貝聿銘:不立貝式建筑流派，給我更大的設(shè)計自由

李行

5月16日凌晨，建筑大師貝聿銘去世。

作為20世紀(jì)最成功的建筑師之一，貝聿銘一生設(shè)計了無數(shù)經(jīng)典作品。1978年落成的華盛頓國家藝術(shù)館東館為他贏得了建筑界的“諾貝爾獎”普利茲克建筑獎;1979年落成的約翰·肯尼迪圖書館為他帶來了該年度的美國建筑學(xué)院金質(zhì)獎?wù)?1989年，他接手了擴建盧浮宮的設(shè)計工作，這是法國大革命200周年紀(jì)念巴黎十大工程之一，也是唯一一個未經(jīng)過投標(biāo)競賽而是由法國前總統(tǒng)密特朗親自委托的工程。

此外，作為華裔，祖籍蘇州的貝聿銘還為中國設(shè)計了香山飯店、中銀大廈、蘇州博物館等建筑作品。

光一直在他的作品中扮演很重要的角色。對他來說，光對建筑特別重要：沒有光的變幻，形態(tài)便失去了生氣，空間便顯得無力。在設(shè)計建筑時，光是他最先考慮的問題之一，但他從來沒有考慮過要發(fā)揚所謂的貝式建筑流派。

“他覺得，在追求真實的過程中所經(jīng)歷的分析過程才是重點。他并不羨慕那些有強烈個人風(fēng)格的建筑師，他認(rèn)為設(shè)計特色本身也是一種約束，沒有固定的風(fēng)格反而給了他更大的設(shè)計自由。”貝聿銘的弟子、曾經(jīng)參與設(shè)計了木心美術(shù)館的著名建筑師林兵對《中國新聞周刊》說。

“我是麻省理工畢業(yè)的，居然不知道什么叫風(fēng)洞效應(yīng)！”

貝聿銘為蘇州望族之后裔，出生于民國時期的廣州，父親貝祖貽曾任民國中央銀行總裁。

因為祖輩位居要職，在社會動蕩的年代，貝聿銘從小就跟著家庭輾轉(zhuǎn)于廣州、香港、上海、蘇州等地。蘇州的生活雖然短暫，但從小玩樂于“獅子林”的童年經(jīng)歷也影響到貝聿銘日后的設(shè)計哲學(xué)：人與自然共存、家庭的真正含義，內(nèi)聚力和歷史。

18歲，他前往美國求學(xué)，先后在賓夕法尼亞大學(xué)、麻省理工大學(xué)和哈佛大學(xué)學(xué)建筑學(xué)。

麻省理工和當(dāng)時美國很多建筑學(xué)院一樣，仍然忠實于學(xué)院派風(fēng)格，其根基是古典作品和規(guī)律性，遠(yuǎn)不是建筑藝術(shù)的前沿。

貝聿銘（1979 年）

那一時期，法國的勒·柯布西耶正在發(fā)展“住宅是居住的機器”之理論，同時德國和荷蘭的先鋒派也正在逐漸摒棄新古典主義的建筑風(fēng)格，并將它視為一個已經(jīng)衰落的帝國。

這場運動的領(lǐng)軍人物之一就是格羅皮烏斯，他曾是德國包豪斯學(xué)派的先驅(qū)，納粹政府上臺后，他來到美國哈佛大學(xué)設(shè)計研究生院擔(dān)任建筑系主任。

格羅皮烏斯推崇對于結(jié)構(gòu)絕對“誠實”的表達(dá)，反對一切附加裝飾。他還認(rèn)為建筑學(xué)的歷史實際上是創(chuàng)造力的桎梏，因為學(xué)生往往懾于古希臘、古羅馬或者文藝復(fù)興時期佛羅倫薩的建筑精品，被束縛住了手腳。

年輕的貝聿銘對于格氏這種不容變通的邏輯化風(fēng)格并不完全認(rèn)同。在早期作品中，他慣用幾何圖形作為基本單位，也會利用科技的手段追求美學(xué)上的效果，而更傾向于從具體的選址和涉及的歷史里尋覓靈感。

這種理念為他早期作品帶來了廣泛的關(guān)注，同時也帶來了風(fēng)險。

1959年，母校麻省理工大學(xué)請他為地球科學(xué)中心設(shè)計一棟新教學(xué)樓。混凝土技術(shù)進(jìn)入建筑行業(yè)不久，他設(shè)計了一座高達(dá)21層的混凝土大樓。這棟被稱為“綠樓”的教學(xué)樓落成后，被波士頓居民評選為當(dāng)年最美的城市建筑。

