論廣西傳統(tǒng)民謠素材在現(xiàn)代流行音樂中的運用

崔圣東 曹昆

[摘? ? 要]廣西傳統(tǒng)民謠豐富多彩，以傳統(tǒng)民謠為素材進行流行音樂創(chuàng)編是當前廣西流行音樂發(fā)展的一個趨勢，其中以何鎮(zhèn)國和馬辛意的作品為代表。兩位音樂創(chuàng)作人在收集廣西傳統(tǒng)民謠素材的同時，他們也將這些原聲素材進行了深入的加工與創(chuàng)作。通過配器等手段加入一些流行音樂的元素，使原聲民歌以一種新的形象呈現(xiàn)在大家面前，同時也更是對廣西傳統(tǒng)民謠的一種傳承與發(fā)展。

[關(guān)鍵詞]廣西傳統(tǒng)民謠素材;流行音樂;運用

廣西是少數(shù)民族自治區(qū)，境內(nèi)居住著壯、漢、瑤、苗、侗、仫佬、毛南、回、京、彝、水、仡佬等12個世居民族，素有“歌?！敝Q。緣由是眾多世居民族具有傳統(tǒng)歌唱的習俗，從而形成“歌如聲海、延綿不絕”盛況。

廣西的傳統(tǒng)民歌對本土的流行音樂文化也有重要的影響，很多投身于廣西流行音樂的創(chuàng)作人都喜歡采用傳統(tǒng)民謠進行流行音樂的創(chuàng)編。在廣西，有這樣一群音樂創(chuàng)作人，他們身處不同研究機構(gòu)，對廣西傳統(tǒng)民歌進行收集、保護以及開展課題研究，喜歡到處去收尋各種各樣的山歌、小調(diào)，然后按自己的方式對收集來原聲素材進行加工和創(chuàng)作。這其中，何鎮(zhèn)國與馬辛意就是兩位具有一定影響力的代表人物。何鎮(zhèn)國，廣西音協(xié)副主席，南寧市流行音樂學會會長，廣西廣播電視臺文藝廣播制作人;馬辛意，廣西文聯(lián)委員，廣西音樂家協(xié)會理事，廣西音協(xié)網(wǎng)絡(luò)音樂委員會主任，南寧流行音樂學會副會長。兩位創(chuàng)作人在廣西都有超過十年以上的音樂創(chuàng)作歷程。他們有自己的音樂工作室，在他們的作品中，廣西傳統(tǒng)民謠的應(yīng)用隨處可見。而且，從他們的作品中可以看出他們對廣西傳統(tǒng)民謠的認知與作品創(chuàng)作時對原聲民歌素材的應(yīng)用。代表作如何鎮(zhèn)國的《留客歌》《坐妹》《五更天》《三月天》《一路山歌一路酒》等;馬辛意的《天那一邊》《花與蒼穹》以及他和花青燕共同創(chuàng)作的《喊酒調(diào)》等。

當前，在廣西流行音樂的創(chuàng)作和表演中，傳統(tǒng)民歌素材的運用大致可分為兩種方式：一是對原有民歌素材的保留與運用;二是對原有民歌素材的創(chuàng)編。無論是第一種還是第二種都保留了原有民歌素材中精華的部分，加入了流行音樂的和聲與配器，使人耳目一新。下面筆者以何鎮(zhèn)國與馬辛意兩位創(chuàng)作人的部分作品為代表，來分析廣西傳統(tǒng)民謠元素在作品中的應(yīng)用。

一、原素材的保留

原素材的保留是作曲家將自己采風所得到的廣西傳統(tǒng)民歌素材通過裁剪以及簡單的修音后，直接使用在新作品的創(chuàng)編中。在保留原素材的過程中，有兩種程度的保留：第一種是原素材整體的運用，第二種是對原素材部分的保留。

（一）原素材整體的保留

原素材的整體保留就是把原聲民歌通過裁剪等方式將素材中的節(jié)奏稍加規(guī)整后，直接用于作品中的歌曲主體，并加入流行音樂的配器融合成一個新作品。這種方式最大程度的保留了廣西傳統(tǒng)民謠形態(tài)。

