中國風(fēng)格鋼琴作品倪洪進《壯鄉(xiāng)組曲》創(chuàng)作技法研究

劉岑 劉華清

[摘 要]《壯鄉(xiāng)組曲》是倪洪進先生以壯族的民間音樂為題材所創(chuàng)作的具有濃郁壯族民間特色的鋼琴作品。這套作品包括了四首鋼琴曲：《船從遠方來》《歌圩》《搖籃曲》《酒歌》。本文以倪洪進鋼琴作品《壯鄉(xiāng)組曲》為研究對象，對其作品的創(chuàng)作技法進行探索。

[關(guān)鍵詞]倪洪進;壯鄉(xiāng)組曲;創(chuàng)作技法;壯鄉(xiāng)民俗

[中圖分類號]J614?[文獻標(biāo)識碼]A?[文章編號]1007-2233（2019）06-0124-03

20世紀70年代開始實行的改革開放，使得中西方文化發(fā)生著激烈碰撞的同時也促使著音樂方面的相互融合。我國第一首正式出版的鋼琴作品是趙元任先生于1914年創(chuàng)作的《和平進行曲》。自那以后，作曲家們便開始有意識地將西方作曲技法與中國民間音樂進行有機結(jié)合，使得中國音樂創(chuàng)作在作曲技法和音樂思維上開辟出了一條新道路。

一、創(chuàng)作背景

倪洪進先生于1935年出生于浙江?！秹燕l(xiāng)組曲》是她20世紀70年代后期的代表作，一共包括四首作品：《船從遠方來》《歌圩》《搖籃曲》《酒歌》。倪洪進在接受魏廷格采訪時曾說過：“《壯鄉(xiāng)組曲》是以功能和聲為主的作品，有探索，又傳統(tǒng)，有的地方也許洋一點，在《歌圩》和《酒歌》兩段中，民間因素被糅合到和聲里面。從觀念上說，我佩服莫索爾斯基與現(xiàn)實的聯(lián)系，我也想表現(xiàn)與現(xiàn)實的關(guān)系。我覺得中國作品表現(xiàn)內(nèi)在心緒的東西還比較少?！盵1]從這段話可以看出，處于這一歷史時期的作曲家開始更多地在個人的創(chuàng)作中強調(diào)“民族化”，強調(diào)在借鑒西方創(chuàng)作手法的基礎(chǔ)上更多地結(jié)合中國傳統(tǒng)音樂的素材與因素。倪洪進作為新中國卓有建樹的音樂家之一，亦開始在創(chuàng)作技法上有所領(lǐng)悟與改變，其音樂語言逐漸走向成熟。她將民間音樂的因素與西方的創(chuàng)作技法相結(jié)合，以其個性化的獨特處理表現(xiàn)廣西壯族特有的民俗風(fēng)情。

二、創(chuàng)作素材來源與特點

（一）《船從遠方來》素材來源分析

《壯鄉(xiāng)組曲》引用了民間音樂的素材，并直接采用了民歌的原標(biāo)題。這首鋼琴曲描繪的是壯族的男女在山水間以歌示愛、對歌傳情的美好場景，表達了壯族人民奔放而質(zhì)樸的愛情觀念。

此首民歌共有四句，屬于bB宮五聲調(diào)式系統(tǒng)。最后一個樂句落于商音，因此，《船從遠方來》是一首C商調(diào)式的民歌，作曲家的創(chuàng)作遵照了前者的樂句結(jié)構(gòu)及調(diào)式調(diào)性。

（二）《歌圩》素材來源分析

“歌圩”是壯族特有的傳統(tǒng)節(jié)日，至今已有1000多年歷史，這是一個群眾性的娛樂節(jié)日。壯族人民聚在一起載歌載舞，男女之間通過對歌互相了解，通過歌曲的形式促進雙方之間的相互交流。這種“即興式”的歌唱無須專門學(xué)習(xí)，而是壯族人民的天性使然，最終形成了個性鮮明的“歌圩”文化?！秹燕l(xiāng)組曲》中的“歌圩”則是取材于廣西德保壯族民間山歌《日頭落山剛過崗》。

