現(xiàn)代箏樂的審美旨趣與創(chuàng)新嘗試

肖涵

【摘要】20世紀80年代以來，由于中西方文化交流的密切性，使得我國古箏藝術得到了很大發(fā)展。本文以現(xiàn)代箏樂的審美旨趣與創(chuàng)新嘗試為研究對象，詳細剖析了現(xiàn)代箏樂在發(fā)展過程中“堅守傳統(tǒng)”與“追求現(xiàn)代”的審美旨趣;繼而論述了現(xiàn)代箏樂在創(chuàng)作過程中在節(jié)奏節(jié)拍、新定弦規(guī)則、曲式結構這幾個方面的創(chuàng)新嘗試。

【關鍵詞】現(xiàn)代箏樂;審美旨趣;創(chuàng)新嘗試

【中圖分類號】J632? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A

前言

現(xiàn)代箏樂藝術的發(fā)展由21弦古箏的出現(xiàn)而推動，在新箏器出現(xiàn)至今的短短幾十年的時間里，我國箏樂藝術無論是在創(chuàng)作手法上，還是在演奏技法上，都取得了不俗的進步，各大音樂學院經(jīng)過不懈努力，也培養(yǎng)出了幾代箏樂演奏家。面對箏樂藝術這樣的發(fā)展環(huán)境和發(fā)展現(xiàn)狀，學術界中有的學者認為現(xiàn)代箏樂在創(chuàng)作手法和演奏技法上的創(chuàng)新嘗試，有效提升了古箏藝術的表現(xiàn)力;而又的學者卻認為：箏樂藝術的發(fā)展應該重點發(fā)揚傳統(tǒng)形式和技法。中國有句老話說“如將不盡，與古為新”，意思就是說永不止步地進行適當探究，文化藝術就會與歷代佳作一樣，讀具有新鮮感?；诖耍P者認為現(xiàn)代箏樂藝術的發(fā)展應該在堅守傳統(tǒng)的前提下，大膽創(chuàng)新。因此，本文大膽剖析了現(xiàn)代箏樂在發(fā)展過程中“堅守傳統(tǒng)”與“追求現(xiàn)代”的審美旨趣;繼而論述了現(xiàn)代箏樂在創(chuàng)作過程中在節(jié)奏節(jié)拍、新定弦規(guī)則、曲式結構這幾個方面的創(chuàng)新嘗試。以期為現(xiàn)代箏樂藝術持續(xù)性創(chuàng)新發(fā)展提供參考依據(jù)。

一、現(xiàn)代箏樂的審美旨趣

（一）堅守傳統(tǒng)

20世紀80年代以來，箏樂藝術的“現(xiàn)代化”發(fā)展，引起了學術界許多學者的擔憂，他們倡導箏樂文化的發(fā)展應該堅守傳統(tǒng)，箏樂文化中的文化底蘊與藝術語境都不該被西式作曲新式和演奏技法所侵蝕和破壞。因此，傳統(tǒng)箏樂藝術的審美旨趣主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

第一，是傳統(tǒng)箏樂樂器的審美旨趣。通過對傳統(tǒng)箏器的按弦，可以讓同弦所發(fā)出的音高更具跨度優(yōu)勢。隨著21弦箏的出現(xiàn)，以及各種蝶式箏、新型箏的研制，傳統(tǒng)絲弦箏以及鋼絲箏便極少出現(xiàn)在大眾面前。但面對這樣的局面，更應該保護和傳承好傳統(tǒng)絲弦箏以及鋼絲箏。

第二，是傳統(tǒng)箏樂技術的審美旨趣。傳統(tǒng)箏樂技術的差異性可以直接影響到人們對箏樂藝術風格特征的鑒賞和辨別。比如說山東箏派以其右手大小關節(jié)的快速劈托而聞名，河南寧派則以右手大指關節(jié)的快速劈托而聞名。聞者僅需要根據(jù)演奏者手指關節(jié)中技巧的運用就可以辨別出其是何種箏樂流派，因此，對這類具有特殊審美性的箏樂技法應該要注重保護和傳承。

第三，是傳統(tǒng)箏樂風格的審美旨趣。“以韻補聲”是中國傳統(tǒng)古箏的藝術靈魂，這種風骨是西方樂器不管是在器樂設計上還是演奏技法上所達不到的。因此，應該保護和傳承好這一獨有的傳統(tǒng)風格特征，使其在新時代中展現(xiàn)光芒。

（二）追尋現(xiàn)代

許多現(xiàn)代箏樂作品中包含和融合了中西方所融合的元素，這是傳統(tǒng)箏樂追求立足現(xiàn)代、追求現(xiàn)代的主要表現(xiàn)。比如說雙手彈奏技巧的發(fā)展、中西演奏形式的結合、人工調(diào)式的借鑒、和聲復調(diào)的縱向延伸等。因此，現(xiàn)代箏樂在追求現(xiàn)代過程中的審美旨趣主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

