民族性構(gòu)建與現(xiàn)代性訴求

楊智 譚銀

[摘? ? 要]現(xiàn)代彩調(diào)劇《村里來了個冒失鬼》以立體的人物形象、獨具彩調(diào)韻味的表演藝術(shù)和突出的主題打造了一出好戲。它的創(chuàng)作也為當(dāng)代彩調(diào)劇的發(fā)展指出了一個方向：現(xiàn)代意識與戲劇本體追求十分重要，彩調(diào)劇的發(fā)展很大一部分取決于在此基礎(chǔ)上的民族性與現(xiàn)代性構(gòu)建。

[關(guān)鍵詞]彩調(diào)劇;現(xiàn)代意識;戲劇本體;民族性

亮相于第十屆廣西戲劇展演大型劇目展演的現(xiàn)代彩調(diào)劇《村里來了個冒失鬼》，系廣西戲劇院集全院之力打造和推出的精品。該劇緊跟時政，表現(xiàn)農(nóng)村脫貧致富的發(fā)展過程，人物形象塑造鮮活生動，整體演出風(fēng)貌充滿現(xiàn)代生活氣息，從而讓一出貌似普通的現(xiàn)代彩調(diào)戲劇充滿人文色彩與現(xiàn)代意識，讓人眼前一亮，耳目為之一新。

一、以人為本，打造新的人物形象

隨著“十萬名大學(xué)生村官計劃”的提出與實施，大學(xué)生村官成為當(dāng)下的一種令人矚目的社會現(xiàn)象，也成為戲劇創(chuàng)作熱捧的創(chuàng)作題材。如何寫好大學(xué)生村官，既正面弘揚其先進性，又保持其形象的藝術(shù)性，是一個值得思考的問題。實際上，大學(xué)生村官反映的是青年知識分子走與農(nóng)村相結(jié)合的道路，在農(nóng)村鍛煉中成長，在成長中支援農(nóng)村建設(shè)，為祖國貢獻力量。這個過程是國家、集體、個人三方均需要的。建國以來，反映在戲劇當(dāng)中，這種人物形象打造不乏其例。最典型的有“十七年”時期推出的一批“知識青年上山下鄉(xiāng)”戲劇。以豫劇《朝陽溝》為例，劇中城市姑娘銀環(huán)與她的高中同學(xué)和戀人拴保去農(nóng)村朝陽溝插隊落戶，在幾經(jīng)猶豫、動搖，作出思想斗爭之后，最終扎根農(nóng)村的故事。對于《朝陽溝》，多少年來褒貶不一，從藝術(shù)上看應(yīng)是精品，名家編導(dǎo)，一流演唱，題材不無新鮮感;但從主題呈現(xiàn)、思想導(dǎo)向則陷入一條教條、時政理念化的創(chuàng)作套路，“突出農(nóng)業(yè)、改造知識分子、反文化、反個人價值”①的評價有之;嚴(yán)重扭曲青年知識分子與農(nóng)村的關(guān)系，呈現(xiàn)“非人化”特點②的觀點亦有之。還有一種知識青年形象是充滿豪情，卻少了點血性。如在1918年，由張彭春編導(dǎo)的“頗有新劇的意味”的《新村正》中青年形象即屬此例。該劇一方面形象地勾勒進步青年李壯圖面對土豪劣紳無惡不作的行為義憤填膺;另一方面又寫出其“小孩子們就是念念書，畢業(yè)以后，也不過是個教書匠”③的無可奈何。這類知識青年飽含熱情、擁有知識，但又缺乏銳氣與歷練。顯然，現(xiàn)代彩調(diào)劇《村里來了個冒失鬼》的青年人物形象不在此二者之列。

