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    論《蛙》中的跨文體敘事

    2019-06-14 08:57:54梅明中
    牡丹 2019年12期
    關(guān)鍵詞:書(shū)信體姑姑敘述者

    梅明中

    莫言的《蛙》具有獨(dú)特的跨文體敘事結(jié)構(gòu),展現(xiàn)出獨(dú)具一格的敘事魅力。小說(shuō)前四章采用書(shū)信體敘事,利用書(shū)信的獨(dú)白性,表現(xiàn)人物命運(yùn)和時(shí)代變化,避免平鋪直敘的窠臼,使小說(shuō)具有獨(dú)特的美學(xué)意味。同時(shí),小說(shuō)第五章采用話劇體收尾,展現(xiàn)了大時(shí)代小人物的命運(yùn)蛻變,話劇的《蛙》脫胎于小說(shuō)前四章,它既是書(shū)信體的配合,又是書(shū)信體的強(qiáng)化,二者交相輝映,使得小說(shuō)敘事獨(dú)具匠心。

    《蛙》是莫言創(chuàng)作于21世紀(jì)初期的一部長(zhǎng)篇小說(shuō),小說(shuō)以蝌蚪寫(xiě)給杉谷義人的書(shū)信為載體,講述了姑姑,一位從事婦產(chǎn)科工作50多年的鄉(xiāng)村女醫(yī)生的人生經(jīng)歷,重現(xiàn)了為控制人口實(shí)施計(jì)劃生育政策的艱巨歷史進(jìn)程,反思了中國(guó)近60年波瀾壯闊的農(nóng)村生育史。本文就小說(shuō)中的四封長(zhǎng)信和一部九幕話劇進(jìn)行文本敘事的分析。

    一、《蛙》中的書(shū)信體敘事及敘事特征

    (一)書(shū)信體敘事

    書(shū)信體小說(shuō),是指以書(shū)信形式為主要特征的小說(shuō),即文本通過(guò)一封封書(shū)信來(lái)展開(kāi)故事敘述,進(jìn)行環(huán)境心理的描繪、故事情節(jié)的推進(jìn)和人物形象的塑造。其主要特點(diǎn)是以第一人稱敘事視角寫(xiě)人敘事,具有一定的代入感,使讀者感到親切真實(shí),此外書(shū)信體小說(shuō)兼具書(shū)信與小說(shuō)之長(zhǎng),具有獨(dú)特而鮮明的文體特征。以獨(dú)特的敘事文體為媒介,作者與讀者之間搭建起交流的橋梁,實(shí)際上,文本交流很大程度上依托于文體的巧妙構(gòu)思、內(nèi)容與形式的和諧統(tǒng)一。

    西摩·查爾曼從符號(hào)學(xué)交際模式的角度,說(shuō)明了敘述文本的交流過(guò)程:真實(shí)作者→[隱含作者→(敘述者)→(受述者)→隱含讀者]→真實(shí)讀者。其闡明了從真實(shí)作者到真實(shí)讀者的信息傳收路徑。

    書(shū)信體小說(shuō)中最突出的是“敘述者”,也是文本的講述者,占據(jù)敘事文本的中心地位。與之相對(duì)應(yīng)的是“受述者”,即文本的接受者,與敘述者進(jìn)行對(duì)話,二者處于同一敘事層面。“隱含讀者”則相對(duì)于“隱含作者”存在,他們作為真實(shí)讀者與真實(shí)作者二者之間的中介。從真實(shí)作者到真實(shí)讀者的完整路徑投射于文本創(chuàng)作中則是依托于文體選擇,不同的文體必然產(chǎn)生不同的信息傳遞路徑。

    (二)敘事特征

    從敘述者來(lái)看,《蛙》中的“我”,筆名蝌蚪,名為萬(wàn)足的人是小說(shuō)的敘述者,同時(shí)他是計(jì)劃生育史的閱歷者,是小說(shuō)故事的參與者。人物與人物的沖突是從他的視角展現(xiàn),波瀾壯闊的社會(huì)圖景是以他的獨(dú)白敘述的,全篇小說(shuō)的主觀情感色彩比較濃厚。在寫(xiě)給日本作家杉谷義人的五封信中,“我”不僅承擔(dān)著敘述任務(wù),而且參與事件活動(dòng),屬于“參與型敘述者”。