第一，是現(xiàn)代箏樂演奏技法的審美旨趣。上世紀80年代以來，由于學界對古箏研究的不斷深入，以及古箏演奏者的不斷增多，古箏演奏技術也開始順應時代的審美得到了很大的發(fā)展，從右手單手彈奏到左右手同時演奏，從搖指的出現(xiàn)到快速指序的運用等，都讓古箏這一古老的樂器在新時代增添了無窮的魅力，極具時代美感。

第二，是現(xiàn)代箏樂中西風格融合的審美旨趣。信息化時代，箏樂藝術的發(fā)展也要保持與時俱進的精神，才能符合事物發(fā)展的規(guī)律，從而不會被淘汰。因此，現(xiàn)代箏樂在創(chuàng)作過程中，便逐漸融合了西方音樂風格，如搖滾、探戈等音樂元素在里面，很好的拓展了傳統(tǒng)古箏藝術的表現(xiàn)力，讓欣賞者聽來有種耳目一新的感覺。

第三，是現(xiàn)代箏樂中創(chuàng)作理念更新的審美旨趣。藝術文化發(fā)展的趨勢不是滅亡就是走向創(chuàng)新，箏樂藝術能夠歷經(jīng)千年歷史的長河發(fā)展到現(xiàn)代，與一代又一代箏樂工作者創(chuàng)作理念的更新分不開。20世紀80年代以來，許多年輕箏樂作曲家，開始認識到西方現(xiàn)代音樂思潮、音樂創(chuàng)作理論、技巧等與箏樂創(chuàng)作的想通性，并積極將這些西方現(xiàn)代音樂元素運用到了箏樂作曲中，使我國傳統(tǒng)箏樂得以延續(xù)生命力，開始走出中國，為世人所熟知和熱愛。

二、現(xiàn)代箏樂創(chuàng)作過程中的新嘗試

（一）不同節(jié)奏節(jié)拍廣泛結合上的創(chuàng)新

節(jié)奏與節(jié)拍屬于音樂作品的時間范疇，它們的關系變化對箏樂作品的風格、特色、音樂形象、音符張度、音調(diào)的協(xié)和性等都具有重要作用?，F(xiàn)代箏樂對節(jié)奏節(jié)拍的探索創(chuàng)新主要有以下四個方面：

第一，是非基本分割節(jié)奏的應用。在傳統(tǒng)箏樂作品中，一個基本音符的分割基本上會建立在二的倍數(shù)上，然后進行完全性的、平均性的分割。但在現(xiàn)代箏樂作品中，這種傳統(tǒng)節(jié)奏分割的規(guī)律被打破了，越來越多箏樂創(chuàng)作者會傾向于對音符的時值進行不完全分割，于是，大量的“三連音”和“五連音”被廣泛運用到了現(xiàn)代箏樂作品中，使現(xiàn)代箏樂作品讓人在聆聽中有一種耳目一新的審美感受。

第二，是非方整節(jié)奏型的交錯對位。隨著非基本分割節(jié)奏的應用，現(xiàn)代箏樂創(chuàng)作中縱向節(jié)奏的對位也開始向著復雜化的方向發(fā)展，進而產(chǎn)生了非方整節(jié)奏型的交錯對位，讓箏樂作品中的發(fā)音點有了插微分空隙的對位，并最終讓現(xiàn)代箏樂的織體更具錯落感和立體感。

第三，是節(jié)奏型重音的重視?，F(xiàn)代箏樂作品中，作曲家之所以對節(jié)奏型重音如此關注，是因為它所蘊含的音樂動力和音符間的音強對比，可以有效增強現(xiàn)代箏樂作品的表現(xiàn)力，讓作品賦予上情緒的色彩。

第四，是復拍子的運用和組合。傳統(tǒng)箏樂作品一般只用一種單拍構成，但在現(xiàn)代箏樂作品中，作曲家門開始意識到復拍子在箏樂作品中的作用，逐漸將8個牌子分解為“3+2+3”“3+3+2”以及“2+3+3”這三種形式，使得現(xiàn)代箏樂作品在節(jié)拍的使用更為靈活，還可以增強音樂的表現(xiàn)力。

（二）曲式結構在樣式擴展上的創(chuàng)新

中國傳統(tǒng)箏樂，其曲式一般為六八板體以及聯(lián)曲體，但現(xiàn)代箏樂在創(chuàng)作和發(fā)展的過程中，逐漸融合了西式作曲結構，讓現(xiàn)代箏樂的規(guī)模從小變大了?，F(xiàn)代箏樂對曲式結構的探索創(chuàng)新主要有以下三個方面：

第一，是對中國傳統(tǒng)曲式的繼承。隨著現(xiàn)代箏樂藝術的不斷發(fā)展，曲式規(guī)模的不斷擴大，傳統(tǒng)箏樂作曲中的劉八板體，由于板數(shù)方面的限制，已經(jīng)沒辦法滿足箏樂作曲家們表現(xiàn)音樂的愿望，而聯(lián)曲體這一曲式結構，則因為其帶有標題，曲式段落與段落之間可以形成有對比的獨立式段落結構，便讓現(xiàn)代箏樂作曲家們對其產(chǎn)生偏愛，熱衷于繼承傳統(tǒng)聯(lián)曲體這一曲式結構去表現(xiàn)箏樂作品，讓現(xiàn)代箏樂作品可以在一種“起、承、轉、合”的文學美感中，展現(xiàn)出音樂的“散、慢、中、快、散”之板塊性，為現(xiàn)代箏樂作品提供曲式支撐。

