論《蛙》中的跨文體敘事

梅明中

莫言的《蛙》具有獨(dú)特的跨文體敘事結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)出獨(dú)具一格的敘事魅力。小說(shuō)前四章采用書(shū)信體敘事，利用書(shū)信的獨(dú)白性，表現(xiàn)人物命運(yùn)和時(shí)代變化，避免平鋪直敘的窠臼，使小說(shuō)具有獨(dú)特的美學(xué)意味。同時(shí)，小說(shuō)第五章采用話劇體收尾，展現(xiàn)了大時(shí)代小人物的命運(yùn)蛻變，話劇的《蛙》脫胎于小說(shuō)前四章，它既是書(shū)信體的配合，又是書(shū)信體的強(qiáng)化，二者交相輝映，使得小說(shuō)敘事獨(dú)具匠心。

《蛙》是莫言創(chuàng)作于21世紀(jì)初期的一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，小說(shuō)以蝌蚪寫(xiě)給杉谷義人的書(shū)信為載體，講述了姑姑，一位從事婦產(chǎn)科工作50多年的鄉(xiāng)村女醫(yī)生的人生經(jīng)歷，重現(xiàn)了為控制人口實(shí)施計(jì)劃生育政策的艱巨歷史進(jìn)程，反思了中國(guó)近60年波瀾壯闊的農(nóng)村生育史。本文就小說(shuō)中的四封長(zhǎng)信和一部九幕話劇進(jìn)行文本敘事的分析。

一、《蛙》中的書(shū)信體敘事及敘事特征

（一）書(shū)信體敘事

書(shū)信體小說(shuō)，是指以書(shū)信形式為主要特征的小說(shuō)，即文本通過(guò)一封封書(shū)信來(lái)展開(kāi)故事敘述，進(jìn)行環(huán)境心理的描繪、故事情節(jié)的推進(jìn)和人物形象的塑造。其主要特點(diǎn)是以第一人稱敘事視角寫(xiě)人敘事，具有一定的代入感，使讀者感到親切真實(shí)，此外書(shū)信體小說(shuō)兼具書(shū)信與小說(shuō)之長(zhǎng)，具有獨(dú)特而鮮明的文體特征。以獨(dú)特的敘事文體為媒介，作者與讀者之間搭建起交流的橋梁，實(shí)際上，文本交流很大程度上依托于文體的巧妙構(gòu)思、內(nèi)容與形式的和諧統(tǒng)一。

西摩·查爾曼從符號(hào)學(xué)交際模式的角度，說(shuō)明了敘述文本的交流過(guò)程：真實(shí)作者→[隱含作者→（敘述者）→（受述者）→隱含讀者]→真實(shí)讀者。其闡明了從真實(shí)作者到真實(shí)讀者的信息傳收路徑。

書(shū)信體小說(shuō)中最突出的是“敘述者”，也是文本的講述者，占據(jù)敘事文本的中心地位。與之相對(duì)應(yīng)的是“受述者”，即文本的接受者，與敘述者進(jìn)行對(duì)話，二者處于同一敘事層面。“隱含讀者”則相對(duì)于“隱含作者”存在，他們作為真實(shí)讀者與真實(shí)作者二者之間的中介。從真實(shí)作者到真實(shí)讀者的完整路徑投射于文本創(chuàng)作中則是依托于文體選擇，不同的文體必然產(chǎn)生不同的信息傳遞路徑。

（二）敘事特征

從敘述者來(lái)看，《蛙》中的“我”，筆名蝌蚪，名為萬(wàn)足的人是小說(shuō)的敘述者，同時(shí)他是計(jì)劃生育史的閱歷者，是小說(shuō)故事的參與者。人物與人物的沖突是從他的視角展現(xiàn)，波瀾壯闊的社會(huì)圖景是以他的獨(dú)白敘述的，全篇小說(shuō)的主觀情感色彩比較濃厚。在寫(xiě)給日本作家杉谷義人的五封信中，“我”不僅承擔(dān)著敘述任務(wù)，而且參與事件活動(dòng)，屬于“參與型敘述者”。

