瓷性的溫度

林朗明

（林朗明藝術(shù)工作室，江西 景德鎮(zhèn)333000）

長久以來，陶瓷作為藝術(shù)創(chuàng)造的一門種屬，與國畫、油畫、版畫、雕塑等幾大藝術(shù)門類相比，整體在主流上仍處于小眾化，甚至是被邊緣化的位置。究其緣由有多種，遠從數(shù)千年前陶瓷誕生之初的歷史效用，近到今天穿插于人們?nèi)粘Ｉ钪械乃囆g(shù)、工美、產(chǎn)品等多元業(yè)態(tài)的分化，以及產(chǎn)區(qū)間不成文的習俗和從業(yè)人員的資質(zhì)等都有著密切的關(guān)系。繞開產(chǎn)品以市場服務為優(yōu)先和工美以“技”至上的大體性質(zhì)不談，即便是在當下以陶瓷為媒介的系列創(chuàng)作活動中，也仍有許多從業(yè)者一味地追隨和模仿水墨、油畫與雕塑等類別的形式、質(zhì)感或?qū)徝纼r值取向，缺失自身獨立的文化理論研究體系和表現(xiàn)語言的高辨識度，這是值得反思的。萬物皆有靈，山有山的靈性，水有水的靈性，花兒有花兒的靈性，鳥兒有鳥兒的靈性，瓷也有瓷的靈性，有她自己的“溫度”。瓷性的溫度在于其本身，即“瓷本”，是材料性與人性的一種無聲暗合，易碎而永恒。

圖1 金白·涅槃No.6陶瓷 林朗明

圖2 金白·涅槃No.4細節(jié)

陶瓷的材料性包含了泥性、釉性和火性。泥土，是質(zhì)變?yōu)榇傻闹饕貥?gòu)成，是瓷的骨干與血肉，有著獨特的性格和千變的表情。用作平面，可當繪畫載體，容萬千世界躍然瓷上；作以三維，更能與空間緊密呼吸，如環(huán)境陶藝、雕塑、裝置、壁畫亦或其它交叉門類。最難能可貴的是，泥性在表達過程中和最終燒成后展現(xiàn)出的不可復制性以及獨有的肌理和質(zhì)感，是任何其它材料所無法替代的。這是泥土的一種自然生發(fā)狀態(tài)，充滿物性生命的張力，藝術(shù)家的雙手只是嘗試著去尊重和循循引導她，而非絕對控制她。莊子曾在《齊物論》中說道：“天地與我并生，而萬物與我為一”的精神境界，放到陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作當中，是人與泥土之間的彼此尊重，彼此信任，彼此相融，又彼此相忘，超越了生命本體而返璞歸真。

陶瓷的釉是一件件為瓷而披的衣裳。色相繽紛，安靜時如銀裝素裹，熱烈時似姹紫嫣紅；質(zhì)感鮮明，細膩如流深靜水，溫潤類玉之光瑩，渾樸如茫茫大地，拙逸又似渺渺虛空。在1300℃的高溫煉燒下，呈現(xiàn)出幻變無窮的視覺效果。藝術(shù)表現(xiàn)力豐富，可寫實、寫意，又能表達抽象繪畫的意圖。釉性肌理和紋路的隨機多變，也是其一大特點，難以計數(shù)的顏色釉、結(jié)晶釉、裂紋釉等宛若神工，自然天成。在高溫玻化的流動過程中，偶然出現(xiàn)的窯變效果和縮釉現(xiàn)象，在過去慣有的陶瓷工藝評判體系中無疑是不具效用的，但若出現(xiàn)的恰到好處或是后期能將此“不可控性”有力地轉(zhuǎn)換再造，那么這種日常經(jīng)驗所捕捉不到的鮮活的“陌生感”，往往會向作品注入別樣的血液，甚至有可能自成體系，形成獨特的藝術(shù)語言。如北宋文學家蘇軾在《此韻吳傳正枯木歌》中所言：“生成變壞一彈指，乃知造物初無物”，此刻，時間和空間的原本秩序已被打破，破境中可見圓滿，圓滿中亦能探得支離，在衰朽與新生之間使亙古的永恒在灰燼中呈現(xiàn)出生命的奧義。

古希臘哲學家赫拉克利特認為宇宙的本原是永恒的火，火是最接近于沒有形體的事物，是運動的，且能使別的事物運動，更可以與萬物相互轉(zhuǎn)化。雖然在事實上，他從未真的印證過火是如何與萬物轉(zhuǎn)化的，并且赫拉克利特的學說帶著明顯的神秘主義色彩和傾向，卻又不是純粹的神秘主義神學與哲學。但無可否認的是，如果將這一觀點植入到陶瓷的燒造過程中，火確實扮演了使事物運動和轉(zhuǎn)換的至關(guān)重要的角色，一系列復雜的化學反應使泥土的原有屬性發(fā)生了本質(zhì)上的變化，從而浴火涅槃成瓷?；鹨灿谢鸬奶匦裕瑴囟雀咭稽c低一點，升溫快一些慢一些，都會對陶瓷最終的命運產(chǎn)生直接的影響。正是火的再次“創(chuàng)造”，讓陶瓷在風險中增添了諸多讓人期待的未知潛質(zhì)，這種隱性的轉(zhuǎn)換力量恰恰使陶瓷有別于其它藝術(shù)門類的顯性和直觀，并時刻刺激著渴望接受挑戰(zhàn)的藝術(shù)家們敏感的神經(jīng)。

一件好的作品必然是人性的真誠表達。瓷源自土，土長于大地，是地球母親對人類的美好饋贈。因此，陶瓷可以說是一門世界語言，無論你來自哪個國度，屬于哪個民族，擁有什么樣的膚色，說著什么樣的語言，從生活中我們使用的各類器皿再到以陶瓷為媒材創(chuàng)作的藝術(shù)品或者物件，都充滿了人性的溫度。例如日常一個司空見慣的杯子，僅從造型上來分析，口沿、腰身、底足等線條的走向都頗為考究，拈在手中分量適宜，吻合自然。想必作者在制作這只杯子的時候，若不是真實地去切身感知，以人為本，是難以做到此般恰到好處的。

人性的本真是衡量藝術(shù)有無生命力的重要標準，正如美國美學家門羅·C·比厄斯利在其著作《西方美學簡史》中談到：“至關(guān)重要的已不再是藝術(shù)作品本身，而是作品背后的人”。藝術(shù)家進行的創(chuàng)造活動，是對自我內(nèi)心深處的一種觀照，反映了其對歷史、人文、社會、生活、乃至造化萬物的領(lǐng)悟和認識，以及當下的敏銳感知，而作品則是對這飽含真實情感和獨立精神之人性本真的有力物化。

由此可見，正是陶瓷的材料性之豐富多元和極強的藝術(shù)表現(xiàn)力與辨識度，以及人性的溫暖和真誠，構(gòu)成了她獨一無二的身份和語匯，在藝術(shù)家的心手交映之間，彰顯出其在當下語境所特有的物性與人文精神。這是陶瓷作為一門獨立藝術(shù)語言的立身之本，也是與其它藝術(shù)種屬在本質(zhì)上的差異化核心。

如《中庸》所言：“唯天下至誠，為能盡其性；能盡其性，則能盡人之性；能盡人之性，則能盡物之性；能盡物之性，則可以贊天地之化育；可以贊天地之化育，則可以與天地參矣”，而瓷性溫度的秘密恰好就在于此。

圖3 靜里春秋 陶瓷 林朗明