勃拉姆斯《e小調(diào)第一大提琴與鋼琴奏鳴曲》創(chuàng)作和演奏分析

曹琳

[摘要]勃拉姆斯是浪漫主義時期德國乃至世界最著名的音樂家之一。其創(chuàng)作領(lǐng)域十分廣泛，涵蓋交響樂、藝術(shù)歌曲等多個領(lǐng)域。而《e小調(diào)第一大提琴與鋼琴奏鳴曲》則是其在室內(nèi)樂領(lǐng)域的代表作，作品形式完整，內(nèi)容豐富，對后世的室內(nèi)樂創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。通過對作品的分析，可以獲得室內(nèi)樂創(chuàng)作和演奏等多方面的有益啟示。

[關(guān)鍵詞]勃拉姆斯;《e小調(diào)第一大提琴與鋼琴奏鳴曲》;創(chuàng)作和演奏

[中圖分類號]J65[文獻標(biāo)識碼]A[文章編號]1007-2233（2019）02-0074-02

一、《e小調(diào)第一大提琴與鋼琴奏鳴曲》簡介

勃拉姆斯是浪漫主義時期德國乃至世界最著名的音樂家之一。其創(chuàng)作領(lǐng)域十分廣泛，涵蓋交響樂、藝術(shù)歌曲等多個領(lǐng)域。而且與同時期音樂家不同的是，勃拉姆斯雖然身處于浪漫主義音樂發(fā)展的鼎盛時期，但是仍然對古典主義音樂十分推崇，在不同類型的創(chuàng)作中堅守著古典主義音樂的理性、嚴謹和均衡，被稱為是“浪漫的古典者”。浪漫主義時期，大提琴的形制有了突出的發(fā)展，其音色內(nèi)斂、深沉而含蓄，與勃拉姆斯的音樂風(fēng)格追求是一致的。所以在1865年，勃拉姆斯創(chuàng)作出了《e小調(diào)第一大提琴與鋼琴奏鳴曲》，并將其題獻給好友大提琴演奏家斯根巴赫?！叭问较淳?，情感細膩，鋼琴和大提琴的水乳交融，珠聯(lián)璧合，堪稱是室內(nèi)樂作品中一顆閃耀的明珠。”[1]

二、《e小調(diào)第一大提琴與鋼琴奏鳴曲》創(chuàng)作分析

《e小調(diào)第一大提琴與鋼琴奏鳴曲》全曲共分為三個樂章，第一樂章是奏鳴曲式，e小調(diào)，四四拍。在該樂章中，先是由大提琴在C弦上進行主題陳述，音色飽滿而低沉，旋律寬廣而流暢。隨后則轉(zhuǎn)到了明亮的a弦，音色更加柔美，并與第一樂句形成了鮮明的對比。鋼琴聲部進入后，大提琴則及時轉(zhuǎn)為了伴奏。到了高音區(qū)時，則采用了卡農(nóng)手法，兩種樂器以對話的形式共同推動音樂的發(fā)展。展開部中，先是由大提琴奏出有悠揚的旋律，在經(jīng)過了多次調(diào)性變化后，由鋼琴以模進的形式進入。像是大提琴發(fā)出了一連串的疑問，而鋼琴則負責(zé)一一解答。同時也表現(xiàn)出了兩者親密無間的關(guān)系，共同營造出了一種積極向上的氛圍。再現(xiàn)部中，樂曲回歸了e小調(diào)，在慷慨激昂之后，大提琴和鋼琴都回歸到了平靜中。大提琴再次奏出柔美的旋律，而鋼琴則演奏和聲織體為其伴奏。尾聲部分結(jié)束在了e小調(diào)的同名大調(diào)E大調(diào)上，使信念和方向更加堅定、明確。

第二樂章是小步舞曲，a小調(diào)，四三拍。采用小步舞曲作為第二樂章，在當(dāng)時的創(chuàng)作中是較為少見的，由此也凸顯了勃拉姆斯的創(chuàng)新精神。該樂章中，先是由鋼琴奏出主題，然后大提琴以弱起的方式進入，這端莊而又輕盈的律動，正是對維納斯舞曲的準確再現(xiàn)。之所以能夠獲得如此和諧的效果，一個重要原因在于主題動機與三聲中部上的有機聯(lián)系，共同形成了靈活而穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)。再現(xiàn)部中，主要沿用了之前的材料，雖然是一首小步舞曲，但是仍然傳遞出了淡淡的哀傷之情。

