努里·比格·錫蘭Nuri Bilge Ceylan土耳其的“呼愁”

對(duì)大多局外人而言，土耳其就像亞歐大陸上一抹陌生的帝國(guó)斜陽(yáng)，他曾經(jīng)恢弘過(guò)，如今也落寞著。而對(duì)于那些身處其中的土耳其人來(lái)說(shuō)，他們既對(duì)抗又享受著這抹斜陽(yáng)背后的“呼愁”。第22屆上海國(guó)際電影節(jié)金爵獎(jiǎng)主競(jìng)賽單元評(píng)委會(huì)主席土耳其導(dǎo)演努里·比格·錫蘭很少在作品中直抒國(guó)族思考，但觀眾又能在作品的每個(gè)角落感受到他的土耳其“呼愁”。文/甘琳

孤獨(dú)又美麗的祖國(guó)

在土耳其語(yǔ)里，有一個(gè)獨(dú)有的形容憂愁的詞語(yǔ) “呼愁”。土耳其作家諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主奧爾罕·帕慕克曾在宗教和歷史維度為這個(gè)詞語(yǔ)釋義：首先是宗教信仰層面的失落，當(dāng)我們對(duì)世俗享樂(lè)投注過(guò)多而逐漸遠(yuǎn)離信仰時(shí)所帶來(lái)的空虛、哀痛，所以，給信徒帶來(lái)痛苦的，不是“呼愁”的存在，而是它的不存在。而在社會(huì)集體層面，“呼愁”不是某個(gè)小孩透過(guò)布滿(mǎn)水汽的窗戶(hù)看外面景色的情感反饋，而是數(shù)百萬(wàn)人共有的隱晦情緒。

帕慕克在自傳小說(shuō)《伊斯坦布爾》中提倡去城市街頭感受土耳其的“呼愁”，如果跳脫文字的側(cè)寫(xiě)，我們可以直接到土耳其導(dǎo)演錫蘭的電影中體驗(yàn)“呼愁”。

2008年錫蘭憑借《三只猴子》獲得戛納國(guó)際電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)時(shí)曾在頒獎(jiǎng)典禮上致辭:“我將這個(gè)獎(jiǎng)獻(xiàn)給我熱愛(ài)著的孤獨(dú)又美麗的祖國(guó)?！逼鋵?shí)，錫蘭在作品中從未正面就土耳其具體社會(huì)政治問(wèn)題發(fā)聲，但就影片每一個(gè)細(xì)節(jié)看來(lái)，他們又與土耳其的歷史與命運(yùn)息息相關(guān)。

千百年來(lái)土耳其的小亞細(xì)亞文明也曾璀璨恢弘過(guò)，而它夾在亞歐大陸中間的地理位置，又讓其自帶了一種“撕裂”屬性。二戰(zhàn)后，一度想靠加入歐盟來(lái)提高綜合國(guó)力的土耳其又不得不面對(duì)自己千百年來(lái)積存的并不被西方文明所接受的伊斯蘭文明。

錫蘭曾在訪談中說(shuō)過(guò)，“每個(gè)土耳其人都需要體驗(yàn)伊斯坦布爾的生活”，這里的伊斯坦布爾不是過(guò)去那個(gè)橫跨亞歐大陸，擁有無(wú)垠版圖的奧斯曼帝國(guó)的首都，而是當(dāng)下這個(gè)過(guò)去與現(xiàn)在并存，文明與衰微共在的伊斯坦布爾。

《五月碧云天》里海邊的巨大雕像，《適合分手的季節(jié)》中的神廟和大理石柱子，《小亞細(xì)亞往事》里野山坡上的石雕。這些代表過(guò)去輝煌的壯觀文化遺址并沒(méi)有被錫蘭特意拔高，他只是用鏡頭遠(yuǎn)遠(yuǎn)凝視，肅穆中帶有荒涼。

