高撥子在戲曲聲腔中的運用

牟婷

【摘要】高撥子是京劇聲腔的重要組成部分。高撥子最早被人們稱為徽梆子是徽班遺留下來的。京劇最初是流行于江南地區(qū)，有徽劇演變而來?；談∮忻盎照{(diào)”“二黃調(diào)”?；談〕欢嘧硕嗖剩?，既有典雅的高腔、昆腔，優(yōu)美的弋腔，活潑的吹腔，瀟灑的四平，又有悲愴、激越的撥子，節(jié)奏明快的皮黃，富有鄉(xiāng)土氣息的花腔小調(diào)。

【關鍵詞】戲曲;高撥子

【中圖分類號】J617.5? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A

高撥子是一種古老的腔調(diào)。最早將高撥子聲腔帶入京劇音樂的是徽班的杰出的演員王鴻壽（三麻子）?；瞻嗟缴虾：笥捎诮?jīng)常參加京班的演出，就把一些徽調(diào)如《掃松下書》《徐策跑城》等經(jīng)典劇目帶入京班中，并吸收了徽調(diào)腔調(diào)中的“高撥子”加入京劇音樂的演唱中。高撥子聲腔在許多地方戲中多用小嗩吶來伴奏，被京劇吸收以后，改用大胡琴伴奏，由于這種胡琴的琴筒較大，琴干又比較長，可以發(fā)出一種特殊的音色，許多內(nèi)行人把這種胡琴又稱為“撥子胡琴”，獨特的韻味聲調(diào)特別感人。

高撥子腔調(diào)的特點就是激越中帶著悲愴，樸素中又有蒼勁，常用于生離死別或百感交集的戲劇情節(jié)中。高撥子的產(chǎn)生雖然與西皮二黃有或多或少的關系，但今天京劇中的高撥子曲調(diào)與板式均自成一格。成為京劇的三大特色調(diào)式之一。它可以在劇中單獨使用，像《徐策跑城》這整戲都在用高撥子進行演唱，也可以和西皮二黃混合使用，以加強戲劇色彩豐富舞臺藝術。

以典型的高撥子劇目《徐策跑城》《楊門女將》等為例對高撥子在戲曲聲腔中的運用進行分析。

《徐策跑城》是麒派老生的代表作?！缎觳吲艹恰肥侨俊堆覍ⅰ返囊徽?，全劇包括《鬧花燈》《打太廟》《陽和摘印》《法場換子》《舉鼎觀畫》《韓山招親》《徐策跑城》等。主要講述了唐將薛丁之子薛剛，在奸臣張?zhí)┑臓巿?zhí)中，誤將太子踢死，逃走后，將薛家滿門抄斬。與薛家有世交的徐策用自己的兒子從法場上換出薛剛的幼侄薛蛟。并將他撫養(yǎng)成人。而當年薛剛逃走后與紀鸞英成婚，但在張?zhí)┑谋破认路蚱揠x散，紀鸞英在荒郊野外生下了薛剛的兒子薛葵。《徐策跑城》就從這里開演，薛蛟奉義父徐策之命到韓山搬兵，與薛葵相遇。由于兄弟間不相識便動起武來，薛蛟將薛葵打敗，直奔山營拜見姨母紀鸞英，在這時，青龍會做首領的薛剛也來到韓山，叔侄相見悲喜交加，于是帶領兵馬向長安進發(fā)。徐策在長安得知薛家已兵臨城下喜上心頭。便與薛剛商量，自己先進宮奏本。若皇上殺了張?zhí)M門為薛家報仇，讓薛剛將兵馬撤回，如果皇上不準奏，再領大軍殺向長安。徐策便急匆匆的跑向大殿去。

《徐策跑城》譜例（湛湛晴天不可欺）這段唱詞為高撥子原板唱詞結構比較規(guī)整，七字句常作前四后三兩個分句，一二句間連唱，二三句間和上下句間都加用短過門，只是在段落開始和腔節(jié)或樂節(jié)最后一字才加拖腔，結束樂句一般都叫散。一個完整的高撥子原板的起唱過門一般都用大鑼奪頭開，在原板后面一般要接唱搖板。用高撥子唱腔配合可以表現(xiàn)激越的心情和悲愴的情緒。在此段唱腔的旋律節(jié)奏方面，常運用四五度音程，附點切分的節(jié)奏型，使唱腔頓挫強弱分明，富于樂感，聲隨情變具有爆發(fā)力，這樣聽起來就是十分有勁頭。念白與唱腔的完美結合對感情表達起到了很好的作用，本段多用了前附點和后附點，更強烈的表現(xiàn)了老徐策悲憤的心情。此段過門開頭是相當慢的，到過門拉到末尾過門稍快，配合徐策的步子也漸快。在該段結束處導板通常要放在樂段的開頭，本段用在延長線的倚音，更能增強悲壯激昂的情調(diào)，顯示情緒更加激動。

一、高撥子的曲調(diào)構成

高撥子的散板與搖板都屬于節(jié)奏自由的板式，二者的區(qū)別主要在于伴奏形勢的不同，散板的伴奏節(jié)奏自由，搖板的伴奏則是“緊拉散唱”，散板和搖板得曲調(diào)都較為自由。

