新時期桂劇的話語重構(gòu)與現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

鹿義霞

[摘? ? 要]現(xiàn)代意識燭照下，新時期桂劇表現(xiàn)出新的精神向度，衍生出新的審美風格。無論是新編歷史劇、創(chuàng)編劇還是實驗劇，民間視角、人文內(nèi)涵、心理掘進、反思色彩、人性探索、人情關(guān)懷都越來越得到凸顯。舞臺表達方面，充分借鑒新的美學(xué)藝術(shù)形態(tài)，積極拓展人物的物理空間與心理空間，使傳統(tǒng)與現(xiàn)代互為“他者”又互相融合。新時期桂劇“聽唱新翻楊柳枝”，在話語重構(gòu)和現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中孕育出藝術(shù)新質(zhì)。

[關(guān)鍵詞]民間視角;批判力量;反思色彩;人性探索;跨界交融

20世紀80年代以來，隨著“戲劇觀”大討論的深入與觀眾審美期待的影響，中國劇壇開啟了真正的思想解放運動，戲劇觀念得以不斷刷新，戲劇理論和創(chuàng)作方法日趨開放、多元。在傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代審美劇烈碰撞、兼容的背景下，新時期桂劇也“聽唱新翻楊柳枝”，展開了諸多的探索，表現(xiàn)出新的精神向度與審美氣象，貫注著鮮明的現(xiàn)代意識。無論是新編歷史劇、創(chuàng)編劇還是實驗劇，人文內(nèi)涵、反思色彩與人性、人情關(guān)懷都越來越得到凸顯。在歷史事件的演繹中，新時期桂劇更側(cè)重于對宏大敘事的消解、對自我指涉的關(guān)注、對人性微妙的挖掘與探索、對歷史意識與現(xiàn)代觀念的多重觀照。在歷史人物的再塑造中，新時期桂劇更傾向于對人的心理場域與內(nèi)在生命運動的探察，對“非典型化”手法與民間視角的運用，對人物繁復(fù)性和多面性的展示。在現(xiàn)實題材的戲劇化書寫中，新時期桂劇亦在敘述與想象中表現(xiàn)出新的視角，于塑造人物心理時空中傳達著現(xiàn)代意識。此外，實驗劇也以其特有的不羈和大膽的顛覆掀起戲劇革命浪潮，別樣地闡釋著生活的形形色色和心靈的復(fù)雜多維?！爸匾牟皇窃捳Z講述的年代，而是講述話語的年代。”①時代語境中的桂劇，在繼承與革新、恪守與超越中啟動了自己的現(xiàn)代化歷史進程。

一、“非典型化”下的民間視角與意義重建

較之以前，新時期桂劇明顯地呈現(xiàn)出將題材非典型化、將人物俗化、將視角民間化的傾向，“以新的歷史意識耕耘歷史生活土壤，啟迪今人”②，使得歷史劇在慣有的大事件、英雄化、神秘性、悲壯崇高等基調(diào)之外多了一些“素樸”的色彩。這在新時期桂劇《大儒還鄉(xiāng)》《瑤妃傳奇》等作品中有鮮明的體現(xiàn)。

《大儒還鄉(xiāng)》（編劇齊致翔、楊戈平、王志梧）自2004年搬上舞臺，已在廣西區(qū)內(nèi)外演出數(shù)百場，“票房”一路飆升榮獲“2005-2006年度國家舞臺藝術(shù)精品工程十大劇目”。贏得“高收視”、好口碑的關(guān)鍵，不僅僅是跌宕起伏的情節(jié)，更是發(fā)人深省的主題、立體豐滿的人物，特別是對人物自我沖突、自我掙扎、自我搏擊的細膩表達。此劇雖然選舉的是歷史題材，卻飽蘸著濃郁的現(xiàn)代理念，將感性的反諷與理性的沉淀熔鑄一體。劇作家描述了乾隆時期東閣大學(xué)士兼工部尚書陳宏謀的故事，傳達出來的卻是對歷史的再解讀，對現(xiàn)實的新思考，對何為好官、何為政績的深沉思考，對“可持續(xù)發(fā)展”理念的弘揚，對民間聲音的理解與認同。

