的問題。首先我無意為九〇后一代發(fā)聲，但從代際的視野解讀我的作品是另一回事。其次我經(jīng)常很懷疑當代文學(xué)十年為界的代際劃分的有效性。作家對生活的觀察確實一定程度受限于他在這個世界的位置。但年齡只是影響位置的一個因子，不是全部。我在《春天，邂逅一只熊》中試圖觸碰歷史本身。歷史在這篇小說中首先是以材料的面貌出現(xiàn)，它是物，但又是遙遠的，被封存的，甚至難以理解的物或被視而不見的文字記錄。當它在光天化日之下出現(xiàn)時，總是那么不合時宜而怪誕。歷史的斷裂感也從這里出現(xiàn)。另外我將熊的形象與之嫁接。這種嫁接在一定程度上是粗暴的。而這種粗暴也許是必要的。

余文翰：為什么你經(jīng)常寫到“性”甚至于專門為之寫作一篇小說？“性”于你對城市的思考似乎是一個重要話題，它牽動著現(xiàn)代人的欲望和都市消費，同時又是“白晝之光”（城市表象）所忽略或隱藏的“黑夜之深”。

陳潤庭：性是一個人非常內(nèi)在幽微，又極其本質(zhì)化的一面。我對性感興趣，作品總是出現(xiàn)性描寫。無論描寫人還是描述人物與外在世界之間的復(fù)雜關(guān)系，從性的角度出發(fā)，都常常有奇異的效果。而且非常經(jīng)濟，不用過多解釋。性本身就具有多個面向，單人的性，人與人之間的性，社會的性，未來的性，夢里的性，被禁錮的性……我們可以一直說下去。剛剛說過，城市提供了豐富生活方式的可能性。這種豐富的可能性之中也包含了性。但同時我又不想自己小說的性描寫完全成為某種“表現(xiàn)手法”。在給性加上“附加值”的同時，還能保持它原來的面貌，這是最好的，只是很難，不過我愿意嘗試。

【責任編輯】 ?鄒 軍