第二，是對西方三部曲式的借鑒?，F(xiàn)代箏樂作品在創(chuàng)作中有借鑒許多西式曲式，如復二部曲式、雙主題變奏曲式、回旋曲式等，這些西式曲式可以讓現(xiàn)代箏樂的音樂段落，形成強烈的對比反差，繼而產(chǎn)生戲劇矛盾中的沖突效果。

第三，是對中西曲式結合的探索?，F(xiàn)代箏樂創(chuàng)造者們在對中西式箏樂曲式結合探索的過程中，一方面不再拘泥于對中國傳統(tǒng)箏樂中所固定的曲式結構;另一方面也不會局限于西式傳統(tǒng)曲式結構的專業(yè)性和規(guī)范性，而是在一種本土化、個性化的構架中，尋找到中西曲式在現(xiàn)代箏樂創(chuàng)作中的融合點，讓現(xiàn)代箏樂作品分別從整體結構、內(nèi)部結構中產(chǎn)生交錯并置的藝術美感。

（三）新定弦規(guī)則在音域表現(xiàn)上的創(chuàng)新

箏器在音域上的表象可以直接影響到箏樂作品的音樂表現(xiàn)和風格闡述，因此，一直以來箏樂工作者在箏樂創(chuàng)作中，一直致力于拓展箏器的音域，而箏樂音域的擴展則主要表現(xiàn)在對箏器的改良上。現(xiàn)代箏樂對音域的探索創(chuàng)新主要有以下兩個方面：

第一，是20世紀60年代至80年代之間對古箏琴弦的探索。彼時，古箏工作者在拓展音域這一領域中，更多地是集中精力在思考箏器琴弦的增加上，在這個歷史階段中，我國箏器從擁有二十六弦腳踏式五聲音階的轉調(diào)箏，發(fā)展成為了擁有三十六弦品式截弦的轉調(diào)箏，再發(fā)展成為擁有四十四弦七聲音階的十二調(diào)箏，在這一不斷發(fā)展的過程中，我國古箏音域從A1—a3逐漸增長到了F1—g4。

第二，是20世紀80年代之后對新定弦的接受和使用。我國古箏工作者對箏樂音域的探索主要來自日本五聲和七聲弦制的并存，這種古箏的制弦方式，一下子打破了中國人傳統(tǒng)意識里古箏的弦數(shù)決定其音域的做法。人們開始注重古箏音域內(nèi)音階的排列，讓不同弦制的定弦方式為箏樂創(chuàng)作帶來了不同的音階。如20世紀90年，由作曲家王建民所創(chuàng)作的《楓橋夜泊》、莊耀所制作的《整篌引》這兩部經(jīng)典現(xiàn)代箏樂作品就是在同樣的弦數(shù)范圍內(nèi)（S型21弦箏所作），運用了不同的定弦方式，讓一樣的古箏產(chǎn)生出了兩種不同的音域，讓中國現(xiàn)代箏樂在音域探索中取得了重大突破。

三、結束語

綜上所述，現(xiàn)代箏樂藝術的發(fā)展其實并沒有一味的走個性化創(chuàng)新之路，而是在繼承傳統(tǒng)的基礎之上，根據(jù)現(xiàn)代音樂藝術的創(chuàng)作技術、創(chuàng)作理念，以及時代審美等，對其進行理性的創(chuàng)新。當然，中國傳統(tǒng)音樂藝術，既要立足傳統(tǒng)又要發(fā)展的局面也給現(xiàn)代箏樂作曲者帶來了不小的挑戰(zhàn)，但現(xiàn)代箏樂作品所走過的一切探究之路其實都在引導我們箏樂工作提出警醒，即傳統(tǒng)箏樂所表現(xiàn)出來的音韻之美是無法抹殺的，無論從審美觀念或是樂器性能來說，古箏的音韻之美不能忘，也不能丟。因此，在尋求現(xiàn)代箏樂藝術中“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”所平衡的美學傾向時，也要時刻提醒自己，現(xiàn)代箏樂作品的創(chuàng)作必須要找到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的有效邊界，進而實現(xiàn)繼承與創(chuàng)新的統(tǒng)一。

參考文獻

[1]席向陽.關于傳統(tǒng)箏樂教學的思考[J].音樂時空，2015 （13）：155-156.

[2]李吉提.中國傳統(tǒng)音樂結構概論[M].上海：中央音樂學院出版社，2004：434.

[3]戴曉.中國現(xiàn)代箏樂獨奏藝術初探[J].民族音樂，2013 （4）：125-127.

[4]郁茜茜.現(xiàn)代箏樂之創(chuàng)新[J].藝術百家，2008，24 （S2）：325-326.