從人的視角出發(fā)，力求塑造立體而真實的人物形象，這是業(yè)界與觀眾對現(xiàn)代彩調(diào)劇《村里來了個冒失鬼》的總體認(rèn)識和感悟。這也是作為“人”的戲劇首先應(yīng)做到的和努力做到的。所謂“人”的戲劇即“一種作為精神主體的人所創(chuàng)作的戲劇，一種用來表現(xiàn)人、表現(xiàn)人文關(guān)懷的戲劇，一種與人進行情感交流、精神對話的戲劇”①。很顯然，彩調(diào)劇《村里來了個冒失鬼》深諳其中的道理，該劇牛鐵戈的形象就是站在“立人”的戲劇角度，寫出了真實的大學(xué)生村官形象。從某種角度來講，牛鐵戈的身上，有著“十七年”知識青年飽含一腔熱血投身農(nóng)村上山下鄉(xiāng)的身影。這體現(xiàn)在他既擁有滿腔熱忱、愿意投身于農(nóng)村建設(shè)中，又具有新農(nóng)村建設(shè)所需要的青年知識分子理應(yīng)具備的知識水平和理性判斷。具體來說，牛鐵戈緊跟時代政策的要求，自愿投身于貧苦鄉(xiāng)村建設(shè)，他的到來給村里帶來了互聯(lián)網(wǎng)知識，同時又因為他是農(nóng)學(xué)院畢業(yè)的大學(xué)生，為開展辣椒秋延后項目提供技術(shù)支持，這既是新農(nóng)村建設(shè)所需要的，是貧困鄉(xiāng)村脫貧致富的希望，又是他本人所需要的，家鄉(xiāng)建設(shè)為他搭建了施展才學(xué)與實現(xiàn)人生抱負(fù)的良好平臺。這也是《村里來了個冒失鬼》戲劇的亮點及讓觀眾信服的地方所在。在以往戲劇的村官形象中，大都在一味唱贊歌，人物呈現(xiàn)臉譜化。但在《村里來了個冒失鬼》戲劇中，劇作者敏銳地捕捉到村官的本質(zhì)特點，并在戲劇矛盾演進中合理地推進和豐富劇中青年人物形象。剛從象牙塔中走出來的牛鐵戈，對社會既充滿熱情，又因涉世未深而不甚了解社會。初入貧困村的他，沒有多少生產(chǎn)經(jīng)驗，一腔抱負(fù)成了“高談闊論”，這從他四次“冒失”就可以看出他的“不接地氣”。這種種行為皆反映出牛鐵戈初出茅廬作為村長助理的“稚嫩”。這種“稚嫩”對于一個剛出校門的大學(xué)生是自然的、真實且讓人可信的。這與劇中他的機警，頗有幾分初生牛犢不怕虎的意味是相吻合的。而且應(yīng)該看到，牛鐵戈“能想到并且敢為”的性格特征，正是老成持重的村長張春山所欠缺的，這也為劇情的推進與結(jié)局埋下了一個伏筆。

還有一點，《村里來了個冒失鬼》對牛鐵戈的刻畫并未僅僅停留在外在行為的描述，同時還深入人物內(nèi)心，將牛鐵戈的心理線索真實地勾勒出來，使得牛鐵戈這個人物形象立體生動起來。這在牛鐵戈三度想要當(dāng)“逃兵”的行為得以充分體現(xiàn)。第一次想要當(dāng)“逃兵”是在牛鐵戈因一時的“冒失”提出要與村里最貧困的人家同吃同住同勞動，甚至夸下海口“他不脫貧我就不走”。但當(dāng)他得知幫扶的對象是寡婦玉蘭時，腦海里立馬想到的不是身上肩負(fù)的使命，而是擔(dān)心旁人的戳戳點點，都說“寡婦門前是非多”，他這種心理屬人之常情。但在村長的激將和玉蘭的訴苦之后，看到一貧如洗的玉蘭家，想要當(dāng)逃兵的牛鐵戈亦忍不住為之動容。第二次想要當(dāng)“逃兵”是因女友燦燦的“威脅”，在感情和事業(yè)面前，牛鐵戈最終選擇了留下，敢于擔(dān)當(dāng)?shù)男蜗笾饾u導(dǎo)向深入。第三次想要當(dāng)“逃兵”是在辣椒豐收后卻沒有銷售出路。在這危機之時，牛鐵戈招標(biāo)相親的事情被揭發(fā)，無論是他的辦事能力還是他的品性都遭到村民的質(zhì)疑。一開始，牛鐵戈首先想到的是逃跑，但是在經(jīng)過深刻反思后，他最終選擇留下，與村民一起共同面對困難。三次心路歷程的轉(zhuǎn)變也體現(xiàn)了作為大學(xué)生村官的牛鐵戈在工作實踐中不斷強化認(rèn)識，為最終實現(xiàn)去農(nóng)村廣闊天地編織美麗壯錦，實現(xiàn)中國夢的美好愿望確立基礎(chǔ)。

