“筆法”“筆勢(shì)”“筆意”“隨談”

傅振余

書(shū)法的表現(xiàn)手段很單一，只有點(diǎn)畫(huà)和空間。所以點(diǎn)畫(huà)的生命感、筆畫(huà)形態(tài)的變化、筆鋒的運(yùn)動(dòng)和字形組織的節(jié)奏這些就尤為重要。對(duì)于書(shū)法來(lái)說(shuō)，錘煉技巧、提高表現(xiàn)能力和水平是進(jìn)入創(chuàng)作的極為重要的前提條件。

藝術(shù)的風(fēng)格就是—種圖示的類型。這種圖示能夠把創(chuàng)作者主體的特點(diǎn)、審美傾向以及內(nèi)在情感表達(dá)方式聯(lián)系起來(lái)。

在書(shū)法的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作中，從最初的一點(diǎn)一畫(huà)起收轉(zhuǎn)折的具體書(shū)寫(xiě)動(dòng)作到筆墨語(yǔ)言的強(qiáng)化，再到藝術(shù)語(yǔ)言的成熟以及用筆的問(wèn)題，都是需要我們?nèi)リP(guān)注的重點(diǎn)。在這個(gè)過(guò)程中，個(gè)性被壓抑著，是要融我入古。而在用筆高級(jí)階段的學(xué)習(xí)要關(guān)注如何化古為我，要悟理于書(shū)跡之外。藝術(shù)創(chuàng)作所要追求的境界是忘掉技巧，所謂“得魚(yú)忘筌”“得意忘象”。技法純粹為我所用，專注于主題精神的表達(dá)和情感的抒發(fā)，古人所謂醉中作草而無(wú)—失筆即是這一境界的體現(xiàn)。

“法”與“意”所體現(xiàn)的是不同的美學(xué)范疇，在整個(gè)書(shū)法的學(xué)習(xí)過(guò)程中的不同階段有著不同的側(cè)重，在不同的書(shū)體中的體現(xiàn)也不同，難以量化區(qū)分。一般來(lái)說(shuō)，在學(xué)書(shū)的初級(jí)階段重“法”與“勢(shì)”，高級(jí)階段重“意”。隨“法”的不斷成熟，“意”的成分也逐漸凸顯出來(lái)，再由古意逐漸融匯己意?！銇?lái)說(shuō)，在靜態(tài)書(shū)體的創(chuàng)作中，書(shū)家的心靈和情感處于冷靜的狀態(tài)，書(shū)寫(xiě)中重“法”的嚴(yán)謹(jǐn)，有充分的時(shí)間和注意力去塑造點(diǎn)畫(huà)的形態(tài)、質(zhì)感以及空間;動(dòng)態(tài)書(shū)體的創(chuàng)造重“勢(shì)”重“意”，藝術(shù)家在創(chuàng)作狀態(tài)中應(yīng)該常常處于—種亢奮的狀態(tài)，對(duì)技法的要求退居潛意識(shí)狀態(tài)，而專注于筆勢(shì)與筆意的表現(xiàn)。

“法”包含了書(shū)法中的一切規(guī)定性秩序，凝結(jié)了無(wú)數(shù)先賢的智慧，失掉“法”這—書(shū)法藝術(shù)之本質(zhì)，書(shū)法也就不成為書(shū)法。脫離了對(duì)用筆技巧的關(guān)注而著意于神采、氣韻的表現(xiàn)，無(wú)異于舍本逐末。所以，即使一個(gè)滿腹經(jīng)綸的飽學(xué)之士，如果疏于用筆技法的學(xué)習(xí)與訓(xùn)練，也無(wú)法在書(shū)法作品中體現(xiàn)他的書(shū)卷之氣來(lái)。