    從受述者來(lái)看,作為收信者日本作家杉谷義人,在敘述文本中被提及,他作為一個(gè)聽(tīng)眾,并未與敘述者蝌蚪進(jìn)行對(duì)話,屬于故事內(nèi)的“無(wú)聲受述者”。杉谷義人在與蝌蚪的信件來(lái)往中,僅僅作為靜默的聆聽(tīng)者,作者并未提及他的來(lái)信,他也沒(méi)有推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。在信函這種媒介中,通過(guò)寫(xiě)信的引子,作家得以闡述姑姑的事跡以及計(jì)劃生育政策在故鄉(xiāng)高密壯闊的歷史進(jìn)程。

    從文本交流方式來(lái)看,書(shū)信體小說(shuō)的敘事層中存在兩種交流方式。其一是故事外層的虛設(shè)者直接參與故事和情節(jié),在故事中與其他人物互動(dòng)交流,從而擁有故事講述者和事件參與者的雙重身份。敘述者蝌蚪不僅向日本作家杉谷義人講述事件,而且自己作為事件曾經(jīng)的親歷者,在這種情況下,便有了敘述者與受述者、敘述者與事件中其他人物兩種互動(dòng)交流。其二既不是敘述者又不是受述者,而是作為事件人物在故事情節(jié)中的互動(dòng)交流。例如,《蛙》中姑姑與其他人物的交流,此類(lèi)互動(dòng)交流較為常見(jiàn)。前者的交流偏向于單向性,后者是故事中的角色交流,處于同一時(shí)空,或有言語(yǔ)交流、行動(dòng)交流,因此后者具有雙向性。

    從敘事聚焦方面看,即事件被“看”的角度,整個(gè)故事是成年的敘述者回顧兒時(shí)的生活經(jīng)歷,轉(zhuǎn)述姑姑和其他人回憶的話語(yǔ)來(lái)講述故事。小說(shuō)開(kāi)頭作者回憶兒時(shí)吃煤炭的場(chǎng)景,聚焦者由成年的敘述者轉(zhuǎn)變?yōu)橛讜r(shí)的孩童,以孩童的口吻記敘吃煤的情景?!瓣惐谴蠊珶o(wú)私,舉起一塊煤告訴我們,吃這樣的,這樣的好吃。他指著煤塊中那半透明的,淺黃色的,像琥珀一樣的東西說(shuō),這種帶松香的好吃”,通過(guò)孩童角度的敘事聚焦展現(xiàn)了吃煤的獨(dú)特經(jīng)歷。

    同時(shí),聚焦角度并不局限于孩童,在敘事過(guò)程中作者可以超越時(shí)空維度,跳躍式以成人視角展現(xiàn)。例如,描述姑姑形象特征的一段:“姑姑是個(gè)極其健談的人,我們都愿意聽(tīng)她說(shuō)話,吃完面條后,她背靠著墻壁,倒坐在我家坑沿上,打開(kāi)了她的話匣子……八十年代初,當(dāng)我們從電視里看到劉蘭芳的評(píng)書(shū)聯(lián)播時(shí),母親就說(shuō):這不分明就是你姑姑嗎?她要不當(dāng)醫(yī)生,說(shuō)評(píng)書(shū)也是一張好嘴!”這一片段先是寫(xiě)孩童角度的姑姑形象,接著轉(zhuǎn)述八十年代母親看劉蘭芳評(píng)書(shū)對(duì)姑姑的評(píng)價(jià),在六十年的時(shí)間跨度中,通過(guò)兒童時(shí)期敘述者、青年時(shí)期敘述者和現(xiàn)代人物敘述者之間的跳躍變換,全面真實(shí)地向受述者展現(xiàn)歷史變換的風(fēng)云,拉近聽(tīng)者與遙遠(yuǎn)歷史的距離,同時(shí)控制故事講述的節(jié)奏。

    從敘事時(shí)間上看,以時(shí)空為序,文本敘述分為回憶與展望兩類(lèi)。在書(shū)信體小說(shuō)中,往往所述的事件發(fā)生在前,作者以回憶的口吻再現(xiàn)當(dāng)年的場(chǎng)景,呈現(xiàn)一種倒敘的特征。譬如,小說(shuō)開(kāi)頭回憶幼時(shí)當(dāng)?shù)睾⑼匀梭w器官或身體部位命名的風(fēng)俗,接著故事轉(zhuǎn)到“我”與陳鼻等人在小學(xué)時(shí)代吃煤炭的故事,此處便呈現(xiàn)追述式的錯(cuò)時(shí)現(xiàn)象。對(duì)從事農(nóng)村婦產(chǎn)醫(yī)生五十多年的姑姑人生經(jīng)歷的闡述構(gòu)成小說(shuō)的主體,隨著時(shí)間順序,一點(diǎn)一點(diǎn)聯(lián)結(jié)到敘事的“此時(shí)”。