從受述者來(lái)看，作為收信者日本作家杉谷義人，在敘述文本中被提及，他作為一個(gè)聽(tīng)眾，并未與敘述者蝌蚪進(jìn)行對(duì)話，屬于故事內(nèi)的“無(wú)聲受述者”。杉谷義人在與蝌蚪的信件來(lái)往中，僅僅作為靜默的聆聽(tīng)者，作者并未提及他的來(lái)信，他也沒(méi)有推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。在信函這種媒介中，通過(guò)寫(xiě)信的引子，作家得以闡述姑姑的事跡以及計(jì)劃生育政策在故鄉(xiāng)高密壯闊的歷史進(jìn)程。

從文本交流方式來(lái)看，書(shū)信體小說(shuō)的敘事層中存在兩種交流方式。其一是故事外層的虛設(shè)者直接參與故事和情節(jié)，在故事中與其他人物互動(dòng)交流，從而擁有故事講述者和事件參與者的雙重身份。敘述者蝌蚪不僅向日本作家杉谷義人講述事件，而且自己作為事件曾經(jīng)的親歷者，在這種情況下，便有了敘述者與受述者、敘述者與事件中其他人物兩種互動(dòng)交流。其二既不是敘述者又不是受述者，而是作為事件人物在故事情節(jié)中的互動(dòng)交流。例如，《蛙》中姑姑與其他人物的交流，此類(lèi)互動(dòng)交流較為常見(jiàn)。前者的交流偏向于單向性，后者是故事中的角色交流，處于同一時(shí)空，或有言語(yǔ)交流、行動(dòng)交流，因此后者具有雙向性。

從敘事聚焦方面看，即事件被“看”的角度，整個(gè)故事是成年的敘述者回顧兒時(shí)的生活經(jīng)歷，轉(zhuǎn)述姑姑和其他人回憶的話語(yǔ)來(lái)講述故事。小說(shuō)開(kāi)頭作者回憶兒時(shí)吃煤炭的場(chǎng)景，聚焦者由成年的敘述者轉(zhuǎn)變?yōu)橛讜r(shí)的孩童，以孩童的口吻記敘吃煤的情景?！瓣惐谴蠊珶o(wú)私，舉起一塊煤告訴我們，吃這樣的，這樣的好吃。他指著煤塊中那半透明的，淺黃色的，像琥珀一樣的東西說(shuō)，這種帶松香的好吃”，通過(guò)孩童角度的敘事聚焦展現(xiàn)了吃煤的獨(dú)特經(jīng)歷。

同時(shí)，聚焦角度并不局限于孩童，在敘事過(guò)程中作者可以超越時(shí)空維度，跳躍式以成人視角展現(xiàn)。例如，描述姑姑形象特征的一段：“姑姑是個(gè)極其健談的人，我們都愿意聽(tīng)她說(shuō)話，吃完面條后，她背靠著墻壁，倒坐在我家坑沿上，打開(kāi)了她的話匣子……八十年代初，當(dāng)我們從電視里看到劉蘭芳的評(píng)書(shū)聯(lián)播時(shí)，母親就說(shuō)：這不分明就是你姑姑嗎？她要不當(dāng)醫(yī)生，說(shuō)評(píng)書(shū)也是一張好嘴！”這一片段先是寫(xiě)孩童角度的姑姑形象，接著轉(zhuǎn)述八十年代母親看劉蘭芳評(píng)書(shū)對(duì)姑姑的評(píng)價(jià)，在六十年的時(shí)間跨度中，通過(guò)兒童時(shí)期敘述者、青年時(shí)期敘述者和現(xiàn)代人物敘述者之間的跳躍變換，全面真實(shí)地向受述者展現(xiàn)歷史變換的風(fēng)云，拉近聽(tīng)者與遙遠(yuǎn)歷史的距離，同時(shí)控制故事講述的節(jié)奏。

從敘事時(shí)間上看，以時(shí)空為序，文本敘述分為回憶與展望兩類(lèi)。在書(shū)信體小說(shuō)中，往往所述的事件發(fā)生在前，作者以回憶的口吻再現(xiàn)當(dāng)年的場(chǎng)景，呈現(xiàn)一種倒敘的特征。譬如，小說(shuō)開(kāi)頭回憶幼時(shí)當(dāng)?shù)睾⑼匀梭w器官或身體部位命名的風(fēng)俗，接著故事轉(zhuǎn)到“我”與陳鼻等人在小學(xué)時(shí)代吃煤炭的故事，此處便呈現(xiàn)追述式的錯(cuò)時(shí)現(xiàn)象。對(duì)從事農(nóng)村婦產(chǎn)醫(yī)生五十多年的姑姑人生經(jīng)歷的闡述構(gòu)成小說(shuō)的主體，隨著時(shí)間順序，一點(diǎn)一點(diǎn)聯(lián)結(jié)到敘事的“此時(shí)”。