《大儒還鄉(xiāng)》可圈可點的亮點頗多。第一，選材方面，面對一生政績無數(shù)、素以“清正愛民”享譽天下的賢臣碩儒，劇作家沒有格式化、典型化地選取陳宏謀高大上的光輝業(yè)績來塑造人物，而是舍棄主流、取其支流，從陳宏謀輝煌政績記載中選取難得一見的一次失誤來鋪展故事。陳宏謀的生前好友、詩人袁枚在《陳榕門先生遺書（傳五）》中，有對陳宏謀在陜西賑災(zāi)經(jīng)歷的具體記載。文中涉及到陳宏謀力主農(nóng)桑，主張“南桑北引”，從江南往陜西引進桑樹養(yǎng)蠶，出產(chǎn)了知名的貢品秦絹。怎奈此項工程卻成了造假工程、面子工程，“有買南絲充秦綢秦絹以為眉者”。對于這位史料記載中幾乎看不到污點的清官、名臣、學(xué)者、大儒，劇作者獨辟蹊徑，聚焦其“官場、君臣、師生、親情的大碰撞”。第二，歷史故事與現(xiàn)代理念、現(xiàn)代意識的融合。史料記載，陳宏謀好像不知道南桑北種后續(xù)真實狀況。劇中卻演繹了他告老還鄉(xiāng)途中執(zhí)意去陜西考察，從而引出所謂“秦絹”品牌之短期“形象工程”乃至后繼官員的造假工程、大躍進工程。第三，此劇將陳宏謀置于自我挑戰(zhàn)、自我撕裂、自我搏擊之中——皇上知“秦絹”真相而阻擾陳宏謀前去考察：“你我君臣同在一條河上”;陳宏謀的學(xué)生佟三秦認為南桑北種勞民傷財，終被皇上賜酒毒死;陳宏謀處在是明哲保身還是揭示真相的大漩渦中，最終選擇推倒自己樹立的豐碑。第四，此劇沒有給出明確的結(jié)局。劇本的最后，陳宏謀在返鄉(xiāng)途中溘然長逝，“家鄉(xiāng)萬里歸不得，只緣漓江太清純”。

故事的主人公是大儒，卻非公式化的大儒?！昂萌朔稿e誤式”的設(shè)置，打破了歷史劇的常規(guī)表達和讀者既有的閱讀期待?！洞笕暹€鄉(xiāng)》亮點之一是作者對人物多面性、復(fù)雜性的細膩表達。劇作著力描述了陳宏謀面對功名、物質(zhì)與親情的掙扎，深入揭示了人物在特定事件與特殊場域下的自我沖突、自我搏擊、自我蛻變，在激烈的矛盾沖突中將他內(nèi)心的痛苦撕扯與艱難抉擇真實地展示出來，從而展示出一顆跋涉的靈魂。主題表達方面，作者借助特定環(huán)境下忠節(jié)與人倫的較量，追查真相、自我解剖與隨波逐流、明哲保身的博弈，歷史責任與個人情感的對峙，闡釋了何為真正的政績、何為“為民造?！钡囊x。陳宏謀“人心需要療救，假政必須戳穿！”以及“造假者害人，造假者誤國！”的錚錚之言特別有現(xiàn)實針對性，契合生態(tài)建設(shè)的“天人合一”理念和工農(nóng)業(yè)建設(shè)的“可持續(xù)發(fā)展”追求。