點(diǎn)畫(huà)是漢字的構(gòu)成元素，也是書(shū)法藝術(shù)的形質(zhì)載體。書(shū)法的點(diǎn)畫(huà)是書(shū)法家運(yùn)用毛筆的特殊性能在宣紙上書(shū)寫(xiě)的復(fù)雜動(dòng)作的跡化，使點(diǎn)畫(huà)成為具有生命意味的形態(tài)，得以承載書(shū)法家的創(chuàng)造才情和審美理想。方塊漢字的可塑性也在于其有著極為自由的空間表現(xiàn)可能而產(chǎn)生各種形態(tài)的變化，繁簡(jiǎn)、大小、斜正、長(zhǎng)短以及開(kāi)合張弛，每個(gè)漢字既是—個(gè)獨(dú)立自主的世界，又是可以和其前后左右的字組合起來(lái)形成單元，單元與單元之間又連接成為一個(gè)整體。這樣使得整件作品筆意連綿、氣脈不斷，不可拆分也不可重復(fù)，給書(shū)寫(xiě)提供了—個(gè)極具表現(xiàn)力的舞臺(tái)。

沒(méi)有點(diǎn)畫(huà)本身在毛筆這個(gè)特殊的工具的書(shū)寫(xiě)行為下而形成的形質(zhì)、節(jié)奏、韻律，而只是具有字形、結(jié)構(gòu)、章法、圖式等外在形式的話，書(shū)法也就很容易異化為接近西方抽象畫(huà)—樣的圖形。失去了用筆構(gòu)筑的書(shū)法之美，也就沒(méi)有了書(shū)法藝術(shù)。書(shū)法的精氣神、骨血肉都是建立在毛筆書(shū)寫(xiě)的基礎(chǔ)之上的。從欣賞者的角度來(lái)看，面對(duì)—件優(yōu)美的書(shū)法作品，讀者感受到的是作品的氣息、節(jié)奏，點(diǎn)畫(huà)之間的運(yùn)動(dòng)感和生命感。在震撼力和感染力極強(qiáng)的作品面前，欣賞者往往忘記了去讀那些漢字，只是去體驗(yàn)點(diǎn)畫(huà)的形式、韻律和氣勢(shì)以及作品中傳達(dá)出來(lái)的不可名狀的生命力量。所謂“深識(shí)書(shū)者，唯觀其神，不見(jiàn)其形”。正如欣賞一首外國(guó)歌曲，人們完全可以在不懂歌詞含義的情況下去欣賞歌曲聲音的美和韻律的美—樣。

書(shū)法中這種力量和節(jié)奏轉(zhuǎn)化運(yùn)動(dòng)的趨勢(shì)和有形的、無(wú)形的顧盼呼應(yīng)關(guān)系，我們稱之為“筆勢(shì)”。書(shū)法中的“氣”不可捉摸，我們可以從筆鋒的運(yùn)動(dòng)軌跡和筆勢(shì)的走向中去感受。在—件書(shū)法作品中，我們可以感受到的是“氣”和“勢(shì)”的統(tǒng)一， “氣”隱而“勢(shì)”顯。

力量、體量、形態(tài)的不相稱則會(huì)產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)的趨勢(shì)?！皠?shì)”由“氣”生，“氣”因“勢(shì)”現(xiàn)，而“氣”的強(qiáng)弱取決于運(yùn)筆取勢(shì)的方向與運(yùn)筆的輕重疾徐，以及筆畫(huà)的大小、斜正、虛實(shí)?？涤袨檎f(shuō)：“蓋書(shū)，形學(xué)也，有形則有勢(shì)?！薄靶巍笔窃煨退囆g(shù)的根本。只是書(shū)法藝術(shù)的所謂“形”不像繪畫(huà)雕塑那樣有來(lái)自描摹自然或者直接來(lái)源于自然形象中的形，書(shū)法的形來(lái)源于文字符號(hào)的點(diǎn)畫(huà)和字形。無(wú)論是點(diǎn)畫(huà)的形狀還是字的形體，以及整體的章法形式，都是在筆勢(shì)運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)上形成的。