二、高撥子的調(diào)式及板式

京劇音樂總的來說是采用以五聲為基礎的偏音清角、變徵和變宮。在一個調(diào)式里，主音最穩(wěn)定，屬音、下屬音分別從主音的上方五度和下方五度傾向主音，對主音起支持作用。主音、屬音和下屬音構成調(diào)式的骨干，通常處在被強調(diào)的地位，用來明確調(diào)式，京劇和五聲調(diào)式一樣它的旋律特點;以五個正音為主，偏音作經(jīng)過音或輔助音，有時用來代替正音，改變曲調(diào)旋律色彩。在京劇中偏音有時也被用來加強戲曲的表現(xiàn)力。偏音在演唱時具有不穩(wěn)定性，在五聲音階中宮角是唯一的達三度音程，具有明確調(diào)性的作用，當調(diào)式中的偏音被突出強調(diào)，并出現(xiàn)新的大三度音程這就表示已經(jīng)轉(zhuǎn)調(diào)了，在京劇音樂中，是以上下句結構為基礎的，判斷調(diào)式調(diào)性時唱腔的落音很重要。

《徐策跑城》是以1為宮，5 3對ⅰ起了固定支持作用，落音ⅰ具有穩(wěn)定性，為使ⅰ更穩(wěn)定在結尾處又重復使用了ⅰ，對調(diào)性進行鞏固全劇強調(diào)宮調(diào)式的主音和屬音。

《楊門女將》由3開始，但在全句中實際以5為中心，結尾的2-3-5的進行具有屬主關系，使整句落在5上，具有完滿終止感，結尾的屬主關系，強調(diào)了主音，對穩(wěn)定調(diào)性起了重要作用。

三、高撥子如何發(fā)展

高撥子如何發(fā)展，這是一個實踐問題，但要使高撥子有很好的發(fā)展就不能割斷傳統(tǒng)，不能不對高撥子的產(chǎn)生基本經(jīng)驗及存在問題進行一系列研究，并在此基礎上繼續(xù)發(fā)展。

高撥子的產(chǎn)生是由于表達激昂悲憤的感情，從京劇的歷史發(fā)展來看，這個問題首先出現(xiàn)在老生戲里如《徐策跑城》，它整出戲都在用高撥子。高撥子是很有獨創(chuàng)性的，它不僅體現(xiàn)了戲曲唱腔發(fā)展的共同手法，也提供了新經(jīng)驗新手法。這不僅對京劇高撥子的發(fā)展有重要意義，而且對其他戲曲音樂發(fā)展也有啟發(fā)。雖然京劇高撥子很有獨創(chuàng)性，但從發(fā)展的觀點看，高撥子不完備，發(fā)展的不充分。從曲調(diào)上來說，從京劇初期到現(xiàn)在為止，高撥子的變化并不大;從板式來說高撥子沒有慢板、快板和反調(diào)，表現(xiàn)力受到一定限制。高撥子發(fā)展的緩慢與它的發(fā)展歷史有關。雖然京劇初期就有了高撥子，但高撥子的興盛時期在周信芳時期，任何事物的發(fā)展都要有一定的過程。高撥子沒有發(fā)展完備可以說是歷史原因。

除此之外還有高撥子本身的原因;唱腔只有在實踐中不斷運用才能得到發(fā)展，高撥子多用于生離死別百感交集的劇情中，使用范圍很狹窄，這樣機會發(fā)展就比較少;由于表達感情的原因高撥子不宜使用低腔，而多在高音區(qū)活動，這使唱腔發(fā)展受到很大限制?；谝陨显蚋邠茏影l(fā)展很緩慢。

今后高撥子如何發(fā)展？我們可根據(jù)戲曲發(fā)展規(guī)律，唱腔發(fā)展的原則提供一些發(fā)展的可行性。按傳統(tǒng)的高撥子發(fā)展，既然高撥子已經(jīng)形成了幾種板式可以沿著這條路繼續(xù)發(fā)展下去。可以根據(jù)現(xiàn)有的板式繼續(xù)發(fā)展慢板、快板和反調(diào)，有了原板和慢板就可以發(fā)展[快三眼]等。強調(diào)發(fā)展高撥子就必須有大膽革新的精神，我們相信只要遵循戲曲發(fā)展規(guī)律，勇于革新，不斷實踐一定會使高撥子有更好的發(fā)展！

四、結論

高撥子是一種特殊腔調(diào)，各種板式的曲調(diào)構成，調(diào)式規(guī)律并不完全一樣。高撥子的音區(qū)較高，音域較寬，最能表現(xiàn)激昂和悲壯的情緒。高撥子的旋律線主要是上行和波浪式的，波浪起伏較大，節(jié)奏較快，高撥子的這些曲調(diào)的特點就決定了他善于表現(xiàn)的情緒。通過以上的劇目可以看出高撥子在上下落音時也有一定規(guī)律，上句一般都落在1 2 3 5 6這五個音上，下句結束音都落在125這三個音上。

高撥子聲腔在唱詞的設計上也較自由，只有高撥子原板的上下句是對稱的。七字句常作前四后三兩個分句，一二句間連唱，二三句間和上下句間都加用短過門，只是在段落開始和腔節(jié)或樂節(jié)最后一字才加拖腔，結束樂句。高撥子的板式較多有導板、回龍、原板、散板和搖板，但它沒有慢板、快板和反調(diào)。這是由于高撥子本身的特點決定的，善于表達速度快的情節(jié)所以沒有慢板。