1991年，由楊波、楊國興編劇的《瑤妃傳奇》，此劇中的朱見深（明憲宗）和紀山蓮（瑤妃），與歷史劇中的帝妃、傳統(tǒng)戲曲中的帝妃甚為不同，該劇充分展示了民間性、民俗性視角。該劇依據(jù)一定的歷史資料并輔以現(xiàn)代演繹，劇作家廣泛采擷有關(guān)瑤妃的廣西民間故事傳說，融入現(xiàn)代審美與民族元素，追求“大寫意、小寫實”。首先，人物塑造有血有肉而不是臉譜化。瑤妃是一位擁有山野氣息的“辣妹”，她背著長鼓走進皇宮，敢于講真話，勇于追求平等的人格，對于太監(jiān)、宮女身懷同情，為了反對太監(jiān)“凈身”制度不惜與皇帝決裂;瑤妃是擁有鮮明個性的“這一個”，與人們所熟悉的陳阿嬌、楊貴妃、武則天、珍妃等甚為不同，與觀眾閱讀預(yù)期中的大多皇妃——爭風吃醋、玩弄權(quán)術(shù)、玩轉(zhuǎn)厚黑也截然不同。明憲宗朱見深，既有著皇家的因循、殘忍、冷酷，也有著普通男子的柔情、無奈和悵惘。他可以答應(yīng)減免徭役，卻絕不同意改變“千年祖訓(xùn)”;他深愛瑤妃，卻不得不屈從大臣言論，忍痛與瑤妃分手。這也不同于臉譜化的皇帝塑造，使他由神變?yōu)槿??！冬庡鷤髌妗分?，太后形象也是多維的，一面是狹隘的民族意識，一面與瑤妃也不乏婆媳真情。其次，主題表達方面，《瑤妃傳奇》的新穎之處在于：無論是作為皇帝寵妃的紀山蓮，還是貴為天下至尊的皇帝、皇太后，都掙不脫封建理法、宮廷專制禮教的漩渦，正如皇太后所唱：“皇家也有皇家難，富貴里面藏心酸?！弊鳛樾聲r期桂劇，《瑤妃傳奇》呈現(xiàn)的歷史似乎帶有某種“野史”的意味，它選取了大量仿佛邊緣化的事件，探索了民族與歷史題材創(chuàng)作中一個新的領(lǐng)域，滲透著濃郁的民間氣息，平?；袇s不乏深刻。

“歷史精神的本質(zhì)并不在于對過去事物的修復(fù)，而在于對現(xiàn)實生命的思維性溝通?！雹賰?yōu)秀的史劇應(yīng)是貫通歷史和現(xiàn)實、過去和現(xiàn)在的橋梁。新時期桂劇注重廣西本土文化內(nèi)涵的挖掘，更精于熔鑄新理念和新審美，于舊事重提中獲得意義重建，從而使作品富有顯在的現(xiàn)實性品格。

二、改寫、“重述”中的深刻反思與現(xiàn)實寄托

新時期桂劇《玉蜻蜓》《泥馬淚》《深宮棋怨》《三次求關(guān)》《血絲玉鐲》《大儒還鄉(xiāng)》等都是現(xiàn)代特質(zhì)很強的劇作，蘊含著濃郁的反思色彩、強大的批判力量和深刻的社會意義。相較于傳統(tǒng)劇作，新時期古裝戲常常逸出既有的軌道，呈現(xiàn)全新的視角、全新的意義。

1986年，由韋壯凡、符震海、郭玉景、王超等創(chuàng)編的古裝桂劇《泥馬淚》賦予《說岳全傳》“泥馬顯靈渡康王”這一民間傳說以全新的視角和意義，挖掘了數(shù)千年來民族心理深層結(jié)構(gòu)中恒定而殘酷的一維，揭示封建統(tǒng)治者爭得皇權(quán)、鞏固帝制的隱秘一角，剖析了愚昧的造神運動給民族、民眾帶來的極大創(chuàng)傷，引發(fā)人們深刻反思民族悲劇。該劇講述宋靖康二年，康王趙構(gòu)南逃，被金兵追殺，平民李馬背康王渡淤泥河，李馬中箭，血染神廟前的泥馬，金兵追至，誤以為泥馬顯靈，康王入駐應(yīng)天府后將錯就錯，宣揚皇位“神授”，天意難違，編造泥馬渡康王的神話。為使神話不被泄露，李馬無辜的妻子秋娘被“割舌治罪，轟出應(yīng)天”，其他知情人也被痛殺?！霸焐瘛钡挠^念根深蒂固，“圣威”的昭示烙印心底，“忠-孝”的思想牢不可破，“瞞和騙的大澤”扭曲的何止是李馬，它攜帶著滿滿的封建劣根性。

