焦墨渴筆寫江山

方磊

傳承與創(chuàng)新是推動中國山水畫不斷變革和發(fā)展的兩大動力，更是無數(shù)中國山水畫大家之所以成為大家的—條必經(jīng)之路。當下，中國山水畫創(chuàng)作和研究過程中，對傳統(tǒng)精神的堅守與偏見并存，對創(chuàng)新思想的熱衷和缺失同行，而賴少其給我們提供的成功范本則是堅守傳統(tǒng)的筆墨、兼融技法的創(chuàng)新，集古代眾家之精華，熔中西技法于—爐，匯自家氣韻之博大。他是被魯迅先生稱道的“最具戰(zhàn)斗力的青年木刻家”，他是以筆代刀、金戈鐵馬的革命斗士，他是推動華東地區(qū)文化事業(yè)發(fā)展的官員，他是為往圣繼絕學的中國畫大家，更是值得人們不斷研究的—代宗師。

一、師法古人，深探傳統(tǒng)之堂奧

新中國成立之初，國家對于美術事業(yè)的發(fā)展戰(zhàn)略是“派出去”和“請進來”，因此發(fā)展了蘇聯(lián)的現(xiàn)實主義。這和以徐悲鴻為代表的法國古典主義、以江豐為代表的延安魯藝革命體系共同成為這一時期的美術創(chuàng)作的主導思想，但此時的賴少其走了—條有悖于主流的道路。他在上海擔任文藝界領導之初，即去杭州拜訪垂暮之年的黃賓虹，隨后為他祝壽、授獎狀、力、畫展、出畫冊。三年的交往，影響了賴少其的一生，縱觀其40年的山水畫創(chuàng)作生涯，其筆墨、技法沒有—處像黃賓虹，但是筆墨思想、藝術實踐無一不受黃賓虹的雨露滋養(yǎng)。

自“董巨”以來，江浙一帶山水畫大家輩出，成為畫壇重心。在上海的七年間，賴少其和江浙畫家朝夕相處，深受熏陶，同時也身受時代襄挾。針對當時有人要改中國畫為彩墨畫的思潮，賴少其的理解是“如果說（中國畫）是藝術科學，就更加符合藝術規(guī)律。如突破空間的限制，是西洋畫想突破而未能突破的”^[1]。由此可見，西畫出身的賴少其對于中國傳統(tǒng)繪畫是有獨到見地的。

賴少其調(diào)任安徽后開始苦練山水畫基本功，留下大批寫生稿。新安畫派是任何一個安徽山水畫畫家都無法繞開的美術流派，賴少其亦然。他先后多次臨摹了新安諸家的大量作品，對程邃尤為推崇，他在《溪山無盡圖》（1964年）上題：“此圖筆致神奇，令人觀之神往情移，真法物也?！?sup>[2]在《明程邃山水臨本冊》（1986年）中題跋： “邃畫用枯筆干皴，余喜其粗筆蒼茫渾厚，落墨不多，氣象萬千，此大手筆也。余習之經(jīng)年，苦未能入室，惜晚生三百余年，未能拜其門下也?！?sup>[3]謝稚柳曾在賴少其臨垢道人《山村泊漁船》（1964年，合肥市賴少其藝術館藏）上題：“少其同志作山水，喜用渴筆焦墨，得垢道人三昧?！笨梢?，賴少其的“習之經(jīng)年”無疑已深探枯筆焦墨、蒼茫沉郁之法門。這一時期，賴少其用新安畫法創(chuàng)作了一套八幀的山水冊頁，其在《巢湖漁歌-冊頁之一》（1963年，合肥市賴少其藝術館藏）上題跋：“學習傳統(tǒng)，先求似，然后求不似，似亦不易，不似更難。生活是源，傳統(tǒng)是流。從生活觀察傳統(tǒng)，能探其源，故矢口描繪生活之法，不似必矣。余乃在似與不似之間，知路途之遙遠也?！睂τ趥鹘y(tǒng)的學習，賴少其主張掌握“源”和“流”的關系，這為其在20世紀八九十年代的兩次變法埋下了伏筆。