然而不久人們發(fā)現(xiàn)，由于風(fēng)力阻礙，大樓入門處的大門有時根本打不開，這讓貝聿銘十分尷尬。他后來承認(rèn)：“我是麻省理工畢業(yè)的，然而我居然不知道什么叫風(fēng)洞效應(yīng)！”

70年代中期，歷練累積了多年的經(jīng)驗，貝聿銘充分掌握了混凝土的性質(zhì)，作品趨向于建筑師勒·柯布西耶式的雕塑感，其中全國大氣研究中心、達(dá)拉斯市政廳等皆屬此方面的經(jīng)典之作。

但在嘗試玻璃建材的設(shè)計作品中，他又有了新的麻煩。貝聿銘的合作伙伴亨利·考伯接下了波士頓漢考克大樓的設(shè)計項目，大樓出資人羅伯特·斯萊特只提出了一個要求：讓競爭對手建造的保誠大廈相形見絀。

貝聿銘采用了極簡主義的大規(guī)模玻璃幕墻，這些幕墻大且偏藍(lán)，這樣的設(shè)計使得在晴天的時候，整座大廈與天空融為一體。在外形方面，該樓采用俯視看來是平行四邊形的外形，使得整座樓有了現(xiàn)代主義的感覺。該樓是當(dāng)時單塊玻璃面積最大的全玻璃幕墻建筑，由于當(dāng)時玻璃幕墻的技術(shù)不夠成熟，大廈建成初期曾經(jīng)出現(xiàn)過玻璃脫落的事故。

經(jīng)過調(diào)查，貝聿銘發(fā)現(xiàn)問題的癥結(jié)在于玻璃的制作，碎落的玻璃被膠合板取代，媒體幸災(zāi)樂禍地將大樓稱為“世界上最高的木制樓”。

這成為貝聿銘人生中的低谷，他和他的合伙人付出了慘痛的代價。但其后的大盧浮宮文化項目，不僅挽救了公司，也成就了貝聿銘的大師地位。

重建盧浮宮

“真正的歷史挑戰(zhàn)肯定要數(shù)盧浮宮?！必愴层懺诳偨Y(jié)自己的作品時說，“在美國，我很難感受到歷史的存在。而盧浮宮則不同，我必須要深溯其歷史背景，才能在受到反對意見圍攻時堅持維護(hù)自己的理念?！?/p>

1984年1月，貝聿銘首次呈現(xiàn)了自己的“金字塔”計劃，包括拿破侖庭院中的金字塔設(shè)計。這一計劃引起了巨大爭議，尤以前法國文化部部長米歇爾·蓋伊和《費加羅報》為首。

歷史古跡最高委員會就讓貝聿銘十分難堪。在那次會議上，他們把貝聿銘的設(shè)計說成是一個“巨大的破玩意兒”。聽到貝聿銘把金字塔比作一個閃亮的鉆石時，他們的回答是：“不，貝先生。它看上去一定很丑，或像很便宜的假鉆石?！?/p>

“貝聿銘在加上天窗的庭院里放上了大型雕塑，又建立了黎塞留通道，最終將盧浮宮和整個城市連接了起來，讓盧浮宮獲得了新生。大盧浮宮項目影響之廣，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一般的現(xiàn)代建筑作品，這其中包含的遠(yuǎn)不止他對于造型的了解，更涵蓋了歷史、社會學(xué)、工程學(xué)的層面，特別是在法國這樣一個視文化如生命的國家里?！敝袊谝晃黄绽澘私ㄖ劔@得者王澍對《中國新聞周刊》說。

在紀(jì)錄片《貝聿銘的光影傳奇》中，貝聿銘曾提到他不喜歡用人造光源，在他眼里，建筑沐浴在自然光線中最美。

在成功設(shè)計了盧浮宮的玻璃金字塔入口，并讓其與文藝復(fù)興時期的立面形成強烈對比后，貝聿銘將他的新標(biāo)志及光線設(shè)計手法用在了此后很多建筑作品中。

盧森堡讓大公現(xiàn)代藝術(shù)博物館是在堡壘廢墟上完成了重建工作，在這個設(shè)計中，貝聿銘將歷史與現(xiàn)代做了完美的結(jié)合——半透明金字塔頂端的玻璃燈將形似埃及金字塔的堡壘塔與之相連。通過對玻璃幕墻的運用，將這片歷史遺跡帶入了很強的現(xiàn)代感，并大大弱化了原有的歷史沉重感。夜幕降臨之際，坐落在山上的博物館微光浮現(xiàn)，更增添了這一景點的吸引力。