在《村里來了個冒失鬼》演出過程中，劇中的張春山形象也是深入人心的。這種人物形象擺脫政治實用主義的束縛，一改以往村干部的說教模式，在某種程度上講，這個人物是《桑樹坪紀(jì)事》中村干部李金斗的翻版。李金斗作為地方的“山大王”，事事想著村里人，為了給村里人多爭一份口糧，他可以在估產(chǎn)隊面前撒潑耍賴，他可以和麥客斤斤計較，他可以為搶救村里的口糧而砸傷一條腿。但也就是這么一個始終為著村里人著想的村干部，他可以動員大家“圍獵”外姓人王志科，扼殺彩芳與榆娃的愛情，葬送了青女和月娃的青春，領(lǐng)著全村人把王志科趕出桑樹坪。我們很難以簡單的是非曲折來判斷這個人物，他身上所凝聚的是歷史、社會和時代給他的印記。同樣，《村里來了個冒失鬼》的村長張春山，亦有其獨特的藝術(shù)魅力。作為村干部的張春山，出身基層，熟悉基層的生活，也積累有深厚的工作經(jīng)驗，也就是這么一個時刻想著村里人，想要帶著村里人脫貧致富，努力為五保戶爭取救濟補助金的村干部，對新的電腦知識表示漠視，對初來乍到的牛鐵戈表示拒絕，對新開展的辣椒項目表示阻撓。為牛鐵戈接風(fēng)洗塵的宴席實則是“鴻門宴”，在試探牛鐵戈的同時，也是為了“殺一殺”他的銳氣，這是傳統(tǒng)的村干部工作思路，頗有“占山為王”的意味，這種保守的思想在牛鐵戈“冒失”的沖勁影響下，亦有發(fā)展和轉(zhuǎn)變。從最開始的不允許撥款建設(shè)辣椒項目，到后來的為牛鐵戈出謀劃策安撫大猛和小旺，再到最后牛鐵戈項目銷售出現(xiàn)問題時的“出手相助”，可見保守的村干部在新思維、新知識沖擊下也逐漸轉(zhuǎn)變觀念、發(fā)揮他的特長。正是牛鐵戈和張春山這樣的一“冒失”、一保守，一“激進”、一穩(wěn)重，脫貧之路才有成功的可能。

二、貼近現(xiàn)實生活，彰顯彩調(diào)劇的藝術(shù)特色

《村里來了個冒失鬼》為現(xiàn)代農(nóng)村題材，用彩調(diào)劇的形式來表現(xiàn)非常貼切，這和彩調(diào)劇本身來自農(nóng)村，有著濃厚的農(nóng)村味兒有關(guān)。彩調(diào)劇脫胎于廣西民間歌舞小戲，又受湖南花鼓戲影響，在清中期經(jīng)過彩調(diào)宗師蒙廷璋的改良，成為獨立的劇種。它融合廣西原有的歌舞、說唱、雜技等民間民俗表演藝術(shù)和儺戲、參軍戲的演藝元素，由最初的一旦一丑的“二小戲”發(fā)展到一旦一生一丑的“三小戲”，最終以獨特的藝術(shù)魅力成為廣西戲曲發(fā)展史上具有重要地位的劇種。因其源于農(nóng)村，又廣泛流布于農(nóng)村，表演風(fēng)貌符合農(nóng)村的審美趣味，所以有很好的群眾基礎(chǔ)，受到廣大民眾的喜愛，這從晚清和民國兩次大規(guī)模“禁調(diào)”卻屢禁不止的歷史事實中可以看出，“對子調(diào)”等根植于民間的藝術(shù)表現(xiàn)及受眾基礎(chǔ)①。