賴少其在師法古人的道路上，可追溯到五代的“荊關”，用北派畫法描繪南方山水雄偉的—面，也用“董巨”的“解索皴”法表現(xiàn)山水的迷蒙。賴少其對米元章的“落茄皴”喜愛有加，對王蒙更是偏愛，以至于在兩次變法中，較多地借鑒了其“牛毛皴”法。賴少其取唐伯虎和龔半干山水構圖之雄奇，推崇文徵明的青綠法和淺絳法相互融合之道，使作品既清麗雅致又富有筆墨情趣。他也借鑒了石濤筆法之流暢凝重，松柔秀拙，尤習其點苔之法，密密麻麻，劈頭蓋面。賴少其取新安畫派之枯筆焦墨，去其冷峻靜逸。他也反復臨摹黃賓虹，往往“愈似愈遠”，遂悟“不似之似”。此時的賴少其傳移模寫，苦心經(jīng)營，此為其對傳統(tǒng)的第一次進出。

賴少其師法古人的成果更多地體現(xiàn)在黃山題材的創(chuàng)作上。1980年夏秋季，“六十五翁”賴少其五上黃山，正所謂“為余勢負天工背，索取風云際會身”。他走遍黃山的各個角落，飽覽黃山的風云變幻、山石樹木，用古人的筆墨技巧創(chuàng)作了描繪黃山神韻的中堂立軸數(shù)十幅。他在《蓮蕊峰下》上題“關仝、荊浩寫北方山水極雄奇，用其法寫黃山能得其神”^[4]，在《清流激湍》上題“余用明末程邃法畫黃山煙雨，六十年代初，凡能借得程氏畫則反復臨之，謝稚柳氏謂可亂真”^[5]。同時，他還創(chuàng)作了丈二匹的大畫11幅。如《云來峰轉(zhuǎn)》，用平遠法加“卷云皴”描繪黃山的“崢嶸秀且逸”;《山高水長》，用高遠法加“雨點皴”描繪黃山的“秋山積雨晚來涼”;《黃山萬松圖》，深遠法構圖，樹木、山石輪廓用筆多中鋒，如金剛杵，如刻如畫，枯筆焦墨擦出枝葉，山石表面用筆毛澀，反復皴擦，淺絳著色，濃墨點苔，盡顯蒼勁老辣。用側(cè)鋒略蘸加了花青和藤黃的淡墨皴擦出山谷樹木，留白婉轉(zhuǎn)即為山間縹緲之云霧。山石多用方塊構圖，略現(xiàn)蕭云從的表現(xiàn)方法，抑或是自己得心應手的版畫構圖。整幅畫面“筆下干裂秋風，紙上潤合春雨”，法古而不泥，汪洋恣肆，蒼蒼茫茫。

這數(shù)十幅黃山之作，從各個空間角度描繪了黃山的雄與奇，從夏秋兩季的時間維度刻畫了黃山的靈與秀。林散之贊日：“不襲前人，不遜后人，出奇制勝，獨得其神?！?sup>[6]神從何來？賴少其在《點滴體會》一文中寫道： “我過去也作畫，但從來不像這一次這樣集中精力、日以繼夜地創(chuàng)作，學如穿井，越鉆越深，技巧也逐漸熟練起來了?！瓌?chuàng)作的提高，不從創(chuàng)作實踐中自己去摸索是不行的，有很多經(jīng)驗，不是能用言語來表達的?！?sup>[7]值得注意的是，賴少其這批黃山之作的落款都題“六十五翁”，自此之后的畫作中，他將年齡逐年地題在了畫上。面對大美黃山，他說還有春季和冬季未畫。賴少其此時的心境恐怕只有屈原《離騷》中的詩句“汨余若將不及兮，恐年歲之不吾與”可以概括。此為賴少其對傳統(tǒng)的第二次進出。

二、師法自然，搜盡奇峰打草稿

賴少其的山水畫藝術源自新安畫派，新安諸家寫黃山者眾。明代的丁瓚、程嘉燧等崇尚“米倪”之風。漸江以云林法見長，變其平遠為高遠、深遠，得全新面貌。其他新安諸家多宗“倪黃”，枯筆皴擦、簡淡深厚，影響致遠。至董賓虹，新安畫派再為黃山繪畫史乃至中國繪畫史樹起了一座里程碑。與賴少其同時代的山水畫大家描繪黃山者亦眾，張大干三上黃山，留下黃山畫作約60幅;傅抱石、錢松喦、宋文治等新金陵畫派領軍人物筆下的黃山取材各異、姿態(tài)萬千;李可染用濃而不濁的筆墨描繪出了逆光中的黃山巍峨。他們以黃山為師，黃山也成就了他們在繪畫藝術上的攀緣。賴少其再畫黃山，如何既不落古人窠臼，又能越過今人壁壘？恐怕是他當時要思考和解決的現(xiàn)實問題。 此時，賴少其臨摹了很多博物館的藏畫，希冀從中汲取問題的解決之道?；蛟S是龔賢對光影和點的處理手法暗合了賴少其版畫中的刀筆韻味之故，賴少其在1982年著重研習了龔賢的《山陰革堂》《煙雨泉聲吟館》等多幅作品。除了學習構圖之法外，還從中借鑒龔賢筆墨的融合統(tǒng)一，用于自己的山水畫創(chuàng)作中，而取得一種“渾淪”的效果，無筆法墨氣之分，筆墨互為表里。同時，賴少其還臨摹了梅清的山水冊頁八幀。這些臨摹，使賴少其在“搜盡奇峰打草稿”之時，常常引起了“仿效”和“回憶”，有時借鑒它的布置，有時運用它的筆觸，有時也用西洋畫法，用“透視法”畫一幢幢房子。他既采取西法的“寫生”技巧，也用多點觀察之法。