第三樂章是賦格曲式，e小調(diào)，四四拍。樂曲一開始，先是由鋼琴奏出激情而動感的主題，緊張而急促的三連音和顆粒性的彈奏，都充分展示出了明亮和華麗的風(fēng)格。從第五小節(jié)開始，大提琴聲部進入，兩件樂器形成了“二對三”的節(jié)奏對應(yīng)形式。大提琴聲部短促有力，而鋼琴聲部則不遺余力的地配合，兩者共同推動樂曲向著高潮發(fā)展。中部不僅繼續(xù)沿用了大提琴和鋼琴齊奏的形式，而且還加入了切分音，加之兩者本身就存在節(jié)奏上的偏差，所以營造出了你追我趕的競逐氛圍，傳遞出了積極、奮發(fā)的情緒。再現(xiàn)部中，主要運用了之前的材料，但是也有細微的變化。“特別是結(jié)尾處，通過一連串上行的三連音和強有力的演奏，展示出了全曲的高潮，描繪出了一幅廣明、燦爛的畫面?！盵2]整首作品的形式獨特，內(nèi)容豐富，自問世以后，便受到了鋼琴和大提琴演奏家的普遍認可，成為室內(nèi)樂中一首不朽的佳作。

三、《e小調(diào)第一大提琴與鋼琴奏鳴曲》演奏分析

通過創(chuàng)作分析看出，與一般獨奏曲不同，該曲中的大提琴和鋼琴的配合是尤為緊密的，所以在該曲的演奏中，兩者之間的配合就成為一個關(guān)鍵點。要想獲得水乳交融、珠聯(lián)璧合的演奏效果，需要做到以下幾個方面。

首先是以正確認識為前提。大提琴和鋼琴，都要對各自在整個演奏中的位置、作用和價值有明確的認識，方能保證合作沿著正確的方向發(fā)展。具體來說，作為一首室內(nèi)樂作品，每一件樂器都是一個獨立的、不可或缺的聲部，并通過良好的合作獲得“一加一大于二”的演奏效果，所以彼此間是平等、互助的關(guān)系?，F(xiàn)實中的錯誤認識主要表現(xiàn)為兩種情況。一種是妄自尊大，一種是妄自菲薄。妄自尊大是指認為個人的聲部音量較大，表現(xiàn)力較強，認為自己是當(dāng)仁不讓的主角，在演奏中過于突出，從而破壞了演奏的整體性;妄自菲薄是指認為個人的聲部主要以伴奏為主，只要無條件為其他樂器服務(wù)即可。這兩種認識都是不可取的。作為完全平等的兩個部分，兩個聲部之間是相輔相成，互為統(tǒng)一的，缺少任何一個聲部，演奏便無從談起。有任何一個聲部表現(xiàn)不佳，整個演奏也難以獲得理想的效果。所以需要演奏者樹立起這種辯證的科學(xué)認識，才能為整個演奏打下最為堅實的基礎(chǔ)。這也是當(dāng)下中國演奏者所尤為欠缺的，理應(yīng)得到演奏者的充分重視。