錫蘭電影里的角色無(wú)法自如接受土耳其這恢弘的過(guò)去，同樣，也無(wú)法將自己安置在一個(gè)合適的當(dāng)下?！哆h(yuǎn)方》中從鄉(xiāng)村來(lái)到伊斯坦布爾的尤恕希望能夠在大城市闖出一番作為：他想賺錢(qián)寄給母親，讓母親能在村子里揚(yáng)眉吐氣，但了無(wú)回應(yīng)的應(yīng)聘過(guò)程卻讓他沮喪挫敗；他想結(jié)交美麗女孩，但大城市冷漠回避的神情卻讓他退縮害怕；他想和表哥重拾往日歡樂(lè)，但表哥那拒人于千里之外的態(tài)度讓他只得逃離。對(duì)尤恕而言，他永遠(yuǎn)無(wú)法到達(dá)那個(gè)想象中美好的伊斯坦布爾，伊斯坦布爾永遠(yuǎn)在遠(yuǎn)方，虛空的努力使他的“呼愁”愈加強(qiáng)烈，他的“呼愁”源自對(duì)過(guò)去曾經(jīng)擁有，如今卻失去并斷絕的痛苦。

這種彌漫著的“呼愁”又不是全力的絕望，在帕慕克看來(lái)，被“呼愁”的薄膜覆蓋著的土耳其人仍會(huì)承擔(dān)這個(gè)難題，“他們樂(lè)觀而驕傲的選擇擁抱失敗”。盡管經(jīng)歷千百年的風(fēng)雨飄搖，土耳其人仍然對(duì)腳下的土地愛(ài)得深沉，他們也絕不把挫折和貧窮看作歷史的終點(diǎn)。

于是乎在錫蘭的電影里我們始終會(huì)看到，當(dāng)攝影機(jī)掃過(guò)土耳其那荒涼的高原、山丘和海岸時(shí)，極致簡(jiǎn)單的對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖、冷冽如畫(huà)的色調(diào)、緩慢平穩(wěn)的運(yùn)鏡,都讓這些不起眼的景色變得莊嚴(yán)而凄美。

“我們所處的環(huán)境和我們眼中所看到的自然風(fēng)景，是呈現(xiàn)人物內(nèi)心世界的最好表現(xiàn)方式。”孤獨(dú)而又美麗的祖國(guó)孕育了這些風(fēng)光，它們看似沒(méi)有影射超越自身之外的任何事物，而同時(shí)又表達(dá)了如此豐富的意涵。

亞歐大陸的孤狼

錫蘭并不是科班出身的電影導(dǎo)演，他大學(xué)的專(zhuān)業(yè)是與電影幾乎毫不相干的電氣工程。1985年大學(xué)畢業(yè)后，對(duì)未來(lái)充滿(mǎn)未知的錫蘭決定通過(guò)放逐來(lái)求索人生的目標(biāo)。

“我那個(gè)時(shí)候想在西方國(guó)家生活，于是我去了倫敦。我待了6個(gè)月，做類(lèi)似服務(wù)生的工作。同時(shí)我一直在思考我要做什么，試圖找到答案，于是每天閑暇時(shí)間我會(huì)去書(shū)店讀各種各樣的書(shū)。我非常孤獨(dú)，天天看電影，就在那時(shí)我清楚了我其實(shí)并不想生活在西方。突然有一天我在一家書(shū)店找到一本講喜馬拉雅山的書(shū)，我想答案可能在那。于是我就去了尼泊爾。”