其于20世紀80年代跋山涉水，留下的—批寫生稿，有的用線勾山石再皴擦，有的不用線條直接皴擦似沒骨畫法，有的似西洋炭筆寫生，有的焦墨水墨相互交融，還有部分是設色的。這批寫生冊頁無一不是因他對自然細致入微的觀察而呈現(xiàn)于紙上的，為其山水畫創(chuàng)作奠定了雄厚的筆墨基礎，正應了黃賓虹“我從何處得粉本，雨淋墻頭月移壁”之精義。

當然，臨摹與寫生的最終目的是服務于創(chuàng)作。如果說1980年的“五上黃山”是賴少其18年寒窗的一次畢業(yè)大考，是其師法古人的—次階段性總結(jié)，那么他在安徽的最后5年里（1981-1985年）可謂是開啟了既有別于古人亦無隗于后人的“賴氏黃山”的藝術大幕。此時，“賴氏黃山”之面貌較之前有了明顯的變化，筆下的黃山更多的是作者胸中之黃山，后來他將此概括為“師法自然，自然為我”。他在《渡仙橋畔》（1981年，合肥市賴少其藝術館藏）上題：“始信峰為黃山精華，多少畫家從這塊石頭得到啟發(fā)，其藝大進。我反復寫之，總覺新鮮可喜，可謂畫家瑰寶也?！贝碎g，賴少其還創(chuàng)作了描繪黃山的大畫作品數(shù)十幅。這批作品用墨濃淡干濕焦皆有，如《黃山煙雨》之筆簡墨淡，《一片丹心在人間》之濃重滋潤，酣暢淋漓，極盡變化;構圖新奇，如《皖南春色》全景式場面宏闊，《危崖》之局部特寫，景物突出，變幻無窮;以書入畫，如《驟雨》之石如飛白，合以古籀，蒼勁恣肆。此時期的畫風新穎奇異，格調(diào)高古，排奡縱橫，氣韻生動，越發(fā)抽象。

賴少其對待師法古人、師法自然有著深刻的見解，他在臨陳老蓮《雀石》（1989年，合肥市賴少其藝術館藏）上題：“臨畫的目的是為了創(chuàng)作，把臨摹當創(chuàng)作與騙子何異？空論學傳統(tǒng)，自己又不臨摹，豈不也是騙子？……只臨摹，不到大自然中去寫生，容易走入邪路?！鄬W山水，筆墨學程邃、戴本孝，構圖學唐宣、龔半干，同時到黃山寫生，然后胸中自有丘壑?！笨v觀賴少其山水畫筆墨與技法的沿革，不難發(fā)現(xiàn)此時的面貌已略現(xiàn)“變法”之端倪。此為賴少其對傳統(tǒng)的第三次進出。

三、我?guī)熚曳?，焦墨渴筆寫江山

1984年冬，賴少其在廣東創(chuàng)作了《安得倚天橫長戟》《宇宙其無極》《黃山》三幅黃山題材的山水畫。其在《黃山》（1984年，深圳美術館藏）上題：“此生愿作黃山客，焦墨渴筆寫江山?！贝碎g，他常用印有“賴少其七十歸故里”“黃山煙云入夢來”“不拘—格”等。其經(jīng)年對往圣絕學的心摹手追，對傳統(tǒng)筆墨的極致探索，對自然造化的大徹大悟，使其山水畫藝術日臻化境。