“一開始，陰影問題一直困擾著我?！必愴层懺诮邮苊襟w采訪中提到，“但是現(xiàn)在我不再擔(dān)心這一點了，因為陰影的形態(tài)隨著時間會漸漸變化。事實上，我發(fā)現(xiàn)這正是它最迷人的地方。”日本賀滋縣美秀美術(shù)館設(shè)計中，貝聿銘運用了一個與周邊景觀和建筑互動性更強的光線設(shè)計手法，被過濾的日光傾灑在大廳之中，打造了一個明亮且柔和的舒適空間。在夜晚，這棟建筑有如夜燈般散發(fā)出溫暖的光線，與單一發(fā)光體的巴黎盧浮宮相比，這里的光線更為分散。

建筑本身就是最好的表達(dá)

也正是在盧浮宮項目之后，貝聿銘開始做減法。

1990年，他從事務(wù)所退休，成為獨立設(shè)計師，只接手自己感興趣的項目，因此，他退休后的作品分布在世界各地，包括盧森堡、德國、英國、日本、中國和卡塔爾。

香山飯店和貝聿銘之前的作品截然不同，它層數(shù)不高，既不含高科技，也不是城市建筑，不受任何結(jié)構(gòu)和幾何形態(tài)的制約，是一組低層的具有園林和民居風(fēng)格的建筑，適當(dāng)?shù)厝谌胨幍沫h(huán)境之中。

建筑群完全摒棄貝聿銘作品中一貫具有的雕塑感，而是圍繞一系列精心組合的庭院，自由地散落在山坳間，沒有過多的人為裝飾。

香山飯店勝在自然元素、文化傳統(tǒng)、悠久的歷史及其包含的貝聿銘對中國傳統(tǒng)建筑文化的探索。他想在保證建筑現(xiàn)代風(fēng)格的同時保留中國的傳統(tǒng)元素。如果被接受，那中國建筑師就可能從盲目仿古或全盤西化的建筑風(fēng)格中找到另一條出路。

而蘇州博物館則是沿著他的思想軌跡的又一次嘗試。蘇州博物館和香山飯店等建筑在三維空間上有所不同，原來的建筑，他用的都是平頂，而蘇州博物館在屋頂?shù)脑O(shè)計上加入了斜坡。貝聿銘想找到一種現(xiàn)代建筑語言，既可以吸引大眾，又可以和一個地方的歷史文化精髓相連。從新石器時代到現(xiàn)代，這些不同時期的展品和建筑的歷史不謀而合。在這里，古老的中國傳統(tǒng)得到了升華，進(jìn)入了現(xiàn)代生活。由于古城區(qū)規(guī)劃方面的限定，博物館規(guī)模不大，但貝聿銘對細(xì)節(jié)的微妙處理，和歷史環(huán)境形成了一種和諧的氛圍。蘇州古城的建筑和園林是貝氏家族的根，也是貝聿銘美學(xué)的源頭。

“與其說貝聿銘一直以來的建筑品是創(chuàng)新性的，不如說它們反映著建筑師本人不斷進(jìn)化演變的過程，這些作品盡管也用到了前沿的技術(shù)，卻并沒有拘泥于建筑師本身不斷變化的建筑風(fēng)格。如果說香山飯店是貝聿銘把中國傳統(tǒng)文化糅合進(jìn)現(xiàn)代主義風(fēng)格的嘗試，那么，蘇州博物館就是對中國傳統(tǒng)建筑文化的升華?！薄敦愴层懭返木庉嫼雀Α吨袊侣勚芸氛f。

正如普利茲克獎對貝聿銘的頒獎詞所說：“在過去的時間里，他的作品不僅涵蓋了工業(yè)建筑、政府項目、文化性建筑，而且還包括中等和低收入的住房項目。他在材料使用方面的技術(shù)達(dá)到了詩一般的境界。通過他的敏銳和耐心，將不同興趣愛好和學(xué)科領(lǐng)域的人們吸引在一起去創(chuàng)造出和諧的環(huán)境。貝聿銘向我們展示了本世紀(jì)最優(yōu)美的室內(nèi)空間和建筑形體，他作品的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于此。他始終關(guān)注他的建筑所處的環(huán)境，拒絕把自己局限在狹窄的建筑問題當(dāng)中。”

本文參考資料：

《貝聿銘全集》電子工業(yè)出版社

《貝聿銘談貝聿銘》文匯出版社