這首民歌可以說是四首民歌中最具特點的一首。從調(diào)式基礎(chǔ)來看，原曲采用的是a羽五聲調(diào)式。嚴格地說，這首民歌的調(diào)式基礎(chǔ)是五聲調(diào)式，卻僅呈示了四個調(diào)式內(nèi)的音。除此之外，它還是四首民歌中唯一的一首二聲部民歌。第二聲部與主旋律聲部形成齊唱的時候，節(jié)奏相同，以同度疊合在一起。除了“同度相合”的地方之外，兩個聲部間的音程亦有純四度與大、小三度。而這種五聲性音程式的處理也影響到《歌圩》的多聲部組織方式，只不過后者在對主旋律配置襯托式音程的時候，除了上述音程外也加入了大二度的處理。

（三）《搖籃曲》素材來源分析

《搖籃曲》向我們呈現(xiàn)出了一種情景性的畫面，這首作品取材于廣西隆安縣民謠——《寶寶睡得甜》，是當(dāng)?shù)厝嗣窨诳谙鄠鞯膬焊?。該首歌曲描繪了媽媽慢慢晃動著搖籃，給搖籃里的寶寶輕輕哼唱著小調(diào)的動人情景。

根據(jù)《寶寶睡得甜》原譜記譜，這首歌曲采用bB徵五聲調(diào)式。其中，第二樂句與第四樂句的落音是商音（F）從而形成了調(diào)式間的色彩對比。

（四）《酒歌》素材來源分析

“酒歌”則是壯族人民在喜慶的大日子喝酒助興時演唱的歌曲?！秹燕l(xiāng)組曲》中的這首作品取材于廣西邕寧縣的壯族民歌《酒歌唱起迎太陽》。

所謂的酒歌在當(dāng)?shù)匾喾Q為銅葫蘆歌，銅葫蘆是指一種盛酒的容器，故有此稱謂。原民歌采用了bB宮五聲調(diào)式系統(tǒng)，并且整首歌曲均沒有出現(xiàn)徵音（F），最后落于g音，故為g羽調(diào)式。幾乎所有的樂句都落于g音，偶有落在bB音的情況，多為襯詞的旋律發(fā)展需要而成。

綜上所述，作曲家選擇的四首民歌均是最為純粹的五聲調(diào)式。在這些民歌中，并未出現(xiàn)偏音從而形成六聲或者七聲調(diào)式的運用。盡管在調(diào)式音階上不存在“不協(xié)和”的因素，但是這并不妨礙作曲家在此基礎(chǔ)上擴大音樂語言的張力，即作曲家在調(diào)式、和弦材料、多聲部寫作等多方面的創(chuàng)作技法進行了獨特處理，從而主觀地為此套組曲增添了內(nèi)在的動力與張力。這一點從魏廷格對于倪洪進的采訪以及樂譜所呈現(xiàn)的特點不難看出。

三、《壯鄉(xiāng)組曲》創(chuàng)作技法分析

（一）主題呈示特性

所謂主題的呈示特性，筆者主要圍繞著主題的調(diào)式調(diào)性與聲部組織方式兩大方面進行論述，以求從多維度剖析作曲家的音樂語言特點與創(chuàng)作思維。

通過表格可以看到作曲家在引用民歌主題的基礎(chǔ)上，調(diào)性幾乎沒有變化，僅僅第三首的調(diào)性中心發(fā)生了變化。在調(diào)式方面，原四首民歌無一例外均運用的是五聲調(diào)式，在倪洪進的作品中，前兩首均添加了偏音擴大了調(diào)式的張力。

其次，在主題的聲部組織方面體現(xiàn)出作曲家的匠心獨運。在四首民歌中，有三首民歌都是單聲部、單線條的形式，而這也是我國傳統(tǒng)音樂文化的一大特征。在作曲家的創(chuàng)作中，除了《船從遠方來》《搖籃曲》以單音線條的形式為主呈示主題，間或強拍的樂句起音或落音加以雙音予以強調(diào)，其他兩首均體現(xiàn)出作曲家對于“民族化”音樂語言的感悟與實踐。

如上例所示，《歌圩》的主題呈示采用了平行四度進行、對比復(fù)調(diào)兩種陳述方式。在第3、5小節(jié)，右手演奏的主題音調(diào)下方加入了非嚴格的平行四度進行，從而形成了所謂的旋律聲部層。饒有趣味的是，第5小節(jié)中的平行四度乃是增四度與純四度的交替進行，許多變音的加入造成了線性陳述中的緊張度的流動。在第二行樂譜中，主題的下方已經(jīng)不是嚴格的平行進行，下方的聲部層次與主題在節(jié)奏上形成對比，兩個聲部層次構(gòu)成了具有對比性質(zhì)的對比二聲部復(fù)調(diào)。