書(shū)寫(xiě)中無(wú)論是行筆的“趨勢(shì)”，還是形體的“態(tài)勢(shì)”，都是一種力感的心理勢(shì)能，是各種矛盾在相互轉(zhuǎn)化的過(guò)程中所呈現(xiàn)出來(lái)的運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)。一筆之內(nèi)的順逆、起落、提按、轉(zhuǎn)折都會(huì)產(chǎn)生力和形的不均等，整個(gè)章法的收放、開(kāi)合、起伏、疏密，也會(huì)導(dǎo)致體量的不平衡。

東漢班固《與弟超書(shū)》云：“得伯張書(shū)稿，勢(shì)殊工。”這是最早用“勢(shì)”的概念來(lái)談及書(shū)法。漢末魏晉時(shí)期的書(shū)論也大多以“勢(shì)”論。比如蔡邕的《九勢(shì)》、衛(wèi)恒的《四體書(shū)勢(shì)》、崔瑗的《草勢(shì)》、成公綏的《隸書(shū)勢(shì)》。后來(lái)的書(shū)論中叉寸筆法描述所用的比喻，如“驚蛇入草”“飛鳥(niǎo)如林”“擔(dān)夫爭(zhēng)道”等，是對(duì)行草書(shū)筆法的形象化描述，也是對(duì)行草書(shū)筆勢(shì)的描述。

筆勢(shì)的運(yùn)動(dòng)和人的精神活動(dòng)聯(lián)系最為緊密，神采、氣勢(shì)、結(jié)構(gòu)、章法等都是在運(yùn)筆的過(guò)程中通過(guò)“勢(shì)”的運(yùn)動(dòng)而自然生發(fā)出來(lái)的?！暗脛?shì)則隨意經(jīng)營(yíng)，一隅皆是。失勢(shì)則盡心收拾，滿幅都非。勢(shì)之難挽，在于幾微;勢(shì)之凝聚，由于相度。”（笪重光《畫(huà)筌》）

筆法、筆勢(shì)變化多端，因勢(shì)利導(dǎo)，必然引起結(jié)字、行氣、墨色的豐富變化，筆筆生發(fā)?！啊c(diǎn)成一字之規(guī)，一字乃終篇之準(zhǔn)?！边@樣的作品才有生命的活力。用筆因素的改變直接導(dǎo)致結(jié)構(gòu)形態(tài)的變化。字的結(jié)構(gòu)是筆畫(huà)運(yùn)動(dòng)變化的組合，是字的筆畫(huà)有機(jī)結(jié)合而又協(xié)調(diào)統(tǒng)一的—種聯(lián)系。毛筆入紙的方向角度以及力度的不同，以及筆毫的含墨量與書(shū)寫(xiě)材料的不同，筆畫(huà)形狀和質(zhì)感也會(huì)有無(wú)限的可能性和極大的偶然性。

張旭、懷素的狂草書(shū)作，用筆恣肆酣暢，氣勢(shì)一瀉千里，讓人更多感受的是章法形式上的變化以及書(shū)寫(xiě)情緒的酣暢淋漓，而點(diǎn)畫(huà)細(xì)節(jié)的完美和字形結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)會(huì)退居其次，勢(shì)顯而法隱;而在篆書(shū)、楷書(shū)、隸書(shū)這些嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼w書(shū)中，點(diǎn)畫(huà)的完美和結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)又變得尤其重要，秩序上升為主要地位，偶然性退居其次，“法”顯而“勢(shì)”隱，給觀者以理性的靜態(tài)美、裝飾美。在行草書(shū)成熟以后，筆法迅速發(fā)展，主體精神充分融入，書(shū)法的表現(xiàn)力得到極大的發(fā)揮，對(duì)書(shū)法美的追求和主體精神的表達(dá)成為高度自覺(jué)的追求，書(shū)法才真正成為一門獨(dú)立的藝術(shù)形式。