在尼泊爾，錫蘭每天做的“正經(jīng)事”就是坐在寺廟門(mén)口看著遠(yuǎn)方的群山。就這樣看了一年，某天早晨，這頭亞歐大陸上的孤狼突然萌生了歸家之意，“我想我應(yīng)該要服兵役，如此一來(lái)我不但能回去而且還不必抉擇。不過(guò)服兵役的確讓我很激動(dòng)。我認(rèn)為人需要管理，自由是相當(dāng)不容易的，在那時(shí)履行這項(xiàng)義務(wù)對(duì)我來(lái)說(shuō)再好不過(guò)。而且讀書(shū)的時(shí)候我一直都跟社會(huì)脫節(jié)（那是非常西式的教育），服兵役期間我認(rèn)識(shí)了來(lái)自土耳其各個(gè)地方的人，而且這又一次讓我對(duì)祖國(guó)的人們產(chǎn)生了熱愛(ài)之情?！?/p>

不要以為這次的歸家是浪子回頭的最終章，回到土耳其的錫蘭在閱讀到波蘭導(dǎo)演波蘭斯基的自傳時(shí)，突然熱血沸騰，想成為一名真正的導(dǎo)演。從高中到大學(xué)，攝影和電影只是作為錫蘭的一項(xiàng)額外興趣存在，但從這次開(kāi)始，錫蘭決定將電影作為一個(gè)終生的事業(yè)。

錫蘭又去倫敦了，但這次是為了去電影學(xué)院學(xué)習(xí)電影，不過(guò)因?yàn)閷W(xué)費(fèi)太過(guò)昂貴，他在中途又折返回土耳其的米馬爾希南大學(xué)學(xué)習(xí)攝影。作為班上最年長(zhǎng)的學(xué)生，錫蘭將4年的課程壓縮成兩年后就輟學(xué)離開(kāi)，急于在電影界闖蕩的他，忍不住要為自己的事業(yè)掐上秒表。

“那時(shí)拍電影對(duì)我來(lái)說(shuō)特別特別難，它只掌握在某些特定人群手里。我只能憑興趣大量閱讀電影書(shū)籍，包括一些技術(shù)書(shū)?！弊詫W(xué)理論差不多后，錫蘭有幸參與了朋友的一部短片演出。這部短片是用35毫米膠片拍攝，錫蘭在片場(chǎng)默默記下所有電影制作的步驟。拍攝完成后，他買(mǎi)下了短片的攝影機(jī)。

萬(wàn)事開(kāi)頭難，這臺(tái)運(yùn)作起來(lái)噪音像機(jī)關(guān)槍一樣吵的攝影機(jī)并沒(méi)有立刻讓錫蘭拍出自己的作品?！拔一耸瓴排某鲆徊科樱裁炊际俏乙粋€(gè)人做，就像我以前拍照片一樣，但是后來(lái)我做不來(lái)調(diào)焦點(diǎn)，于是我在電影拍到一半的時(shí)候找了一個(gè)助手?？?jī)蓚€(gè)人，我完成了一個(gè)短片。我家人也在里面出演，我想那是我最艱難的一部電影。”

導(dǎo)演、編劇、攝影、剪輯和配樂(lè)等所有你能想到的工作，錫蘭都能一手完成，錫蘭的妻子埃布魯·錫蘭也經(jīng)常作為他電影中的主角和布景師。同樣擔(dān)當(dāng)著表演任務(wù)的還有錫蘭的父母、侄子等一眾親戚，用身邊的非職業(yè)演員來(lái)參與表演是錫蘭導(dǎo)戲的最大特點(diǎn)。有時(shí)候拍攝場(chǎng)地不夠，錫蘭就直接把自己家當(dāng)片場(chǎng)，家里的每一個(gè)家具都變成了電影的道具。

完成處女短片《繭》時(shí)，錫蘭已經(jīng)40多歲了，在這個(gè)充斥太多“年少成名”的電影圈，年紀(jì)不小的錫蘭并沒(méi)有太多優(yōu)勢(shì)。然而《繭》一經(jīng)推出，便入圍了當(dāng)年戛納國(guó)際電影節(jié)短片競(jìng)賽單元。3年后，錫蘭的劇情長(zhǎng)片處女作《小鎮(zhèn)》亮相1998年柏林國(guó)際電影節(jié)，并獲得“青年導(dǎo)演論壇”單元的最佳影片獎(jiǎng)。從此之后，錫蘭的每一部作品都不會(huì)在世界A類(lèi)電影節(jié)上空手而歸。

