淺析任達敏幻想曲的和聲特點

邱秒秒

[摘要]八重奏《幻想曲》是以鄭律成的兩首藝術(shù)歌曲為素材，利用自由變奏與發(fā)展的手法而創(chuàng)作的兩樂章的作品。它的和聲形成新穎、具有個性化的現(xiàn)代音響效果，創(chuàng)造出獨具一格的和聲語匯。

[關(guān)鍵詞]五聲性和弦;高疊和弦;半音三度關(guān)系;平行和聲

[中圖分類號]J614[文獻標識碼]A[文章編號]1007-2233（2019）02-0086-05

《幻想曲》是任達敏教授2008年應韓國光州“鄭律成國際音樂節(jié)”組委會的約稿而創(chuàng)作的室內(nèi)樂作品。該作品于2008年6月在韓國大丘國際音樂節(jié)和光州兩地首演，廣獲好評?！痘孟肭冯m為調(diào)性作品，但突破了傳統(tǒng)的功能和聲，羅馬級數(shù)標記法已不能概括作品中所有的和弦形態(tài)。因此，在保留羅馬級數(shù)標記法的同時，使用了字母標記法，它能準確地表示和弦的各種形態(tài)。本文試從以下幾點分析其和聲風格特點。

一、各種和弦材料的運用

（一）五聲性和弦的運用

第一樂章《延水遙敘事》以五聲性旋律為素材，片段性地采用了五聲性和弦來配置和聲。五聲性和弦與傳統(tǒng)和聲中三度疊置的和弦結(jié)構(gòu)不同，有多種不同的和弦結(jié)構(gòu)。例1為《延水遙敘事》的主題呈示部分中的a句，運用了“橫生縱”結(jié)構(gòu)和弦，即橫向旋律結(jié)合到一起而產(chǎn)生縱向的和弦。主題建立在D商調(diào)式上，鋼琴聲部以調(diào)式主音D為持續(xù)低音;第二小節(jié)鋼琴聲部的四音和弦D-A-C-E源于上方由雙簧管演奏的前四小節(jié)旋律;第四小節(jié)的四音和弦D-A-C-G，則由上方第5-8小節(jié)橫向的旋律音產(chǎn)生。此外，任教授使用了“你動我靜，你靜我動”的作曲手法，把雙簧管、鋼琴很好地結(jié)合在一起，更有利于和聲音響的呈示。

該作品還使用了以五聲調(diào)式自然音為基礎的多音和弦。例2為呈示部分的b句，第9-11小節(jié)依然建立在D商調(diào)上，分別構(gòu)成了四音和弦C-E-G-A及五音和弦C-E-G-A-D。第12-13小節(jié)轉(zhuǎn)向D徵調(diào)，使用了四音和弦C-E-G-A及五音和弦B-D-#F-A。這些多音和弦都是與五聲性旋律保持一致的。

（二）七和弦及高疊和弦的運用

第一樂章《延水遙敘事》的主題雖為五聲性旋律，但是任教授巧妙地把七和弦及復雜的高疊和弦用于五聲性旋律之中，在音響上并不做作，形成新穎獨特的和聲語匯。例3為變奏I中的a1句，長笛、雙簧管以八度重疊演奏主題句，鋼琴與弦樂演奏和弦。第23小節(jié)采用了小三和弦D-F-A附加六度音B，緊接出現(xiàn)半減七和弦#F-A-C-E及大七和弦F-A-C-E。前三個和弦中的F與#F作為一種和聲色彩交替出現(xiàn)，是現(xiàn)代和聲音響的特色。第28-29小節(jié)是對旋律的補充呼應。第28小節(jié)處的和弦與上方旋律音D，構(gòu)成了附加十一音的小七和弦。與例1中主題呈現(xiàn)的a句相對比，a1句中不同形態(tài)的七和弦及高疊和弦更具有張力，突出了段落之間的色彩性對比。

例4為《延水遙敘事》變奏Ⅱ中的d句，建立在A商調(diào)式上。雙簧管演奏著迂回下行的旋律聲部，鋼琴右手聲部持續(xù)地演奏著小三和弦A-C-E，左手聲部是半音下行線條。這短短的四小節(jié)先后形成了小三和弦、小大七和弦、小七和弦、半減七和弦、大七和弦，使主旋律一直伴隨著高緊張度的和弦音響，極富印象主義色彩，使悠長的旋律宛如蒙上了一股神秘的面紗。