彩調(diào)劇在漫長的歷史演進過程中，形成了自己獨特的藝術(shù)樣式，題材、主題主要圍繞民間日常生活場景、男女情愛婚姻展開?！洞謇飦砹藗€冒失鬼》充分展示了彩調(diào)藝術(shù)的優(yōu)長，劇情以如何脫貧致富為主線，攫取日常生活中的片段，沒有口號式的呼喊，也沒有說教式的宣傳，一股農(nóng)村生活氣息撲面而來。唱詞通俗易懂又符合劇情發(fā)展，“黑貓黃狗去約會”“雞公鴨婆要親嘴”“曬干的麻拐使勁跳”等作為開場，把農(nóng)村生活景象形象生動地勾勒了出來;“紅燒豬腳”“酸辣大腸”“干筍臘肉”“噴香的米酒”則是農(nóng)村日常生活中的請客吃飯的主食，淳樸的農(nóng)村生活讓人忍俊不禁。此外，《村里來了個冒失鬼》也不忘拿出彩調(diào)劇的拿手好戲——刻畫青年男女之間的愛情與婚姻，劇中“黃鴨叫”調(diào)侃牛鐵戈和寡婦玉蘭意欲撮合他們的場景、小旺和大猛為追求玉蘭時的爭風(fēng)吃醋等等，都將民間樂觀、自由、向上的精神風(fēng)貌淋漓盡致地表達出來，既起到調(diào)劑劇情的作用，又展現(xiàn)出村民大膽、潑辣、奔放的性格。

彩調(diào)劇一旦一生一丑“三小戲”的角色分類，是其演出的基本形態(tài)，旦角分為正旦、花旦、老旦和搖旦等類型。在本劇中，玉蘭作為正旦，舉手投足間始終展現(xiàn)出內(nèi)斂、溫和的品性;琴琴作為花旦，扮相優(yōu)美、表演敏捷，演出了少女天真活潑的樣子;彩菊則是老旦的身份，她用獨特的嗓音把農(nóng)村婦女勤勞、樸實的一面表現(xiàn)出來。旦角中最為出彩的莫過于擔(dān)任搖旦的黃艾笑，她性格潑辣、油嘴滑舌又能言善辯，既充當(dāng)了媒婆的角色，又是左鄰右舍的代表。黃艾笑的加入，劇情更為幽默風(fēng)趣，進一步推動劇情發(fā)展。應(yīng)該說黃艾笑是正旦玉蘭的補充，她看似不務(wù)正業(yè)、喜歡七嘴八舌地胡說八道，但她明事理又不缺乏善意，她作為玉蘭開展辣椒種植業(yè)務(wù)的有力支持者，說了玉蘭不敢說的話，做了玉蘭不敢做的事，最終也幫助玉蘭實現(xiàn)脫貧致富的夢。生行方面，牛鐵戈是小生的代表，他腦子轉(zhuǎn)得快，有知識、有能力，但同時又“冒失”，做事情常常沖動而有失分寸。青年演員吳勇志以熟練的唱腔、靈活的表演程式將牛鐵戈有志向、敢作為的形象表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)。張春山則是老生的行當(dāng)，正直、穩(wěn)重，有深厚的工作經(jīng)驗。劇中的丑角主要是爛丑，代表人物是大猛。劇中大猛少年好賭，欠下一身賭賬，中年未曾娶妻，對寡婦玉蘭有覬覦之心。他游手好閑，基本上是村頭的小混混，又常受五保戶犟爹的指使，做一些破壞村民利益的事情。他裝神弄鬼想要嚇跑牛鐵戈，他耍賴躺在地上阻撓推土機進村，當(dāng)自己投資的項目眼見要竹籃打水一場空時，他又干脆落井下石。這種種都體現(xiàn)出他的滑稽和可笑。應(yīng)該說舞臺上各個行當(dāng)?shù)娜宋锝巧饔懈鞯奶厣?，在演出過程中，相映成趣、滿堂生輝。

