西方風(fēng)景畫中的“如畫”與中國(guó)畫論中的意境的比較

李歡

內(nèi)容提要：西方風(fēng)景油畫的審美標(biāo)準(zhǔn)之一是“如畫”，而意境是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的范疇之一。本文通過對(duì)“如畫”的理解以及分析傳統(tǒng)山水畫中意境的含義，找到“如畫”理論與山水畫所追求的意境含義的相似之處。關(guān)鍵詞：如畫;西方風(fēng)景畫;傳統(tǒng)山水畫;意境

一

“如畫”是西方風(fēng)景畫中一個(gè)審美理論，吉爾平、普賴斯、奈特等人都對(duì)“如畫”理論做出過解釋。在“如畫”被提出之前，已經(jīng)有“優(yōu)美”和“崇高”兩個(gè)關(guān)于視覺藝術(shù)的觀念，而吉爾平將“崇高”的粗糙與“美”結(jié)合起來，推出了“如畫”的概念和意義。這可以總結(jié)為畫家通過精心的布置、色彩對(duì)比等方法使畫面達(dá)到令人滿意的效果，讓人感到身心愉悅。對(duì)“如畫”理論產(chǎn)生重要影響的畫家就是克勞德-洛蘭，他的畫面可以說是充分體現(xiàn)了他對(duì)光線的熟練運(yùn)用，對(duì)于細(xì)節(jié)之處的描繪也十分精細(xì)，遠(yuǎn)景的處理也給人一種無限的想象，使欣賞者有身臨其境的感覺。

具體來說，在吉爾平所提倡的“如畫”構(gòu)圖標(biāo)準(zhǔn)中，一種構(gòu)圖是將畫面分成了前景、中景和遠(yuǎn)景，另一種構(gòu)圖則是三角形構(gòu)圖。而這兩種構(gòu)圖不論是哪一種都是為了讓畫家不斷變化視角，找到最合適的位置，將眼前的風(fēng)景精心布置，使欣賞者的目光放遠(yuǎn)，不斷對(duì)更遠(yuǎn)的景色產(chǎn)生想象。無論是畫面中的前景還是畫面的邊框都只是一個(gè)窗口，而窗外有無限的風(fēng)景需要欣賞者自己去想象和發(fā)現(xiàn)。在構(gòu)圖的過程中，可能會(huì)借助到一個(gè)工具——“克勞德鏡”，光線會(huì)將風(fēng)景每一處的顏色都反映到鏡面上，以供畫家去選擇合適的顏色搭配。還有一種作用，就是由于鏡子本身的結(jié)構(gòu)，風(fēng)景在鏡面上的成像是扭曲的，這種扭曲在一定程度上和相機(jī)的廣角鏡頭造成的效果類似。鏡面也會(huì)比肉眼容易反射更多的景物，這樣會(huì)促使畫家們從不同的角度去觀察風(fēng)景，從而豐富了畫面的內(nèi)容。

二

與西方風(fēng)景畫相似的是中國(guó)畫中的山水畫， “如畫”是對(duì)西方風(fēng)景畫的審美標(biāo)準(zhǔn)之一，而在中國(guó)畫中，意境則是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的一個(gè)重要范疇。從眾多的畫論描述中來看，中國(guó)山水畫的意境表達(dá)的是“超以象外”，從有限的具體形象中讓人聯(lián)想到無限的“境”，追求表現(xiàn)“咫尺有千里之勢(shì)”“平遠(yuǎn)極目”等?！斑h(yuǎn)”能突破山水的有限形質(zhì)，使人的目光伸展到遠(yuǎn)處，引發(fā)人的想象。這與西方風(fēng)景畫“如畫”概念里追求畫框外給人無限遐想的要求是相似的。

在畫論中，唐代張璪提出“外師造化，中得心源”，說明了如何創(chuàng)造山水畫的意境，要深入觀察生活中的萬物，當(dāng)能夠歸納出其中的本質(zhì)特征，融入畫家的個(gè)人情感后，客觀事物就會(huì)化為胸中意象，達(dá)到主客觀相統(tǒng)一。宋代郭熙在《林泉高致》中也描述山水畫要達(dá)到“可行” “可望”“可游”“可居”的意境。古代山水畫一般服務(wù)于文人士大夫，他們所描繪的山水畫往往是自己所追求的精神世界。如果是在太平盛世，人們既要出仕，也會(huì)有對(duì)林泉生活的向往;如果是在動(dòng)亂年代，人們就會(huì)對(duì)美好安定的生活有更加強(qiáng)烈的追求。所以郭熙對(duì)山水畫的意境提出了“可行”“可望”“可游”“可居”的要求。這個(gè)要求是符合當(dāng)時(shí)人們的審美觀念的。