2000年，錫蘭的第二部長(zhǎng)片電影作品《五月碧云天》入圍柏林國(guó)際電影節(jié)主競(jìng)賽單元。3年后，《遠(yuǎn)方》在戛納國(guó)際電影節(jié)一舉獲得評(píng)審團(tuán)和最佳男演員兩項(xiàng)大獎(jiǎng)。2008年的《三只猴子》獲得戛納國(guó)際電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。2011年的《小亞細(xì)亞往事》再次斬獲評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)。2014年，第67屆戛納國(guó)際電影節(jié)終于為錫蘭的《冬眠》頒出金棕櫚大獎(jiǎng)。

#電影《冬眠》劇照

這頭亞歐大陸的孤狼單槍匹馬來(lái)到藝術(shù)電影的最高圣殿戛納。在早期，連發(fā)行銷(xiāo)售都一手包辦，“我都是自己賣(mài)片子，他們說(shuō)還有一個(gè)導(dǎo)演也是自產(chǎn)自銷(xiāo)，來(lái)自非洲的阿伯德拉馬納·希薩柯?！?除了早年經(jīng)濟(jì)成本的考慮，不喜歡被人牽著鼻子走的錫蘭就這樣以一人之力代表土耳其電影，一步步成了戛納國(guó)際電影節(jié)的嫡系大將，讓全球影迷重新認(rèn)識(shí)了這個(gè)古老國(guó)度上的“呼愁”。

中國(guó)的賈樟柯用故鄉(xiāng)三部曲抒發(fā)自己對(duì)山西小城汾陽(yáng)的羈絆，“因?yàn)槲?3歲才上大學(xué)，那時(shí)候?yàn)槭裁匆艹鰜?lái)學(xué)電影，是因?yàn)槲壹亦l(xiāng)那樣的地方給了我表達(dá)的欲望，我是帶著這樣一種想表達(dá)的欲望來(lái)北京學(xué)一門(mén)手藝，所以當(dāng)真有條件拍電影的時(shí)候，肯定很自然地回到出發(fā)的地方?！?/p>

當(dāng)年的倫敦、尼泊爾和伊斯坦布爾，都算是錫蘭人生流轉(zhuǎn)和成長(zhǎng)的重要地理節(jié)點(diǎn)。而在自己一系列的電影里，錫蘭更像是在電影的空間節(jié)點(diǎn)里搬演自己的人生軌跡。錫蘭的故鄉(xiāng)三部曲《小鎮(zhèn)》《五月碧云天》《遠(yuǎn)方》，以及后來(lái)的《適合分手的季節(jié)》《冬眠》一路呈現(xiàn)了一個(gè)從安納托利亞高原逃離到大城市伊斯坦布爾去追逐夢(mèng)想?yún)s滿(mǎn)身傷痕的成長(zhǎng)故事。人物童年、青年和中老年所遭遇的挫折、喪失和悔悟都是錫蘭在反省過(guò)后坦然拿出來(lái)給觀眾分享的人生體驗(yàn)，而觀眾也樂(lè)于與之共情，單獨(dú)個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)被影像化為土耳其集體意識(shí)的自我審視。

不可言說(shuō)的真相

《遠(yuǎn)方》開(kāi)拍前曾進(jìn)行過(guò)一次攝影師考核，一番評(píng)比下來(lái)，錫蘭居然選了一個(gè)分?jǐn)?shù)最低的選手作為自己的攝影助手。這其實(shí)算是錫蘭有意設(shè)置的一個(gè)“陷阱”，分?jǐn)?shù)最低反而是他心里的最佳人選。考核的內(nèi)容是拍攝一段對(duì)話場(chǎng)景，聲畫(huà)結(jié)合、沒(méi)有越軸的正反打等要求是普通類(lèi)型電影對(duì)對(duì)話場(chǎng)景的基本要求，這位不怎么擅長(zhǎng)對(duì)話拍攝的攝影師反而切中錫蘭之所好。