表演藝術(shù)方面，有記載“廣西諸郡，人多能合樂。城郭村落，祭祀婚嫁喪葬，無一不用樂。雖耕田亦必口樂相之。蓋日聞鼓笛聲也。每歲秋成，眾招樂師教習(xí)子弟”①。由此可見，歌舞音樂是人民日常生活中的重要組成方式，它是民眾用以娛樂的形式，也是其情感表達的重要途徑。彩調(diào)劇在發(fā)展過程中，廣泛吸收當(dāng)?shù)馗魃贁?shù)民族的民間歌舞表演藝術(shù)，如舞龍舞獅、雜技、采茶歌等，同時還接受桂劇、儺戲等的影響，最終形成其“俗”文化的整體特征，而這些元素在本劇中都得到一一體現(xiàn)。開場時的歌舞表演、“哪嗬嗨”的唱腔，營造出一種喜劇氛圍。此外，大猛裝神弄鬼妄圖嚇跑牛鐵戈的這場戲，可以看出儺戲的面具和程式對彩調(diào)的影響。這些要素被吸納到彩調(diào)劇中，為整個劇目增加光彩，但是它的運用最終服務(wù)于整個劇作的演出。

上述種種都形成了該劇的喜劇性審美特征。被稱為“快樂的山茶花”的彩調(diào)劇，從它形成起就與廣大的群眾緊密聯(lián)系，而它傳承下來的戲劇劇目也多是以喜劇為主，無論是傳統(tǒng)保留小戲《王三打鳥》《王二報喜》，還是大型經(jīng)典劇目《劉三姐》，都洋溢著樂觀向上的喜劇氛圍。亞里士多德認(rèn)為“喜劇是對于比較壞的人的模仿，然而，‘壞不是指一切惡而言，而是指丑而言，其中一種是滑稽”②。這就意味著喜劇所模仿的對象是與我們?nèi)粘Ｉ顭o異的人，而這些人身上存在著許多滑稽或者丑態(tài)百出的地方，喜劇的作用在于“事物和事件失去了它們的物質(zhì)重壓，輕蔑溶化在笑聲中，而笑，就是解放”③。以笑來化解現(xiàn)實生活中的丑，形成一種活潑樂觀的基調(diào)和自由向上的精神，這是喜劇審美的要義所在。當(dāng)然，笑也分為譏笑和嬉笑，在本劇中這種喜劇氛圍既有譏笑也有嬉笑。改革的大潮中，逆時而動者，自然會被社會淘汰。在偏僻山窩里，以犟爹為代表的五保戶，每日不思進取，只等國家救濟糧的發(fā)放，甚至當(dāng)社會發(fā)展與自身利益產(chǎn)生沖突時，還會不惜代價阻撓社會的進步，這種種行為自然成為劇作者所譏笑的對象。游手好閑的王大猛，空有一身力氣，卻不用于正途，當(dāng)種植項目推進時，他不辨是非地參與破壞行列，最終在眾人的譏笑中幡然悔悟，亦是劇作喜劇氛圍的一種表達。同樣的，面對“冒失”的牛鐵戈，劇作者以嬉笑的方式既贊許了牛鐵戈的機智，又不無敲打了他的“冒失”。無論是放火燒后坪的行為，還是突發(fā)奇想的大搞相親招標(biāo)，都讓牛鐵戈達到了他想要的目的，但是當(dāng)他招標(biāo)項目“敗露”時，眾人的指責(zé)和他自身內(nèi)心的反思，又讓他能夠超越原有的認(rèn)識而引發(fā)對自身行為的反思，這便是該劇喜劇氛圍營造的最終落腳點。