其次是以全面的技術(shù)為保障。室內(nèi)樂演奏是與一般的獨奏和伴奏完全不同的，但又是以扎實的演奏技術(shù)為基礎(chǔ)的，加之每一首樂曲都有著各自的技術(shù)要求，因此需要對演奏技術(shù)進行基礎(chǔ)性和針對性兩方面的完善。首先是基礎(chǔ)性?；A(chǔ)性是指對基本演奏技術(shù)的再夯實。從現(xiàn)實情況來看，多數(shù)演奏者都具有一定的演奏水平，但是受到多種原因的影響，還存在著不規(guī)范、不到位的情況，可能在獨奏或伴奏中難以察覺，但是在合作中就會凸顯出來。以音色為例，音色的和諧統(tǒng)一是室內(nèi)樂演奏的基本要求，但是不同樂器的音色表現(xiàn)是有著明顯差異，以該曲中的大提琴和鋼琴為例?！按筇崆俚囊羯统痢⒋己瘢B續(xù)性和穿透性較強，而鋼琴則是不擅長連奏的，對此就需要鋼琴演奏者在技術(shù)上進行調(diào)整，方能保證音色的統(tǒng)一?！盵3]其次是針對性。針對性是指根據(jù)作品的實際需要，做好技術(shù)方面的準備。要求演奏者在演奏之前，不要先急于演奏，而是通過全面地分析和體驗后再嘗試演奏，并在一次次練習(xí)中不斷完善和豐富。以該曲為例，前二十個小節(jié)鋼琴的柱式和弦，雖然都在弱拍，但是仍然要演奏出一種厚重感和力量感，音量不必太大，卻要給人以堅定有力的感覺，方能體現(xiàn)出對大提琴的支撐。所以只有以全面的技術(shù)為保障，才能準確、細膩地表現(xiàn)作品，呈現(xiàn)出理想的表現(xiàn)效果。

最后要以良好的合作為核心。合作既是室內(nèi)樂的特色，也是演奏中的難點。特別是對于中國演奏者來說，因長期都是以獨奏為主，所以在合作意識和能力上難免有所欠缺。對此需要從認識和行動兩個層面入手，保證合作的順利進行。在認識方面，在演奏者第一次見面溝通時，首先做的并不是直接演奏，而是互相交流對作品的看法和認識。如果兩者能夠形成共識，那么接下來的合作也一定是順暢的。如果認識存在差異，也完全沒有必要沮喪，可以在認真傾聽對方想法的基礎(chǔ)上，共同探討，并將達成的共識放到實踐中去檢驗。需要特別注意的是，這一個平等、友好、真誠的交流過程，任何一方的過于強勢和輕易盲從都是不可取的。在行動方面，需要演奏者就音色、節(jié)奏、氣息等多個方面進行磨合。以節(jié)奏為例，因演奏者平時以獨奏為主，很容易固守于自己的內(nèi)心節(jié)奏，而當(dāng)其他聲部出現(xiàn)偏差后，則會本能地放慢速度，導(dǎo)致整體節(jié)奏的偏差。以該曲為例，在第一樂章的20小節(jié)，鋼琴在弱拍位置奏出的柱式和弦，更像是大提琴的脈搏一般，鋼琴要給大提琴節(jié)奏方面的提示，而大提琴也要在內(nèi)心中打著鋼琴的節(jié)奏;反之，如果只顧個人，則必然會出現(xiàn)“等”和“搶”的狀況。所以必須在保證自身正確的前提下，心系他人，才能獲得整體的和諧，體現(xiàn)出室內(nèi)樂的精華所在。

結(jié)語

綜上所述，19世紀后半葉，正值歐洲浪漫主義音樂發(fā)展的鼎盛時期，而身處該時期的勃拉姆斯卻沒有選擇盲目跟從，仍然以理性的創(chuàng)作精神和精湛的創(chuàng)作技法，創(chuàng)作出了這首室內(nèi)樂佳作，對后世的室內(nèi)樂創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。因此在今天的室內(nèi)樂欣賞和演奏中，理應(yīng)對這部作品有充分的重視。在欣賞方面，重點體驗其古典和浪漫兩種音樂風(fēng)格的有機融合;在演奏方面，則要求演奏者之間形成密切的配合，既各負其責(zé)，又有機融為一體，方能表現(xiàn)出作品的精華。這正是這首作品的價值和魅力所在，而欣賞者和演奏者也會由此獲得音樂素質(zhì)和技能的全面提升。

注釋：

[1]靳衛(wèi)華.勃拉姆斯兩首鋼琴與大提琴奏鳴曲的分析[D].上海音樂學(xué)院，2009：31.

[2]王碩.淺析勃拉姆斯《第二大提琴和鋼琴奏鳴曲》（Op99）[D].中央音樂學(xué)院，2010：22.

[3]蘇向麗，李圓圓.勃拉姆斯音樂創(chuàng)作的革新[J].中國音樂學(xué)，2008（02）：60.

（責(zé)任編輯：郝愛君）