荒唐的“泥馬渡康王”神話故事在民間流傳了數(shù)百年，曾使封建時代的許多人深信不疑?！赌囫R淚》打破了這一神話，圍繞所謂“真命天子”的造神運動挖掘現(xiàn)實土壤，剖析精神病根，引起人們對傳統(tǒng)積淀下來的迷信意識、愚昧思想、集體無意識以及民族劣根性進行深刻反思。與《泥馬淚》同時創(chuàng)作于1986的《深宮棋怨》（作者鄭愛德、梁志明），同樣寓荒誕與深刻于一體，深入挖掘了造成民族和國家深重災(zāi)難的根源。李聰琪深懷中國文人“天下興亡，匹夫有責”的社會責任感，卻不過是一顆被人擺弄的棋子。劇本雖寫下棋，實際涉及的卻是政治、社會、人才等諸多引人深思的問題，觸及中國傳統(tǒng)文化人格的要害。

《玉蜻蜓》最早為彈詞本，多攻訐、影射、色情、迷信描寫，其多個版本涉及到申璉游春、混跡尼姑庵的情節(jié)，是舊桂戲舞臺上常演的搭橋戲，結(jié)構(gòu)較拖沓繁瑣。改寫后的桂劇《玉蜻蜓》刪去冗長的算命戲、法華庵中庸俗的黃色描寫，并將既有的大團圓結(jié)局改為慘烈的悲劇，在人物塑造、主題表達、悲劇傳達方面很有現(xiàn)代色彩。其故事鏈是這樣的：“青梅竹馬”的申璉和王秀姑被申父棒打鴛鴦——申璉洞房之夜逃婚，離開張雅云——本為“天官”之女的張雅云贏得了婚姻，卻從未獲得過愛情，只落得一生孤獨。故事中包括七場戲：秀姑被逐、洞房逃婚、搜庵產(chǎn)子、拾子隱證、堂前認子、認母遺恨。此劇既渲染了“正房”張雅云的驕縱、陰狠、殘忍、妒忌，也描寫了她的孤獨、悲情、絕望，從而揭示出封建禮教戕害的不僅是底層百姓，也包括“天官”之女、有地位的小姐。這是一處很深刻、也頗有新意的藝術(shù)處理，強化了批判力量與反思色彩。

桂劇發(fā)展史上，唐景崧、馬君武、歐陽予倩都是路標式人物。在抗戰(zhàn)時期的桂林文化城，歐陽予倩于桂劇改革方面做了很多嘗試，推動了桂劇對現(xiàn)代題材的表現(xiàn)，由他創(chuàng)作、改編、排練的諸多桂劇，如《廣西娘子軍》《搜廟反正》和《勝利年》等都直接反映了當時的生活。新時期桂劇中，也有諸多現(xiàn)實針對性較強的劇作，比如寫于1987年的《血絲玉鐲》。該劇很注重底層書寫，在人物設(shè)置方面選取了所謂張三、李四一類的普通人。其人物命名與魯迅的小說《示眾》等頗有異曲同工之妙——看似十分隨便，卻是別有寄托;看似“這一個”，卻是“這一類”。此劇書寫賭博之害，把失散歸家、久別重逢的喜事與賭博帶來的貪念、人倫悲劇交織在一起，兩條線索相互膠著，更見批判力量。賭輸者家破人亡，賭贏者仍然家破人亡。那個贏了老婆（實際是自幼賣出去的親妹妹）的張三，最后飲恨而亡。此劇為了提升表達力度，融入了電影蒙太奇手法，強化了心理場域的展示，巧妙地借鑒諸多現(xiàn)代表達手法。再如周禮先的《三次求關(guān)》，揭示“文革”期間荒唐、殘忍的派斗帶給人們的肉體和心靈傷痛。劇中的主人公為了躲避“司令”蘇正的逼婚和棍棒，三次請求公安局將她關(guān)起，荒誕的情節(jié)中蘊含強烈的反諷和反思。這種情節(jié)構(gòu)思，很容易讓人想起歐·亨利的悲喜劇《警察和贊美詩》。

新時期桂劇的一個重要特點，是劇作家們強化了對歷史與現(xiàn)實關(guān)系的思考，通過反思歷史乃至民族傳統(tǒng)，讓人們更清醒地認識歷史、時代和社會。即使是對當下問題的描寫，也頗具歷史的縱深感和穿透力，體現(xiàn)著題材的超越意識。

三、日常生活史、內(nèi)在生命運動與人類學(xué)意蘊

“歷史劇中古今相通的東西主要在于人的內(nèi)在生命運動，在于通過個體的內(nèi)心世界揭示具有普遍意義的人類本性的某些方面?！雹傩聲r期桂劇在敘述歷史人物與事件時，偏重的不是奇詭變幻的政治風云，而是深入地掘進人物心理，解剖人性，強化通俗性、生活化、舞臺性。所以，歷史常常退居幕后，人物躍至戲劇的前臺。