何鎮(zhèn)國編配的《情歌》①，就是將原素材整體保留的一個最典型的例子。《情歌》的原聲素材就是仡佬族的一首原生態(tài)情歌，由一位仡佬族當?shù)氐呐枋炙莩?，述說的是阿妹對阿哥的思念之情。作品的篇幅不長，總共由九個樂句組成，其中第一個樂句是整首作品的引子。原素材中旋律的發(fā)展其實就是由引子（例1）而延伸出來的，帶有裝飾性的商音四度跳進至徵音的長音保持，后反向五度下行至宮音，宮音級進至商音后再次上行跳進至徵音，最后下行五度回到宮音。四度音程的音響效果本身是表達著一種堅定的情緒，但是引子的動機中，商音的時值只有半拍，而徵音是一個長音時值并且為強拍，在這樣的節(jié)奏下產(chǎn)生的音響效果就像是一位姑娘在向著遠方呼喚，表達著對心上人的思念。引子中第二次商音上行至徵音停留后，再反向回到宮音是第二次的呼喚，不同的是第二次呼喚結(jié)束在了宮音上，就好像是姑娘呼喊后卻得不到回應(yīng)，內(nèi)心中產(chǎn)生的一絲絲失落之情。引子之后的八個樂句，他們的動機都包含了由商音上行至徵音的四度跳進，情緒與引子中的情緒也大致相同。原聲素材的旋律、節(jié)奏和語言在《情歌》中都沒有改變，作品只是在配器上加入了鋼琴與弦樂的音色，與人聲相互呼應(yīng)，歌曲的主體就是原聲歌謠的素材，因此這首仡佬族情歌的原生形態(tài)被最大程度地保留并展現(xiàn)了出來。

例1：

（二）原素材部分的保留

原素材部分的保留就是采取原聲素材中的一段作為新作品中的引子、尾聲或背景音樂，使其與新作品中人聲的旋律相互呼應(yīng)或形成對比，使人們在欣賞作品的同時，對旋律的來源有了進一步認識。

作品《三月天》②是何鎮(zhèn)國從廣西隆安縣采風所得到的壯族原生態(tài)道公唱段《三清調(diào)》，并以《三清調(diào)》為原型創(chuàng)作而出。引子中原生態(tài)女歌手的唱段在合成器弦樂鋪底的狀態(tài)下進行，在第二句的結(jié)尾加入了簫的音色，第三句中加入了鋼琴的柱式和聲，在最后一句鋼琴節(jié)奏變?yōu)榕靡艚尤胱髌返闹鞲璨糠?。在引子里面，歌手的旋律為主體部分，所有的配器都是作為襯托與點綴。原聲歌詞的內(nèi)容大意為“我日日夜夜、每時每刻都在想著你，要是能夠和你一起同住在一間房子里該多好呀”。引子中原生態(tài)女歌手的音色沒有經(jīng)過任何的修改，簫那種悠遠而又自然的音色與歌手的音色相互融合，使整個音樂塑造出的形象更加立體、生動?！度绿臁纷髌吩谧詈笠灿幸徊糠衷曀夭?，也是來自源于《三月天》演唱者韋晴晴采集到的田陽鄉(xiāng)間的一個小調(diào)，通過何鎮(zhèn)國的整理和發(fā)展運用于尾聲，營造出一種悠揚而又寧靜的感覺。

馬辛意和何鎮(zhèn)國在原聲素材部分保留和運用的具體方式和手法上有所不同，作品《花與蒼穹》的原素材來自于馬辛意2015年廣西欽州采風活動時，在八寨溝風景區(qū)門口的一位當?shù)貕炎謇先怂脑鷳B(tài)歌曲。其中原素材的一部分被用于作品的引子。《花與蒼穹》歌曲本身是表達一種從大山走出的孩子，對遠方家的思念之情。但在引子部分，原聲民歌只是作為一種音色融合在配器中，人聲的演唱清晰但不突出，合成器與弦樂的和聲走向以及提琴的旋律引導都比人聲顯得更清晰。原唱人聲的那種原始、滄桑、自由的聲線在其中延綿起伏，再加上風束的聲效，一個村寨阿公在原野山林中行走歌唱的畫面躍然而出。在歌曲的尾聲中，原素材是與演唱者最后的尾韻和作品的配器相互交融，原聲民謠在歌手婉轉(zhuǎn)延綿的聲線中接替出現(xiàn)，直至結(jié)束，就仿佛遠方大山中母親的呼喚縈繞耳邊。