三、突出時政主題，回歸戲劇本體

總體來說，《村里來了個冒失鬼》屬于時政一類戲劇。時政戲劇重在表現(xiàn)一定的政治理念及主張，并利用戲劇等藝術(shù)形式來做相關(guān)政策的宣傳，有很強的實時性，在現(xiàn)實生活中有其依據(jù)和基礎(chǔ)。建國以來，不少時政戲劇情節(jié)與人物受社會環(huán)境影響，許多缺乏生活的真實性與個性，一味服從于政治理念與時政宣傳，人物形象常常以“先進、中間、落后、反動”等模式呈現(xiàn)，充滿說教氣息，人物都被概念化了，致使戲劇過分依賴外在力量而缺乏獨立的藝術(shù)品格。正如福柯和薩伊德所說：“在各研究機構(gòu)和學(xué)術(shù)領(lǐng)域，任何研究都不是客觀的、純科學(xué)的，而是包含了權(quán)力過程。”④地方戲劇在向全國性劇種看齊過程中，無論是在表現(xiàn)方式還是主題呈現(xiàn)都會朝大戲靠攏;而且在主流話語引導(dǎo)下，戲劇往往傾向于歌功頌德和吹捧政策，這是一種巧妙的迎合手段，但是卻偏離戲劇的本體。有學(xué)者指出，這種“偏離”關(guān)鍵不在于戲劇是否能夠表現(xiàn)政治以及如何表現(xiàn)政治，而在于戲劇在表現(xiàn)時政內(nèi)容時能否保持啟蒙理性與現(xiàn)代精神的燭照①。

縱觀彩調(diào)劇的發(fā)展歷史，其發(fā)展過程中與時政的關(guān)系是若即若離。直到新中國成立之后，彩調(diào)劇才被官方認(rèn)可，成為一個獨立的劇種。上文提到的近代兩次“禁調(diào)”行為恰好是彩調(diào)劇“俗”文化的一種體現(xiàn)，表現(xiàn)出彩調(diào)劇與官方主流文化之間的隔閡。事實上，彩調(diào)劇在融入城市社會的過程中既有為贏得觀眾青睞，不惜一味地降低審美品格而滑向媚俗，也有一些宣傳戒煙、禁煙的劇目，如《王三吹煙》《大腦殼借錢》等劇目，甚至是應(yīng)時地宣傳辛亥革命和資產(chǎn)階級革命思想，編演了像《推翻滿清》這樣應(yīng)時的劇目②。

同樣為時政劇的《村里來了個冒失鬼》，突出時政主題，是對國家當(dāng)下精準(zhǔn)扶貧政策的一種宣傳，但它所取得的劇場效果卻與以往的時政劇大不相同，這部劇并非僅僅起到時政宣傳、一味成為政策“傳聲筒”作用。究其因，一方面，它所宣傳的時政符合社會發(fā)展的必然規(guī)律，有生逢其時之遇;另一方面，也得益于劇作者別具匠心的藝術(shù)創(chuàng)作。該劇在突出時政主題的同時，能夠結(jié)合劇種的特點，從人物自身的個性出發(fā)，來構(gòu)建和發(fā)展劇情。這部劇的主線是大學(xué)生村官前往貧困村開展扶貧工作，幫助村民擺脫貧窮，最終實現(xiàn)奔小康的美好愿景。劇情的整個發(fā)展過程并不是簡單的圖解政策，劇作者能夠深入農(nóng)村生活，從人物性格的發(fā)展變化著手，在劇情發(fā)展的過程中，既達到普及政策的目的，又能取得較好的戲劇審美效果。前往村里開展幫扶政策的牛鐵戈從某種角度來說是當(dāng)下政策的化身，但作者沒有將其簡單的比附與影射，而是從生活細(xì)節(jié)入手，塑造出一個血肉豐滿的立體人物形象，寫出作為“人”的牛鐵戈在扶貧過程中的困苦和艱辛。