二、和聲進行的特點

《八重奏》融合了傳統(tǒng)和聲、現(xiàn)代和聲等手法，形成鮮明的、個性化的和聲語匯。 其和聲進行特點如下：

（一）調(diào)式交替的運用

如例1、例2所示，主題先后經(jīng)過了D商、 D徵調(diào)式，此外任教授在第七小節(jié)鋼琴的中聲部運用了還原F，使之又產(chǎn)生D羽的調(diào)式感。例5為《幸福變奏曲》變奏Ⅲ中的e與e1句，形平行樂句。后句是前句的裝飾性的變化重復。在幾乎以中心音C為持續(xù)音的上方，旋律主題以兩小節(jié)為單位，微妙地變化重復。第76-77小節(jié)建立在C宮調(diào)式上，而第78-79小節(jié)通過bB音使這兩小節(jié)形成了新的調(diào)式——C徵調(diào)。這一片段中，C宮調(diào)與C徵調(diào)的兩次相互交替以及微妙變化的旋律，細膩且微妙的調(diào)式交替手法豐富了音樂的色彩，為音樂塑造了寧靜悠遠的氣氛。

（二）半音三度關(guān)系的運用

該作品多處運用了半音三度關(guān)系和弦。奧特曼（ROBER W. OTTMAN）在其著作《高級和聲學》（Advanced Harmony）中，清晰地提出了半音三度關(guān)系這一概念，是指以兩個三度關(guān)系的自然音和弦為基礎，將其中一個和弦變成大三或小三和弦而形成的和弦關(guān)系。在傳統(tǒng)和聲的用法中，Ⅰ-bⅢ-Ⅰ的進行正是體現(xiàn)了這種連接關(guān)系。例6是主題呈示部分與變奏Ⅰ之間的連接部分。

例7-a 為《幸福變奏曲》結(jié)束前的尾聲，連續(xù)使用多個半音三度關(guān)系和弦，使調(diào)性變得游移不定，極富戲劇性。第162-165小節(jié)在主四六和弦上呈現(xiàn)了主題的要素，第166-169小節(jié)在bB調(diào)上將主題的要素加以變形，第170小節(jié)使用了第163小節(jié)的下四度跳進音程作為音樂的展開素材。例11-b是這個段落的和弦框架。如它所示，這段音樂先后經(jīng)過了5組半音三度關(guān)系和弦，并且調(diào)性關(guān)系越來越遠，最終到達bA大三和弦上。

（三）平行和聲

《幸福變奏曲》的和聲語言中，平行和聲的運用十分鮮明。例8為變奏Ⅲ中的f句，第87小節(jié)中連續(xù)使用了三個平行七和弦：第一個為大七和弦，第二個為小七和弦，第三個為小七和弦。這一小節(jié)的平行和聲預示了往后的音樂發(fā)展趨向。在調(diào)性上，四音組旋律（由旋律上方的括號標示）的模進先后經(jīng)過了g小調(diào)、f小調(diào)、c小調(diào)、bb小調(diào)及c小調(diào)等。這些沒有調(diào)中心的片段給音樂帶來了不穩(wěn)定性，使之產(chǎn)生新穎的旋律音響。

例9為變奏Ⅲ中的f1句，沿用了例8中的要素。四音組旋律由雙簧管、第一提琴、第二提琴和中提琴演奏，并以下行大二度模進;鋼琴和所有其他樂器共同演奏屬七和弦半音上行的嚴格平行和聲。這一片段的上行平行和聲結(jié)合盤旋下行的模進旋律，形成了極高的和聲緊張度，充滿了神秘奇異色彩，創(chuàng)造出令人贊嘆的效果。

結(jié)語

《幻想曲》在和聲上取得的藝術(shù)成就是卓越的。該作品具有嚴密的邏輯性和音樂語言的創(chuàng)新性，把傳統(tǒng)和聲、現(xiàn)代作曲技法以及爵士樂要素融為一體。該作品在配器方面也體現(xiàn)了高超的技巧，充分發(fā)掘了重奏體裁的潛力。在整個作品中，八件樂器之間的配合十分巧妙，而且?guī)缀趺糠N樂器都發(fā)揮了各自的音色、音區(qū)和表現(xiàn)特點，可以說是“一部活的配器教科書”。[1]嚴密的邏輯性并沒有使任達敏教授在技術(shù)上陷于僵化而失去創(chuàng)造性。他繼承傳統(tǒng)、兼收并蓄，在和聲領域的拓展是不遺余力的，他的作品對開闊和聲視野具有很高的啟示價值。

注釋：

[1]這句話是該作品在韓國首演后，香港作曲家陳錦標當時對該作品的配器方面的評價。

（責任編輯：郝愛君）