這時，伴隨著時代思潮，中國現(xiàn)代藝術運動撲面而來?！?5美術思潮”不斷升級，各種美術形式相繼出現(xiàn)，從抽象變形、后印象派、野獸派到立體主義，再到德國表現(xiàn)主義，紛繁復雜的新思潮使中國藝術家們對世界、對自身的藝術有了新的認識。他們不再虔誠地遵循固有的傳統(tǒng)繪畫思維，有些甚至出現(xiàn)全盤西化思想。賴少其作為—名自幼接受西畫教育的中國山水畫大家，他對這種思潮是有預見并做出正確判斷的。他在《山水》（1984年，廣州藝術博物院藏）上題： “余以黃賓虹畫法，參西方印象派法畫，使中西結(jié)合。只有不懷成見，始能創(chuàng)新?！比绾蝿?chuàng)新成為他這一時期不斷摸索并逐漸明朗的—個命題。

1986年年初，賴少其寫道：“即在中國畫基礎上更多地吸收西畫。為了使入耳目一新，多用‘方形構圖，既便利于發(fā)揮中國畫的特長（南宋馬遠、夏圭），也便于吸收西畫技法。融合中西，這是中國前人已經(jīng)用之有效的?！?sup>[8]至此，賴少其走出了一條中西融合的創(chuàng)新道路，后世稱為“丙宣變法”。這是對創(chuàng)新中國畫的偉大實踐，是對當時有人主張藝術全盤西化的戰(zhàn)略反擊，是對“筆墨當隨時代”的進—步發(fā)展。此時他的用色更多的是水彩、水粉顏料，少量用丙烯顏色，用色濃烈，用水大膽。如《合肥秋色》（1986年），近景用焦墨勾勒幾株枯樹、幾間房屋，用藤黃淡墨皴擦出枯枝敗葉。中景用水墨加石綠描繪樹木，用焦墨擦出山谷，屋頂用赭石或胭脂敷色，用淡黃淡墨暈染成遠山，更遠處則用—抹亮麗的黛色描繪青山之遠。平遠構圖，借用石濤之“截取法”，以特寫之景傳達深邃之境。通幅作品質(zhì)感猶如油畫般厚重，寧靜沉醉而不感傷，色彩豐富而不艷俗，深秋印象在黃葉、綠林、淡霧中彌漫開去，促人遐想無限。又如《雁蕩山小龍湫》（1987年），高遠法構圖，近景樹叢全用焦墨點染。中景山石用粗線勾斫，皴點并用，豎線運筆酣暢流利，橫向又多方拙之筆，遠景—抹黛色。石多方塊，但方圓結(jié)合，秀拙相生。近人中寫雁蕩山者又以黃賓虹和潘天壽為妙，黃得其質(zhì)，潘得其色，而賴得其勢。

同時，他對“賴氏黃山”也進行了大膽變法。其《黃山之夢》（1991年，合肥市賴少其藝術館藏），深遠構圖，枯筆焦墨寫樹石，樹木加以石青暈染，深沉幽睛，山石濃墨點苔，山間云霧“S”形構圖，充滿向上旋轉(zhuǎn)的張力。滿紙枯筆焦墨鋪底，再敷石青、藤黃，局部焦墨重點皴擦，有渾厚質(zhì)樸之色。上題：“老夫歸故里，日日夢黃山;夢中寫來苦，筆筆汗?jié)裆?。吾用元王蒙干筆渴墨之法皴察（擦）之，以西畫印象派著色之法渲染之，頗能攝黃山之神，故喜而記之。”又如《黃山一夜雨》（1991年），高遠法構圖，整幅畫面的主體為寥寥十幾片方石，石間用粗線加墨點立起筋骨。山下石用石黃敷色，山上石用石青、石綠渲染，凸顯雨后山石之明凈，邊角石用淡墨皴擦。山間細細留白，枯筆掃過，加淡墨形成飛瀑。山頂和山側(cè)幾株勁松，幾間房屋用赭石點染，色彩出挑，遠山仿佛宿墨凝滯，青山遠黛。由塊面和濃重筆墨傳遞出來的拙味完全屬于他的個性。這幅作于紐約的畫作堪稱其“丙寅變法”之代表作，這是其胸中之黃山、夢中之黃山。其此時的數(shù)十幅黃山作品大多布滿畫面，雖借鑒“馬夏”之法，但又不依賴留白，而是發(fā)揮色彩的渲染和構圖的張力來營造空靈、縹緲之感。

此時還有百余幅描繪嶺南山水的作品，如《日出》（1988年）、《金碧朝暉》（1990年）、《江門梅園》（1991年）、《二月嶺南花似錦》（1991年）等。其用厚重蒼郁濃烈的筆墨，來表現(xiàn)濕潤多雨的江南山水，這是在遠承“米氏云山”、高克恭和龔賢基礎上的新發(fā)展。