新世紀(jì)以來，政策在貫徹過程中也并非一帆風(fēng)順，這和當(dāng)?shù)氐胤焦賳T對政策的理解與落實有很大關(guān)系，也與各地的實際情況有必然聯(lián)系。劇中的扶貧項目在投入生產(chǎn)過程中受到當(dāng)?shù)芈浜蟮?、思想狹隘的村民的阻撓，連一村之長的張春山也表現(xiàn)出懷疑甚至是否定的態(tài)度，落后的思想和先進的思想形成對峙，矛盾雙方的沖突不是圍繞對政策的講解展開，而是通過具體的事件得到展示。張春山阻撓和延后辣椒項目的態(tài)度反映出很多村干部在面對政策時表現(xiàn)出的不理解，他這種行為主要根源有兩種，一是他不懂，也不相信科學(xué);二是他往常的經(jīng)驗在作祟。事實上，扶貧工作的開展講究的恰恰就是精準(zhǔn)、因地制宜，將現(xiàn)代的、科學(xué)的知識運用其中，給農(nóng)村生活帶來技術(shù)上的支持，幫助農(nóng)民提升科學(xué)素養(yǎng)和專業(yè)能力，從根本上解決貧困的源頭。在村官牛鐵戈實際行動的感召下，張春山也意識到現(xiàn)代科學(xué)給農(nóng)業(yè)帶來的益處，逐漸拋棄坐等國家救濟糧的被動等待思想，轉(zhuǎn)而積極主動參與村里現(xiàn)代建設(shè)。

現(xiàn)代彩調(diào)劇《村里來了個冒失鬼》整部劇看似是時政劇，討論的也是當(dāng)下最熱門的話題，但是通篇卻都是在討論人在社會發(fā)展的歷史潮流下的觀念、態(tài)度和行為。反過來說，該劇用彩調(diào)劇的形式試圖構(gòu)建出立體、多面化的人物，將政策的精神要義化入人物的內(nèi)心，通過人物來間接反映政策的優(yōu)越。事實上，政策所帶來的不僅是物質(zhì)上的受益，更多是對人物心理的構(gòu)建和行為轉(zhuǎn)變所產(chǎn)生的影響，這是比起外在的物質(zhì)脫貧更為重要的精神“脫貧”。作者沒有明確指出精神“脫貧”，但是可以肯定的一點是：當(dāng)人民從物質(zhì)“脫貧”中獲益時，會逐步反思個人行為中可能存在的愚昧，而對個人行為的不足的反思又會推動人在社會發(fā)展過程中不斷進步。

四、開掘民間文化，推進彩調(diào)劇的發(fā)展向度

當(dāng)下，新的文化生態(tài)已然形成，這對彩調(diào)劇的發(fā)展提出了新的訴求。彩調(diào)劇原先賴以生存的自然環(huán)境發(fā)生變遷，劇團的改革、改制給彩調(diào)劇的發(fā)展帶來機遇與挑戰(zhàn)，而工業(yè)文明的推進和外來文化的影響，使得受眾群體出現(xiàn)分化，這些都是外部生態(tài)環(huán)境變化給彩調(diào)劇帶來的影響。此外，彩調(diào)劇內(nèi)部構(gòu)成也出現(xiàn)失衡現(xiàn)象，原有的劇作家、導(dǎo)演、演員、評論家和觀眾五位一體的平衡格局在時代演進中不斷被打破。與廣西其他地方戲曲劇種相同，劇作家的匱乏、導(dǎo)演的缺失、演員的流失、評論家的缺位以及觀眾的遠(yuǎn)去，都不同程度給彩調(diào)劇帶來打擊與挑戰(zhàn)，在一定程度也使得彩調(diào)劇在當(dāng)下面臨前行與發(fā)展的困境。還有，傳統(tǒng)彩調(diào)劇目不少已與當(dāng)下觀眾的審美情趣產(chǎn)生距離，難以滿足受眾日益增長的文化需求，劇目創(chuàng)新也迫在眉睫。