《蛙》重拾了日益沒(méi)落的書(shū)信體寫(xiě)作格式，卻在寫(xiě)作實(shí)踐中呈現(xiàn)獨(dú)特的寫(xiě)作風(fēng)格，蝌蚪與杉谷義人的書(shū)信來(lái)往勾連起整篇小說(shuō)，使小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)更加豐盈飽滿，具有多樣性的風(fēng)格。布局上，信列于正文之前，起到提綱挈領(lǐng)的作用，讀完信便對(duì)每一部分有充分感知，蝌蚪在信中的矛盾傷痛也實(shí)為作者的內(nèi)心坦露。此外，憑借書(shū)信的私密性與對(duì)話性，作者可以隨意地袒露自己的內(nèi)心，蝌蚪將杉谷義人作為傾訴對(duì)象，在信件中將小說(shuō)正文中難以闡發(fā)的思想情感得以“面對(duì)面地”訴說(shuō)，增強(qiáng)了文本的情感性和真實(shí)性，增加了讀者的代入感。

二、《蛙》中的話劇敘事

話劇的主要特征是選取主要人物，建構(gòu)主要情節(jié)，前四部分雖然有眾多故事情節(jié)，但作者在最后的話劇中以陳眉尋子為中心，選取典型人物，在典型人物之間的對(duì)話交流中凸顯主題，在情理道德的悖論中講述亦悲亦喜的事件。在故事中，所有的事件都意味著變化，所有的變化都是有意義的。單個(gè)事件的意義不僅可以從導(dǎo)致人物命運(yùn)的變化角度來(lái)衡量，還可以從整個(gè)故事的角度來(lái)衡量。其中尤為突出的一點(diǎn)是姑姑的“死亡與再生”，姑姑的手上有著接生新兒的鮮血，也有墮胎失命的淤血，郝大手的泥娃娃是姑姑的懺悔，但是歷史的陰霾揮之不去，在話劇的最后與蝌蚪的對(duì)話中得知自己“贖完了罪”，然后“一生輕松地去死”，在被救下后實(shí)現(xiàn)另一層面的精神救贖。話劇中，作者有意加進(jìn)姑姑的救贖這一情節(jié)，實(shí)質(zhì)上暗含自己對(duì)計(jì)劃生育史的沉重思考。

這種跨文體的敘事表面上看起來(lái)有些意外，卻也在情理之中。在第一部與杉谷義人的信中提及“先生，我想寫(xiě)一部以姑姑的一生為素材的話劇”，在內(nèi)容上話劇《蛙》的出現(xiàn)是必然的。對(duì)于這種結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，莫言在回答記者時(shí)說(shuō)：“最后的章節(jié)變成了一個(gè)話劇，徹底的虛構(gòu)，又推翻了前四章真實(shí)性，是為了跟前面形成一個(gè)互相補(bǔ)充、互相完善的互文關(guān)系?！痹拕〉摹锻堋访撎ビ谇八恼拢仁菚?shū)信體的配合，又是書(shū)信體的強(qiáng)化。

三、結(jié)語(yǔ)

茅盾文學(xué)獎(jiǎng)給予《蛙》的“授獎(jiǎng)詞”說(shuō)：“書(shū)信、敘述和戲劇多文本的結(jié)構(gòu)方式建構(gòu)了寬闊的對(duì)話空間，從容自由、機(jī)智幽默，在平實(shí)中盡顯生命的創(chuàng)痛和堅(jiān)韌、心靈的隱忍和閃光，體現(xiàn)了作者強(qiáng)大的敘事能力和執(zhí)著的創(chuàng)新精神?！闭\(chéng)如斯言，書(shū)信體、話劇的跨文體敘事結(jié)構(gòu)賦予《蛙》獨(dú)特的敘事光輝，體現(xiàn)作者的創(chuàng)新性與創(chuàng)造力，書(shū)信體與話劇敘事各有各的風(fēng)格，敘事也各有偏重，但在精神內(nèi)核上保持高度的一致，這也是人們應(yīng)該真正深入把握的。

（江蘇師范大學(xué)）