在最后一首《酒歌》中，原民歌中使用襯詞唱出的兩小節(jié)引子“叮靈當(dāng)、叮靈嘿”，作曲家將這極具節(jié)奏感的引子擴大成了8小節(jié)，音調(diào)的反復(fù)所產(chǎn)生的節(jié)奏音型累積了樂曲的節(jié)奏動力。在這個引子中，我們可以看到作曲家同樣采用了雙音增強主題的厚度，而附加的襯托性音程同樣來自五聲性調(diào)式音程材料——大二度與小六度。

綜上所述，不論是樂曲主題的調(diào)式調(diào)性，還是主題的陳述組織方式均體現(xiàn)出作曲家對于民族化音樂語言的呼應(yīng)與運用。

（二）多聲部寫作方式

在引用的民歌素材基礎(chǔ)上，如何用多聲部的鋼琴語言準(zhǔn)確地、形象化地表達民歌的精神內(nèi)涵是作曲家所要直面的一個問題。所謂多聲部的寫作方式，具體可以指鋼琴織體、旋律聲部與低音聲部等各個聲部層次等創(chuàng)作手段在不同音區(qū)的呈現(xiàn)。關(guān)于這一點，筆者首先就織體方面談一下個人觀點。

在這四首作品中，幾乎每一首都運用到了持續(xù)音或者固定音型的創(chuàng)作手段?！陡枸住分械那白嗖糠謩t是運用主屬雙持續(xù)音聲部來建立、穩(wěn)固調(diào)性，主、屬分別指羽與角音。

引子結(jié)束后，長音和弦形態(tài)的持續(xù)低音部演變成了固定音型。通過譜面，可以看到低音聲部一直在鋼琴的低音區(qū)運用同一音型進行反復(fù)，并且每一小節(jié)的落音都落在了羽音之上，這樣的情形一直持續(xù)到第一個段落的結(jié)束。

同樣的手法在《酒歌》中亦得到了大量運用。在上例中，左手演奏的分解性的雙音構(gòu)成了和聲性的固定音型。兩個雙音的音程結(jié)構(gòu)分別為減五度與純五度，并且后者以羽音為低音，縱合右手形成了羽調(diào)式的、以主音為低音的主三和弦。三全音與純五度的交替進行形成了緊張度的流動，這種緊張度的變化不僅體現(xiàn)在兩個音程本身，而且其低聲部亦是不協(xié)和的三全音進行——增四度。這種進行所帶來的音響感受頗為奇特，似勾勒出了酒歌—醉酒的姿態(tài)。與《歌圩》相同的是，《酒歌》的第一段亦使用了固定音型，并且采用了切分性的節(jié)奏，二度和音的持續(xù)音型配合著左手演奏的主題更加凸顯出作品的民族特質(zhì)。

在倪洪進的作品中，長音形態(tài)持續(xù)音聲部的運用多附和歌唱性旋律的民歌素材，而固定音型的使用范圍則較為廣泛，即使在熱烈的酒歌主題中亦起到了很好的伴奏作用。充分體現(xiàn)了壯族民歌旋律中的細膩、平穩(wěn)、悠長等特點，使得這樣的民間音樂韻味十足。

結(jié)?語

以上僅就這部作品的素材來源與某些創(chuàng)作技法進行了簡要分析，作為我國 20 世紀 70 年代末的一部鋼琴作品，“作曲家立根于民族文化的審美意識，并以個性化的寫作方式完成了創(chuàng)作。如何在音樂作品中體現(xiàn)民族性與表現(xiàn)中國文化似乎是一個永恒的話題，每一位作曲家也都有自己的方式去表達”。[2]本文僅以這部作品為研究對象，由此管窺我國20世紀七八十年代的作曲家們處理民間素材與西方創(chuàng)作技法相結(jié)合的方式。

注釋：

[1]魏廷格.對藝術(shù)的熱愛使我不敢懈怠──倪洪進先生訪談錄[J].鋼琴藝術(shù)，1998（04）：04—07.

[2]霍凡超.郭文景室內(nèi)樂《巴》解析[J].交響（西安音樂學(xué)院學(xué)報），2018，37（02）：71—79.

（責(zé)任編輯：張洪全）