對于傳統(tǒng)戲曲的保護問題，業(yè)界曾提出不少有價值的見解，例如“未來戲曲劇種的四種發(fā)展形態(tài)： 一是堅持‘精品性原則，二是走市場化道路，三是修復(fù)劇種的民間文化屬性，四是重視劇種的‘文物性”①;還有學(xué)者提出，“更具實踐性的方案，包括加強黨的領(lǐng)導(dǎo)、加緊搶救整理、重視劇目建設(shè)、加快劇團生產(chǎn)體制改革、尊重觀眾審美趣味的改變”②;也有學(xué)者提出應(yīng)保持“劇種個性”，“作為一個劇種，它必須一枝秀出，不被淹沒，不被同化，否則便失去存在的意義”③等等。對于現(xiàn)代彩調(diào)劇來說，這些舉措在一定程度上的確能夠緩解其當(dāng)前的頹勢。但是，總體來說，它畢竟只能算作“外部力量”。在依靠外部力量發(fā)展彩調(diào)劇的同時，我們也應(yīng)當(dāng)更多地從戲劇本體出發(fā)來審視如何創(chuàng)新現(xiàn)代彩調(diào)劇目，創(chuàng)造出符合本地域民眾審美習(xí)慣的好作品。據(jù)此，廣西戲劇院推出的《村里來了個冒失鬼》做了有益試嘗。

彩調(diào)劇作為廣西民族戲劇劇種的集大成者，有著300多年的文化傳承歷史，在其發(fā)展過程中，既有黃金發(fā)展的時刻，也有瀕臨滅絕的危機，但它始終能夠生存下來并成為一種文化符號，在于它的根深深扎于民間。這種根植于民間，吸取民間精華又還精華于民間的行為，不是簡單的戲劇形式的拼湊，也不是某些戲劇元素的剪貼，而是以對民間生活的深入了解，對民間習(xí)俗、信仰、心理等深刻的把握為前提的。

新時期以來，為了搶救和振興彩調(diào)劇，廣西各級文化部門和社會團體均在積極采取措施，但是即便如此，彩調(diào)劇的發(fā)展勢頭已大不如從前。其中一個很重要的原因，在于它的根逐漸脫離民間，這與從業(yè)者對民間戲劇概念的理解存在偏差有關(guān)。這種偏離彩調(diào)劇本體的戲劇創(chuàng)作現(xiàn)象在當(dāng)下不乏其例。一個顯著特征是，一些新編創(chuàng)的彩調(diào)劇目立足于“現(xiàn)代”、著眼于“精品”打造，但實際在內(nèi)容方面出現(xiàn)了偏差，出現(xiàn)一味迎合時政而忽視戲劇本體現(xiàn)象。為了迎合時政刻意打造精品，不惜讓劇情違背現(xiàn)實真實，讓人物單純成為某種時政理念的化身，讓劇種特色成為某種標(biāo)簽，以致戲劇表現(xiàn)蒼白，主題呈現(xiàn)與戲劇演進均顯得如此牽強和不真實。即便整個戲也融入了彩調(diào)劇日常插科打諢的橋段，融入了彩調(diào)劇表演藝術(shù)上的獨特風(fēng)貌，但是整體上卻給人割裂之感。面對相似的題材，同樣的為建設(shè)新農(nóng)村，《村里來了個冒失鬼》則能夠從劇種本身的特點出發(fā)，從“立人”的角度去創(chuàng)作作品，實屬難能可貴。正如余秋雨所說：“各地方劇種都或多或少地融化著不同地域的歷史、地理、風(fēng)尚的神秘遺傳，與相應(yīng)地域的觀眾存在著一種親切的群體心理的皈依關(guān)系，只有將本劇種的形式定勢、內(nèi)容取向、審美構(gòu)架與‘地域文化和‘地域心態(tài)聯(lián)系起來思考，才有可能找到劇種發(fā)展的出路。”④從某種意義上講，《村里來了個冒失鬼》可謂已趟出了一條成功之路。