20世紀90年代初，賴少其在美、法親見西畫各個美術流派之精華，飽覽莫奈、塞尚、凡·高、畢加索之名作。這一時期，賴少其的筆墨越發(fā)渾厚沉郁、筆情恣肆，構圖蜿蜒，皴擦與渲染結(jié)合，焦墨與水墨交融。依靠墨的濃淡干濕焦之變化使作品具有很強的表現(xiàn)力，用或深沉或亮麗的色彩傳達光影，為畫面帶來了更大的可塑性和更多的可能性。對于外界如何評價這些“中西合璧”的畫作，賴少其表現(xiàn)出了一貫的堅定和自信：“要革新，當然會引起爭論。如果我現(xiàn)在畫得和過去一樣，又叫什么‘變法呢？有人說‘變法可能會‘變壞，不如不變好。但我認為：不好就再變，不變只有死路—條?！背斑@時的繪畫已經(jīng)沒有了對象性，藝術反而迸發(fā)出燦爛的火焰，這是賴少其對傳統(tǒng)的第四次進出。

如果說“丙宣變法”是其主動作為的話，那么其于耄耋之年罹患帕金森綜合征之后進行的“衰年變法”或許是天意為之——讓其用作品與神靈對話。這一時期的作品墨色濃烈、色彩絢爛、渾厚華滋、暢快淋漓，線條極盡旋轉(zhuǎn)、鋪陳滿紙、幾無留白，情感與力量全面鋪展開來卻不粗糙。這100多幅作品中有山水，有花卉，有的又介于兩者之間，“似是而非”，落款往往只有姓名，并無其他。其極為充沛的表達欲望只能通過筆墨傳達，而又囿于身體的局限，這批與神靈對話的作品正是在這種矛盾中創(chuàng)作出來的。朦朧中，他或許想起了他的人生導師黃賓虹?！包S賓虹八十以后，開始眼患白內(nèi)障，至八十九歲，視力幾乎完全消失。而在此時，先生創(chuàng)作最勤。這是因為八十歲以前所下的功夫，也就是播下的種子，現(xiàn)在是收獲的時候了。他心中自有丘壑，不是畫眼之所見，而是寫心之所想，憑感覺寫。他筆力千鈞，反復涂寫，寫出了奇跡，寫出了為千古所無的風格?！?sup>[10]在垂暮之年，或許黃賓虹又為他指點了一次。此時，賴少其完成了對傳統(tǒng)的第五次進出。

結(jié)語

20世紀，美術革命思潮此起彼伏，在特定歷史時期下，難免有片面、過激的觀點，但也正是這些強烈的思潮，才使得20世紀的中國畫不斷發(fā)展。賴少其身處其中，飽受時代泥沙之裹挾。他很少用語言來表達立場，而是用作品實踐表達了態(tài)度。他對傳統(tǒng)五進五出，他對創(chuàng)新孜孜以求，藝術境界由稚至熟，由熟至老，再由老返于天真爛漫、質(zhì)樸自然。賴少其的作品是偉大的，其更偉大之處在于自己創(chuàng)造了—種經(jīng)典，再打破經(jīng)典去創(chuàng)造另—種經(jīng)典。其選擇來自眼界，眼界來自格局，終使之成為20世紀藝術群峰中—座仰之彌高的不朽山峰。

參考文獻

[1]賴少其.畫壇憶舊：上海中國畫院籌備情況[M]//于在海.賴少其山水畫集合肥：安徽美術出版社.2015： 259

[2]賴少其.仿程邃《溪山無盡圖》題款，1964年作[M]//于在海.賴少其山水畫集合肥：安徽美術出版社，2015：8

[3]賴少其.《明程邃山水臨本冊》題跋，1986年作[M]//于在海.賴少其山水畫集合肥：安徽美術出版社，2015： 15

[4]賴少其.《蓮蕊峰下》題款，1980年作[M]//于在海.賴少其山水畫集合肥：安徽美術出版社，2015： 65

[5]賴少其.《清流激湍》題款，1980年作[M]//于在海.賴少其山水畫集合肥：安徽美術出版社，2015： 64

[6][7]賴少其.點滴體會[M]//賴少其詩文集廣州：嶺南美術出版社，2005： 199

[8]賴少其.丙寅變法[M]//賴少其詩文集廣州：嶺南美術出版社，2005： 237

[9]胡志亮.木石魂：賴少其傳[M]北京：中國青年出版社，2000： 357

[10]洪楚平，賴曉峰，于在海賴少其詩文集[M].廣州：嶺南美術出版社，2005： 245本欄目圖片選自安徽美術出版社2018年出版的《筆墨傳承——新安畫派、黃賓虹、賴少其藝術淵源研究》。