馬辛意所創(chuàng)作的《天那一邊》①中的原聲素材來源于那坡黑衣壯的傳統(tǒng)民謠“過山腔”。他雖然聽不懂原素材中所唱的歌詞內(nèi)容是什么，但是根據(jù)他的理解，原素材中所描繪的畫面就像是一個人在山上向著遙遠的地方唱歌、呼喊，表達著一種思念之情。根據(jù)馬辛意對原素材的理解以及聯(lián)想到朋友給他講的兩個小故事，他在半個小時內(nèi)連歌詞和旋律一并創(chuàng)作完成。他的歌詞中表達的是：小時候母親站在樹下等我放學，長大之后我站在樹下思念我的母親。他將原素材作為背景音樂，出現(xiàn)在了作品的后半段，與副歌的旋律形成卡農(nóng)式的進行，原素材中的女歌手的音色與《天那一邊》演唱者的音色形成對比，就像是阿媽聽到了我對她的呼喊與思念，同時也在回應(yīng)我，在天的那一邊，她仍是時時刻刻牽掛著我。

二、原素材的改編

原素材的改編是將原聲民歌旋律進行改編之后的運用，創(chuàng)作人根據(jù)自己對原聲素材的理解進行改編。他們把旋律中的精華部分進行了保留，同時也做了節(jié)奏或音高上的處理，再加上新的歌詞、旋律與配器，使其成為一首膾炙人口的新作品。

（一）改編后的原素材作為旋律動機

《三月天》主題動機采用了原素材的動機。兩個主題動機的旋律音是相同的，但是在節(jié)奏上略有不同。原動機（例2）用的是兩個“前八后十六”的節(jié)奏型，而《三月天》的動機（例3）是四個十六分音符和一個四分音符，這樣改編的好處就是使作品顯得更加精練、直接，律動感更加的緊湊，使作品聽起來生動、不拖沓。

例2：

例3：

《天那一邊》的副歌動機采用的是原素材的動機，后半部分是根據(jù)動機進行的創(chuàng)編。當馬辛意聽到原聲素材時，其實就已經(jīng)想好了，將原聲素材作為副歌動機的一句，剩下的所有旋律都圍繞著副歌動機進行創(chuàng)作。作品的結(jié)構(gòu)先是由主歌做鋪墊，其中主歌中多有一些擬聲的配器，仿佛站在樹林的中央，能聽得到周圍的蟲鳴，顯得越發(fā)的寧靜。其次，作品進行到了副歌，副歌部分通過徵音的四度上行之后再級進上行至徵音（例4）表現(xiàn)出了一種思念之情的宣泄。最后通過兩次樂曲的轉(zhuǎn)調(diào)，以及配器中弦樂與鼓的推送，將思念之情推到了頂峰。

例4：

（二）改編后的原素材作為旋律主體

如果仔細聽《三月天》的主歌內(nèi)容，再對比原聲素材，會發(fā)現(xiàn)這兩段的旋律幾乎是一模一樣，這就是將原聲素材改編后用于新作品中的旋律主體所帶來的效果?！度绿臁放c原聲旋律中的旋律骨干音相同，不過通過分析樂譜是能夠看出兩條旋律的不同之處。在《三月天》第二個樂句中，雖然樂句主題動機與原聲素材中的一致，但是在樂句第二小節(jié)的后半拍與第三小節(jié)的旋律卻與原素材不同。原素材中這個地方的旋律進行是由羽音級進下行至徵音再度下行至商音后迅速反向跳進回到徵音（例5）?！度绿臁分羞@里的旋律走向與原素材的相反，在徵音上做了短暫的同音保持后級進上行至羽音（例6），正好與后半句旋律動機中的羽音相呼應(yīng)，使前后樂句連接的更加緊密。同時，羽音的長音時值也與后半句緊湊的節(jié)奏形成了對比，使后半句的情緒更加的飽滿。