#電影《三只猴子》劇照

“我的多數(shù)鏡頭都沒(méi)有對(duì)話，重要的是姿勢(shì)、手勢(shì)和表情。對(duì)話需要特別小心地對(duì)待。我做了很多有關(guān)的研究，為了搞清它的特性我錄了很多對(duì)話，它不按邏輯進(jìn)行。有些人這樣說(shuō)，同樣的事另外一個(gè)人說(shuō)的完全不一樣；如果你分析它，你就會(huì)明白，對(duì)話不應(yīng)該太有邏輯，而且它不該承載太多關(guān)于影片秘密或者影片含義的信息。對(duì)話，對(duì)我來(lái)說(shuō)，只有在他們漫無(wú)目的地說(shuō)話，說(shuō)無(wú)關(guān)影片的東西，才會(huì)用它?！?/p>

無(wú)邏輯的對(duì)話是錫蘭電影極具風(fēng)格的標(biāo)簽，在《小亞細(xì)亞往事》前半段的黑夜場(chǎng)景里出現(xiàn)過(guò)許多聲畫(huà)不對(duì)位的場(chǎng)面。聲音因?yàn)椴恍枰彤?huà)面同步，反而能夠像風(fēng)一樣帶動(dòng)出漂游的情緒。在醫(yī)生和警察第三次指認(rèn)案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，鏡頭緩慢推進(jìn)兩位講述者的背影，而當(dāng)他們驀然回頭用肅穆的神情盯著鏡頭，此時(shí)畫(huà)外音卻配以他們彼此對(duì)生活的慨嘆，“黑暗與寒冷包裹我沉重的靈魂”。角色閉著嘴，對(duì)話聲卻一直縈繞的怪異場(chǎng)面當(dāng)然不是武俠小說(shuō)高手間的腹語(yǔ)對(duì)話，也更不是什么靈異故事的驚悚片段，這段飄忽于角色動(dòng)作的臺(tái)詞更像角色潛意識(shí)復(fù)雜多義的彰顯，這是一種建立在現(xiàn)實(shí)之上的心理寫(xiě)實(shí)。

“一般而言，人們?nèi)鲋e，他們不講真相。真相是隱藏著的，在不可言說(shuō)中。如果你嘗試討論你的問(wèn)題，那就不可信?！币吔嫦?，首先要回避真相。

《小亞細(xì)亞往事》中尋找受害人尸體是推動(dòng)劇情發(fā)展的關(guān)鍵點(diǎn),但關(guān)于受害人和尸體的畫(huà)面錫蘭并沒(méi)有使用任何特寫(xiě)或近景,反而是盡可能地使用了全景或遠(yuǎn)景。觀眾關(guān)于受害人的信息知之甚少，只有當(dāng)天亮尸體被發(fā)現(xiàn)時(shí)的那一身黃條紋襯衫，才讓觀眾恍然大悟。原來(lái)停電晚上嫌疑犯在圣潔的燈光下看到的那個(gè)令他驚恐不已的男人就是受害者。

真相沒(méi)有被言說(shuō)，反而出現(xiàn)在了如夢(mèng)亦如幻的恍惚中，嫌疑犯的幻覺(jué)就是真相。這不是一部破案電影，法官、醫(yī)生和警察在整部戲的情緒流變才是生活的真相。