    《蛙》重拾了日益沒(méi)落的書(shū)信體寫(xiě)作格式,卻在寫(xiě)作實(shí)踐中呈現(xiàn)獨(dú)特的寫(xiě)作風(fēng)格,蝌蚪與杉谷義人的書(shū)信來(lái)往勾連起整篇小說(shuō),使小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)更加豐盈飽滿,具有多樣性的風(fēng)格。布局上,信列于正文之前,起到提綱挈領(lǐng)的作用,讀完信便對(duì)每一部分有充分感知,蝌蚪在信中的矛盾傷痛也實(shí)為作者的內(nèi)心坦露。此外,憑借書(shū)信的私密性與對(duì)話性,作者可以隨意地袒露自己的內(nèi)心,蝌蚪將杉谷義人作為傾訴對(duì)象,在信件中將小說(shuō)正文中難以闡發(fā)的思想情感得以“面對(duì)面地”訴說(shuō),增強(qiáng)了文本的情感性和真實(shí)性,增加了讀者的代入感。

    二、《蛙》中的話劇敘事

    話劇的主要特征是選取主要人物,建構(gòu)主要情節(jié),前四部分雖然有眾多故事情節(jié),但作者在最后的話劇中以陳眉尋子為中心,選取典型人物,在典型人物之間的對(duì)話交流中凸顯主題,在情理道德的悖論中講述亦悲亦喜的事件。在故事中,所有的事件都意味著變化,所有的變化都是有意義的。單個(gè)事件的意義不僅可以從導(dǎo)致人物命運(yùn)的變化角度來(lái)衡量,還可以從整個(gè)故事的角度來(lái)衡量。其中尤為突出的一點(diǎn)是姑姑的“死亡與再生”,姑姑的手上有著接生新兒的鮮血,也有墮胎失命的淤血,郝大手的泥娃娃是姑姑的懺悔,但是歷史的陰霾揮之不去,在話劇的最后與蝌蚪的對(duì)話中得知自己“贖完了罪”,然后“一生輕松地去死”,在被救下后實(shí)現(xiàn)另一層面的精神救贖。話劇中,作者有意加進(jìn)姑姑的救贖這一情節(jié),實(shí)質(zhì)上暗含自己對(duì)計(jì)劃生育史的沉重思考。

    這種跨文體的敘事表面上看起來(lái)有些意外,卻也在情理之中。在第一部與杉谷義人的信中提及“先生,我想寫(xiě)一部以姑姑的一生為素材的話劇”,在內(nèi)容上話劇《蛙》的出現(xiàn)是必然的。對(duì)于這種結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì),莫言在回答記者時(shí)說(shuō):“最后的章節(jié)變成了一個(gè)話劇,徹底的虛構(gòu),又推翻了前四章真實(shí)性,是為了跟前面形成一個(gè)互相補(bǔ)充、互相完善的互文關(guān)系?!痹拕〉摹锻堋访撎ビ谇八恼拢仁菚?shū)信體的配合,又是書(shū)信體的強(qiáng)化。

    三、結(jié)語(yǔ)

    茅盾文學(xué)獎(jiǎng)給予《蛙》的“授獎(jiǎng)詞”說(shuō):“書(shū)信、敘述和戲劇多文本的結(jié)構(gòu)方式建構(gòu)了寬闊的對(duì)話空間,從容自由、機(jī)智幽默,在平實(shí)中盡顯生命的創(chuàng)痛和堅(jiān)韌、心靈的隱忍和閃光,體現(xiàn)了作者強(qiáng)大的敘事能力和執(zhí)著的創(chuàng)新精神?!闭\(chéng)如斯言,書(shū)信體、話劇的跨文體敘事結(jié)構(gòu)賦予《蛙》獨(dú)特的敘事光輝,體現(xiàn)作者的創(chuàng)新性與創(chuàng)造力,書(shū)信體與話劇敘事各有各的風(fēng)格,敘事也各有偏重,但在精神內(nèi)核上保持高度的一致,這也是人們應(yīng)該真正深入把握的。

    (江蘇師范大學(xué))

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