例5：

例6：

（三）改編后的原素材作為一種節(jié)奏型

《花與蒼穹》的原素材在作品引子中已有運用，但是整首歌曲的創(chuàng)作動機是來源于原素材中的一個襯詞“啊嘞嘞”。馬辛意的創(chuàng)作風格力求一個“怪”字，作品副歌旋律動機（例7）的走向由主音向上的五度跳進稍作停頓后又繼續(xù)四度上行至主音，作為一種裝飾性的連接，而后反向的十度大跳至下方的羽音，再反向三度回到最初的主音。這樣的音程跨度，大多數(shù)作曲家一般不會使用。馬辛意這樣創(chuàng)作的原因與語言有著緊密的聯(lián)系。馬辛意與《花與蒼穹》的演唱者花青燕平時都是說桂柳話，桂柳話的語調(diào)會隨著情緒的波動產(chǎn)生變化，情緒越激動，那么字音之間的跨度就越大。馬辛意將桂柳話的語調(diào)特點與歌曲副歌旋律融合在一起，將桂柳地區(qū)人們的豪邁與直爽展現(xiàn)的淋漓盡致?！痘ㄅc蒼穹》作為《愛與蒼穹》專輯的主打歌。在歌詞的創(chuàng)作上，馬辛意是完全根據(jù)演唱者花青燕的演唱特點而量身訂造的。在作品的演唱上，副歌部分旋律中的強弱變化，是花青燕自己對作品旋律的理解，再加上桂柳話的語調(diào)特點，使作品的層次感聽起來更加鮮明。作品主歌旋律的動機實際上是根據(jù)歌詞的韻律來寫的，再進入副歌旋律之后才加入了原素材中的“啊嘞嘞”。在作品間奏里，“啊嘞嘞”作為一種節(jié)奏型反復的出現(xiàn)，在鼓的節(jié)奏推動下，原素材的“啊嘞嘞”變得十分動感，極具感染力。

例7：

（四）改編后的原素材用作于新作品的旋法

在侗族琵琶歌中，下滑音的運用頻繁，幾乎在每一句的句尾都會用到下滑音。作品《坐妹》的原素材來源于侗族琵琶歌《姐妹情深》，《坐妹》的創(chuàng)作動機就是來源于原素材中的下滑音與裝飾音。歌詞是麥展穗所寫的，其中“坐妹”是侗族和苗族地區(qū)的一個風俗活動，實際上就是青年男女交際和戀愛的一種活動方式。在拿到歌詞后，何鎮(zhèn)國便參照侗族琵琶歌的原聲素材，進行旋律創(chuàng)作。原素材在作品的主歌部分得到了大量的運用，從主題樂句（例8）“侗寨靜悄悄”開始，旋律的發(fā)展很平緩，在最后一個“悄”字上，通過裝飾音下滑至角音，后半句“今夜我去找阿妹”，旋律相對前半句已經(jīng)低了一個八度，營造出一種悠然自在和醉態(tài)的感覺。在旋律進入副歌之后，作品的配器風格與主歌部分形成鮮明對比，通過搖滾重金屬風格配器以及人聲旋律中的切分節(jié)奏的推動，塑造出與主歌的慵然自在的醉酒形象截然不同的、亢奮的、憧憬幸福生活的侗族青年形象。作品的配器上運用了大量的搖滾樂風格，是廣西傳統(tǒng)民歌素材與搖滾樂結(jié)合的一個突破性嘗試。

例8：

三、結(jié)語

通過以上幾首作品的分析可以看出，廣西傳統(tǒng)的民歌素材在流行音樂的運用中，絕不僅僅只有一種表現(xiàn)形式，而是通過將民歌素材綜合性的運用與結(jié)合創(chuàng)作出新的作品，這與廣西獨特的民族地域性是分不開的。將傳統(tǒng)的民歌元素進行發(fā)掘以及創(chuàng)編也是當今流行音樂的一個發(fā)展方向。原有民歌素材的流行化更符合現(xiàn)代社會中人們的審美，使人們在欣賞流行歌曲的同時找到對自己民族的一種歸屬感。它讓我們在面對各種風格與流派時，依然能唱出屬于自己的初心。

參考文獻：

[1] 劉云松，彭彩虹.仡佬族音樂文化的結(jié)構(gòu)分析與意義闡釋[J].大眾文藝，2013（24）.

[2] 羅卉.侗族琵琶歌淺析[J].中國音樂，2012（4）.