顧愷之《畫云臺(tái)山記》：“西去山，別詳其遠(yuǎn)近?！弊诒懂嬌剿颉罚?“豎劃三寸，當(dāng)干仞之高;橫墨數(shù)尺，體百里之迥?！边@些都是畫論中對(duì)“遠(yuǎn)”的要求。但是比較不同的畫作可以發(fā)現(xiàn)遠(yuǎn)的形式是不同的。比如展子虔的《游春圖》是以全景的方式描繪了廣闊的山水場(chǎng)景;而范寬的代表作《溪山行旅圖》則是以仰視的角度表現(xiàn)了北方巍峨高聳的山體，給人氣勢(shì)雄渾的感覺。后來在《林泉高致》中將這種不同的構(gòu)圖概括成高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)。雖然中國(guó)古代山水畫作品的構(gòu)圖不一樣，但是都努力把人的視線和思維帶向遠(yuǎn)處，仿佛要遠(yuǎn)離塵世一般，表達(dá)的是一種人生的境界，當(dāng)寄情于山水的時(shí)候，人的精神可以得到一時(shí)的滿足。人的目光是有限的，但人的心靈活動(dòng)是豐富的。如果畫面僅僅局限于幾塊山石、幾片樹林，就會(huì)對(duì)人的視覺產(chǎn)生影響，阻礙人的思想進(jìn)入超脫塵俗的境界。中國(guó)的山水畫追求通過有限的視覺形象誘發(fā)聯(lián)想和想象，讓欣賞者能夠領(lǐng)會(huì)到景外之意和作者內(nèi)心的情感。那如何才能通過有限的畫面達(dá)到這種超脫世俗的“遠(yuǎn)”的境界呢？從實(shí)踐上來看的話，無論是寫生還是創(chuàng)作，都需要先對(duì)描繪對(duì)象的大致形象進(jìn)行深入掌握，這就需要畫家們從不同角度對(duì)山川進(jìn)行觀察，根據(jù)畫家本身所要表達(dá)的情感進(jìn)行描繪對(duì)象的取舍、畫面構(gòu)圖等。這樣才能做到胸有成竹，在選擇表現(xiàn)方式的時(shí)候也會(huì)更有把握，也更利于在描繪的時(shí)候達(dá)到一氣呵成。這樣才是一幅完整的山水畫。這與“如畫”概念里要求畫家從多角度觀察風(fēng)景也是相似的。

到了近現(xiàn)代，齊白石和黃賓虹等文入畫家對(duì)“形” “神” “意”三者的關(guān)系進(jìn)行了探討。齊白石提出了“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”，主張將表現(xiàn)自然事物的生命力與表現(xiàn)個(gè)人思想有機(jī)結(jié)合。這種看似簡(jiǎn)單放松的畫法是建立在對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的形體充分了解的基礎(chǔ)之上而產(chǎn)生的。

結(jié)論

綜上所述，中國(guó)山水畫的意境表現(xiàn)的是一種人生的境界，畫面的內(nèi)涵不受畫紙大小的限制，從有限的內(nèi)容讓人聯(lián)想無限的內(nèi)涵。有時(shí)能讓欣賞者感受到嚴(yán)峻巍峨的山脈氣勢(shì)，有時(shí)又能給欣賞者帶來宛如江南小橋流水般的意境。中國(guó)山水畫的畫面永遠(yuǎn)不會(huì)只有畫面上所表現(xiàn)的內(nèi)容，更多的是畫外的精神世界。在西方風(fēng)景油畫的“如畫”理論中，要求畫家整體把握畫面，追求客觀事物本身的樣貌，在創(chuàng)作風(fēng)景畫時(shí)除了要遵循自然，也要根據(jù)畫家心里所想的整體效果進(jìn)行變化。同時(shí)，讓畫框成為一個(gè)窗口，讓人們對(duì)畫外的世界進(jìn)行無限的想象，這與中國(guó)山水畫對(duì)意境的追求還是有一定的相似之處的。

參考文獻(xiàn)

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