呂育忠編劇的桂劇《七步吟》更多的是情感戲而非歷史劇，作者沒有停留在厚黑學(xué)背景下的“宮斗”角逐，而是嘗試以人性視角對歷史人物進行再解讀、再表述，提出一種新的闡釋和理解。政治家曹丕、大詩人曹植、大美人甄宓深陷“剪不斷，理還亂”的王權(quán)、親情、愛情糾葛中。人物塑造方面，此劇跳出非此即彼二元對立模式，努力突破習見的“貶丕贊植”論調(diào)，力圖展現(xiàn)性格與命運之間的關(guān)系以及政治爭斗中普遍存在的人性弱點，藝術(shù)地還原歷史本真。

眾多古戲曲，甚至是新時期的京劇、越劇、秦腔、舞劇中，曹丕常常被刻畫成臉譜化、類型化的人物，如《曹操父子》《曹植與甄宓》《七步詩》《水月洛神》等。這些作品中，曹丕多是以威嚴霸氣、果敢決絕、忌才妒能的形象存在，通過一系列陰謀強搶了屬于曹植的權(quán)力、前程和愛人。而桂劇《七步吟》中，作者以“當代人”的情思與理念，賦予曹丕這個角色更多的設(shè)置與超越，給這位深陷情感困惑的男子以更多的理解與同情——劇作者既書寫了他作為“王者”的霸道與才略，又描寫了其作為一個生命個體的七情六欲。親情方面，曹丕在權(quán)勢、地位與情感中掙扎，既有殺曹植之不忍，也有殺曹植之不仁;愛情方面，曹丕擁有著甄宓之身卻不能走進甄宓之心，在愛、懷疑、恨、得到、失去中患得患失、醋意橫飛。編劇“把歷史題材擴展到人性的廣闊領(lǐng)域”，并“深入到歷史生活的底蘊——人的內(nèi)心生活”②，以細膩的筆觸探照人性的幽暗或微妙，表現(xiàn)了曹丕霸氣之外的感情糾葛和豐富、復(fù)雜、多面的內(nèi)心世界。對于曹植，劇作家既寫了其俊逸之才，也揭示了其軟弱之處;既展現(xiàn)了其文人的義氣，也解剖了其文人的單純。性格決定命運，曹植的成與敗、得與失和他的性格有著內(nèi)在的必然聯(lián)系。處于政治悲劇、人倫悲劇、性格悲劇漩渦中的曹植，在掙扎與猶豫中越來越深地陷入現(xiàn)實的沼澤。新時期桂劇《七步吟》中，人物內(nèi)心搖擺的秋千、精神暗處靈魂的撕咬、歷史轉(zhuǎn)彎處人性的博弈，接續(xù)古今的情思與人生。從這個意義上說，《七步吟》寫的既是歷史場景，也是現(xiàn)實人生;既是個體人物的悲情，也富有人類學(xué)意義。

人類學(xué)研究講究整體性視角，重視多層次、多維度獲得對事物及現(xiàn)象的更深刻把握，“對以往的精英史、事件史和國家的歷史權(quán)利話語進行批評”③。新時期桂劇在塑造人物中，注重以全面的方式理解“人”這個個體，更傾向于對日常生活史的關(guān)注，頗富人類學(xué)意蘊。

四、舞臺表演的跨界色彩與戲劇美學(xué)的多維交融

桂劇尤其是古裝桂戲，表現(xiàn)的多是古代人物的生活、想象和情思，形成了相對固定的表演程式與表演特技，例如云手、跳臺、擺刀、甩發(fā)、撩袍、起霸、端帶、耍頭巾、耍帽翅以及“跌箱功”“髯口功”“打叉功”“舌花功”“撲桌功”“吊辮功”等。這些表演一方面濃縮著文化精髓;另一方面也由于節(jié)奏單一，容易陷入桎梏。新時期以來，桂劇表演中逐漸融入了聲光電色與現(xiàn)代樂器、現(xiàn)代歌舞，充分借鑒了新美學(xué)藝術(shù)形態(tài)，使舞臺表達有效拓展了物理空間與心理空間，在一定程度上超越了地域時空的界限。傳統(tǒng)與現(xiàn)代互為“他者”而又相互融合，孕育了桂劇的藝術(shù)新質(zhì)。

