夢(mèng)想的詩(shī)性建構(gòu)

姚浩剛

繪畫作品的藝術(shù)表現(xiàn)形式常被視為藝術(shù)家獨(dú)有的表達(dá)語(yǔ)言，因藝術(shù)家的個(gè)性特點(diǎn)而體現(xiàn)其對(duì)問(wèn)題的思考方式以及表達(dá)訴求。這與文字語(yǔ)言有著共通性，之所以這樣說(shuō)是因?yàn)槲覀兛梢酝ㄟ^(guò)畫面的圖形、黑白、色彩等元素的結(jié)合關(guān)系而形成的意象，對(duì)藝術(shù)家的心靈做出某種解讀。因而畫面中的這些元素便具有了“訴說(shuō)”的語(yǔ)言特征，然而圖形與文字兩者無(wú)論在表述的思考或是解讀上都存在著極大的差異?！霸?shī)中有畫，畫中有詩(shī)”表面看來(lái)似乎使人有種兩者趨近的錯(cuò)覺(jué)，繪畫者卻常常竭力地避免作品需要文字的解說(shuō)，而強(qiáng)調(diào)繪畫本身的語(yǔ)言特征來(lái)表現(xiàn)自我的思想。因此我們是否能將這句話理解為：“畫”與“詩(shī)”兩者均是為讀者（觀者）建構(gòu)了一種意象，其中蘊(yùn)含了作者的感情和思想。張衛(wèi)東在文章《“詩(shī)性”概念的譜系》中有段話，“在漢語(yǔ)學(xué)術(shù)界，這個(gè)概念被頻繁使用，跟‘意境‘境界‘空間也有一定的關(guān)系，它隱含著一層意思：詩(shī)性意味著一個(gè)超出了具體可感的物質(zhì)世界的‘空間、一個(gè)微妙又豐富的情感世界，乃至指向一個(gè)超凡脫俗的‘超驗(yàn)世界。”這是在觀看龐海燕的作品時(shí)的感受，體現(xiàn)了其思維形態(tài)中隱含的一種靈性。

十五、十六世紀(jì)的德國(guó)藝術(shù)家丟勒的經(jīng)典名言：“千真萬(wàn)確，藝術(shù)存在于自然中，因此誰(shuí)把它從中取出，誰(shuí)就擁有了藝術(shù)?！蓖獠渴澜缡撬囆g(shù)家獲取創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和對(duì)象的源泉，然而照搬自然和生活卻難以成就好的藝術(shù)作品，這其中有一個(gè)轉(zhuǎn)換的過(guò)程，是藝術(shù)家觀察與感受自然，從而認(rèn)識(shí)自然及自我的過(guò)程。通過(guò)繪畫表達(dá)自己的認(rèn)識(shí)，期間獲得的觀點(diǎn)又會(huì)改變繪畫，如此循環(huán)的方式，始終貫穿于藝術(shù)家的創(chuàng)作與生活之中。龐海燕畫中的題材均來(lái)自于司空見慣的事物，無(wú)非是山、水、樹、花卉和人物……而且在其數(shù)量眾多的創(chuàng)作中，也難以找到明顯的系列性作品，也許這正是由于她的閃爍不定的隨意性特質(zhì)所決定的，同樣的這些日常的物象的組合也帶有很強(qiáng)的隨意性，因此我們觀看這些熟悉的形象時(shí)卻帶來(lái)了迥異于自然的視覺(jué)感受。繪畫是在畫面中建構(gòu)一種“意境”，而題材只是其中的某單個(gè)意象，藝術(shù)家將諸多無(wú)序元素編織在一起體現(xiàn)了其蘊(yùn)含的整體視野，更確切的說(shuō)是取決于藝術(shù)家自身的精神內(nèi)涵。

閃爍不定的隨意性特質(zhì)，造就了龐海燕對(duì)事物的敏感性，其思維軌跡猶如一張相互交織的網(wǎng)，將看似互不相干的現(xiàn)象匯集在一起，定格在她的畫幅之中，因而畫面的意象已超越了物象的自然面貌，更多地表現(xiàn)了其個(gè)人的體驗(yàn)。自然是種客觀的存在，藝術(shù)家從中選取的物象是由其觀看的方式?jīng)Q定的，觀看方式里融匯了作者的主觀情思，畫面中的客觀物象因此而被作者賦予了感情。龐海燕在她的作品構(gòu)思中體現(xiàn)出極強(qiáng)的主觀性，將個(gè)人體驗(yàn)的美學(xué)因素轉(zhuǎn)換成畫面的意象，依循的并非是繪畫的邏輯規(guī)則，而是心中對(duì)自然的詩(shī)性感悟。