除了亦真亦幻的夢(mèng)境是錫蘭少有的對(duì)角色內(nèi)心和真相的直接刻畫(huà)，鏡子也是錫蘭電影中少有的自我審視的道具?！哆m合分手的季節(jié)》里中年疲憊的講師伊沙對(duì)著鏡子想看清自己；《小亞細(xì)亞往事》里一直充當(dāng)聆聽(tīng)者的醫(yī)生在一夜無(wú)眠后的清晨直視鏡子開(kāi)始反思自己內(nèi)心的隱秘。這里的對(duì)鏡直視可以算是一次真誠(chéng)的袒露，更確切的其實(shí)是一次積極的軟弱，因?yàn)閷?duì)鏡者只敢一人面對(duì)自己，他們懼怕他者對(duì)自我隱秘的介入。在錫蘭電影中，真正能夠以他者身份介入角色內(nèi)心的元素更多的是那些不會(huì)說(shuō)話的風(fēng)景。

#電影《野梨樹(shù)》劇照

錫蘭的處女短片《繭》是一部沒(méi)有敘事的詩(shī)化電影，貓死在窗臺(tái)上，死雞漂在溪流里，螞蟻在地上爬行，老人失神地看著窗外，許多表面上沒(méi)有邏輯的景物被剪輯在一起，甚至都沒(méi)有用配樂(lè)來(lái)營(yíng)造一種聲音上的補(bǔ)充，敘事被削減到最低程度，意識(shí)流成為串聯(lián)的邏輯。真正投入的觀眾并不會(huì)覺(jué)得半點(diǎn)無(wú)聊，因?yàn)槊恳粠幕靵y、朦朧和遮蔽都變成了“上鏡頭性”的靈光，此時(shí)物像所呈現(xiàn)的意義是電影藝術(shù)所獨(dú)有的沖擊心靈的“靈暈”。

此種光暈沿襲了錫蘭自攝影以來(lái)的創(chuàng)作風(fēng)格，在他最著名的“致父親”系列攝影作品中，錫蘭用鏡頭凝視著自己的父親，將一位老人融入土耳其的天空與大地之間，風(fēng)雨雷電，洶涌云層，山川河流，建筑遺址，大自然的一切在他的攝影作品中，都與父親的形象緊密結(jié)合在一起，它們有機(jī)地融入在父親休息的每個(gè)場(chǎng)景里。

《繭》之后的故事長(zhǎng)片雖然削弱了詩(shī)化意識(shí)流的元素，但很多敘事片段中穿插的沒(méi)有敘事動(dòng)機(jī)的空鏡描寫(xiě)仍是錫蘭對(duì)“靈暈”的捕捉?！缎喖?xì)亞往事》里，當(dāng)檢察官第一次講述所謂的朋友妻子的故事時(shí)，鏡頭隔著一棵樹(shù)圍著醫(yī)生的背后繞了180°才轉(zhuǎn)到他的臉上，而當(dāng)秘密真正開(kāi)始講述時(shí)，講述的內(nèi)容便不再是錫蘭的關(guān)注點(diǎn)，慢鏡頭里的夜風(fēng)、落葉和野果反而成了此時(shí)的主角。野蘋(píng)果沒(méi)來(lái)由掉落在小溪中，攝影機(jī)也沒(méi)來(lái)由對(duì)著蘋(píng)果在水中的滾落拍攝了近一分多鐘。直面真相的講述也許會(huì)因軟弱而被虛假摻雜，但生命的真相就像跌落在小溪中的野蘋(píng)果，直白地如此無(wú)法阻擋。錫蘭不相信被講述的真相，他只相信也只愿意講述環(huán)境給予我們的真相。

“電影誕生于對(duì)生活的直接和細(xì)致觀察，那就是電影中詩(shī)意的關(guān)鍵，因?yàn)殡娪氨举|(zhì)上就是穿越時(shí)光的一種現(xiàn)象觀察?！倍啻沃戮催^(guò)塔可夫斯基的錫蘭已經(jīng)做到了像前輩一樣，在靜物、隱喻和詩(shī)電影的“靈暈”中揭露生活的本質(zhì)。