姊妹藝術(shù)的借鑒吸收和跨界兼容。新時期桂劇廣泛借鑒話劇、電影、歌舞等藝術(shù)，強化了舞臺表達的綜合性，呈現(xiàn)跨界色彩。如《大儒還鄉(xiāng)》，創(chuàng)造性地融合了陜西信天游、彩調(diào)、秦腔、桂調(diào)及現(xiàn)代歌舞元素，還采用了電影蒙太奇及回放等藝術(shù)表現(xiàn)手法，將平面舞臺打造為立體舞臺，打破了時空的間隔，優(yōu)化了情節(jié)的發(fā)展節(jié)奏，增強了時代感，拉近了同觀眾的心靈距離?！赌囫R淚》將傳統(tǒng)桂劇唱腔與現(xiàn)代交響化音響結(jié)合，進行非戲曲、非傳統(tǒng)、非本土元素的探索性實驗。

現(xiàn)代光影技術(shù)的巧妙運用。《泥馬淚》改傳統(tǒng)戲曲的平面燈光為立體光，有效烘托了環(huán)境氣氛，強化了象征色彩和心理表達。比如象征封建社會漫漫長夜的黑色、象征皇權(quán)威嚴的黃色、象征神秘氛圍的煙霧，都兼具寫意與寫實的雙重功效。《七步吟》充分利用現(xiàn)代光影技術(shù)打造宮廷環(huán)境，或恢弘莊嚴、或浪漫迷幻的場景與故事情節(jié)的鋪展、人物意緒的表達渾然一體，充滿動感效應(yīng)。漢代“玉璞”元素的運用，釀造了濃郁的時代氛圍。《瑤妃傳奇》在舞臺表達方面設(shè)計了各色天幕和不同燈光，瑤鄉(xiāng)、皇宮、書房、冷宮、神廟、壽宮等場景自由切換。為了強化舞臺表達效果，新時期桂劇常常借用場面分切、倒敘閃回、顯影疊印等現(xiàn)代光影技術(shù)。

積極汲取西方戲劇美學(xué)和各流派藝術(shù)，以“世界的眼光”豐富本土營養(yǎng)。比如，《泥馬淚》充分調(diào)動意識流手法描摹秋娘的瘋、小蓮的懼、李馬的亂，特別是第八場《長恨綿綿》，李馬崩潰后的幻覺描寫被具象化，頗具震撼效果?！镀卟揭鳌穫?cè)重寫人性多維、人性裂變、人性異化，將意識流、生活流充分攪拌，特別是對曹丕、曹植面臨父王去世、親情崩裂、感情爭奪時的不同心理狀態(tài)進行了深入挖掘和形象化的呈現(xiàn)?！洞笕暹€鄉(xiāng)》充分利用時空交錯的手法，以空間寫時間，結(jié)尾將年輕時與年老時的陳宏謀夫妻同時呈現(xiàn)，頗耐人尋味。除此之外，新時期桂劇還充分吸收先鋒戲劇之營養(yǎng)，將顛覆、解構(gòu)、超現(xiàn)實、表現(xiàn)主義、間離效果、多元性主題等收入囊中，豐富了舞臺詞匯，培育了現(xiàn)代氣質(zhì)。

隨著時代變遷和社會的急劇轉(zhuǎn)型，人們的生活節(jié)奏和審美觀念隨之變化，包括桂劇在內(nèi)的戲曲生存生態(tài)環(huán)境遭遇前所未有的危機，越來越處于“失寵”狀態(tài)。戲曲往何處去，成為世紀之惑。2006年，經(jīng)國務(wù)院批準，桂劇被列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄?！袄献痔枴比绾斡垒崆啻?，在八面來風的時代，真的離不開現(xiàn)代視野。正如導(dǎo)演胡偉民所說：“用現(xiàn)代意識重新觀照往事，用現(xiàn)代藝術(shù)語言重新敘述……將幫助我們創(chuàng)造出令人振奮的演出?！雹?/p>