《茶園》是龐海燕2017年的作品，創(chuàng)作動(dòng)機(jī)來(lái)自于桂平西山的一次游玩經(jīng)歷。那天從山頂下來(lái)后在山腳邊上游蕩時(shí)，無(wú)意間發(fā)現(xiàn)了一處小茶園。當(dāng)時(shí)天氣陰涼潮濕，濃重的霧氣給茶園披上了一層神秘的氣息。她說(shuō)，瞬間就覺(jué)得這個(gè)小茶園，極具靈秀的氣息，腦中掠過(guò)是石濤描繪的黃山。西山是適合修身養(yǎng)性之地，時(shí)而在某僻靜處還會(huì)碰到打坐冥想之人，也許這樣的氛圍正暗合了她心中神往的某種空靈的意境?！恫鑸@》表現(xiàn)了人們勞作和游蕩在此刻，寧?kù)o的時(shí)光中的一個(gè)片段。在畫面中央部分設(shè)置了一個(gè)半包圍的圍欄，四周迂回的線似乎是縈繞山間的云霧，這些流動(dòng)的曲線顯現(xiàn)出一種靈動(dòng)的基調(diào)，畫中心佇立的兩個(gè)人呈豎直狀，恰好與周遭的弧形相映成趣，這一動(dòng)一靜之間的對(duì)比，傳遞的是一種風(fēng)輕云淡的虛幻之境。畫面采用俯瞰式的視角，這樣的構(gòu)圖在中國(guó)繪畫中是常見的方式。和中國(guó)大多數(shù)藝術(shù)科班出身的人一樣，龐海燕習(xí)畫也是從西畫入手，但隨著個(gè)人藝術(shù)實(shí)踐的演進(jìn)，對(duì)中國(guó)繪畫的了解愈深，對(duì)自身的認(rèn)知愈明晰。傳統(tǒng)中國(guó)畫和石窟壁畫是她時(shí)常翻閱的書籍，從這些畫中看到的不僅是繪畫的技巧，同時(shí)對(duì)隱藏其后的人文精神和哲學(xué)思維也會(huì)有更多的認(rèn)知，且隨著歲月的積累而感悟愈深。這種東方的文化哲學(xué)思維方式是根植于中國(guó)人的骨子里的，在她用著西畫的工具和材料作畫時(shí)，腦子里浮現(xiàn)的也許是東方繪畫的筆墨意趣。《茶園》采用明亮的藍(lán)和淡紫色作為主色調(diào)，與左上角淺黃的山體形成一組補(bǔ)色的對(duì)比關(guān)系。另一組紅與綠的補(bǔ)色零散的穿插在大面積的藍(lán)紫和淺黃色塊的對(duì)比當(dāng)中，活躍畫面色彩效果的同時(shí)，也帶來(lái)一種閃爍的靈動(dòng)感。這樣的用色保留了對(duì)印象派之后的光色原理的認(rèn)知，而同時(shí)在畫中平面性的色面的構(gòu)架方法運(yùn)用卻得益于對(duì)石窟壁畫的理解。石窟壁畫的用色概括、凝練和富于象征意義是取之不竭的資源。而對(duì)雷東色彩的喜愛卻是她感受到的那種絢爛之極后的淡淡憂傷，龐海燕曾說(shuō)試圖在畫中表現(xiàn)一種“明亮的憂傷”，由此色彩就不止于唯美的作用，而體現(xiàn)了內(nèi)藏其中的深層的情感表達(dá)。龐海燕的造型有一種稚拙感，顯得單純、直率，完全是其性格使然，可能也是她喜歡夏加爾的原因，在夏加爾的畫中讀到的是一種純樸溫情的詩(shī)意，將人引入詩(shī)歌般的夢(mèng)幻世界。《茶園》繪制的不是茶葉種植地的場(chǎng)景照搬，而是作者心中靜逸的感受和搭建起來(lái)的夢(mèng)想意象。

繪畫是對(duì)世界和自我的一種觀照方式，是藝術(shù)家個(gè)人的生活體驗(yàn)與心靈感悟。凡高有句話：“我夢(mèng)想著繪畫，我畫著我的夢(mèng)想?！饼嫼Ｑ嘁苍谂Φ耐ㄟ^(guò)繪畫而建構(gòu)她詩(shī)性的精神世界。