藝術(shù)視知覺中的“張力”理論

朱亞雷

（河南大學 民生學院，河南 開封 475000）

我們對于張力一詞并不陌生，在物理學的定義中，張力被解釋為：受到拉力作用時，物體內(nèi)部任一截面兩側(cè)存在的相互牽引力?？梢娫谖锢韺W的定義中張力是一種力的形式，正如平時生活中我們用的皮筋，隨著手的拉力不同，皮筋的張力也會做出相應(yīng)的反應(yīng)。那么在藝術(shù)領(lǐng)域中張力是什么樣的一種概念呢？

阿恩海姆是格式塔心理學美學的代表人物，他的格式塔心理學美學建立在現(xiàn)代心理學的實驗基礎(chǔ)之上。他認為視知覺是藝術(shù)思維的基礎(chǔ)。并由此提出了張力理論，認為力的結(jié)構(gòu)是藝術(shù)表現(xiàn)的基礎(chǔ)，在其美術(shù)著作《藝術(shù)與視知覺》第九章中論述了張力理論。通讀全文，阿恩海姆并沒有單單圍繞張力這一理論來論述，而是通過分析靜態(tài)藝術(shù)作品中的運動、物理力、視覺力、運動與表現(xiàn)的關(guān)系等多個方面來進行闡述，力求通過心理學的角度來找到畫面中的張力的本源。阿恩海姆主張多從視知覺的角度上去看，摒除傳統(tǒng)的從人文社科方面來分析畫面，讓藝術(shù)作品回歸本源，回歸到看的階段。

在阿恩海姆的美學理論中，畫面中的張力是怎么形成，是什么讓一幅靜止的作品有了動感？阿恩海姆給出了一些答案，分別是傾斜、變形、頻閃、物理力等。我們通過幾副著名的藝術(shù)作品來對阿恩海姆的張力的形成理論進行解讀。

首先來談傾斜，在《藝術(shù)與視知覺》藝術(shù)的第九章中，提到了“不動之動”，在繪畫和雕塑作品中，畫面是靜態(tài)的，但是在畫面中我們卻看到了一種力，這種力并不是客觀存在的力，而是由畫面中形狀的傾向所造成的一種視覺力。如圖1所示，《自由引導(dǎo)人民》是一幅由法國畫家歐仁·德拉克羅瓦為紀念1830年法國七月革命而創(chuàng)作的油畫作品?！蹲杂梢龑?dǎo)人民》描繪的是硝煙彌漫的場面，畫面中有受傷的、死去的人，然而人們對自由的渴望卻絲毫沒有收到影響。整幅油畫氣勢磅礴，色彩與明暗對比強烈，結(jié)構(gòu)緊湊，用筆奔放，充分展現(xiàn)了德拉克羅瓦浪漫的繪畫風格，置身畫面，其強烈的感染力似乎在號召每個觀畫著加入他們的戰(zhàn)爭。在整幅畫面中，倒在地上的尸體、戰(zhàn)斗的勇士以及高舉旗幟的女子，構(gòu)成一個穩(wěn)定又蘊藏動勢的三角形，高舉旗幟的女子位于畫面的豎黃金分割線上，戰(zhàn)斗的勇士的頭部位于畫面的橫黃金分割線上，三色旗位于三角形的定點。這幅作品采用三角形構(gòu)圖，使整幅畫面產(chǎn)生一股向上的力。高舉旗幟的女子象征著自由女神，女子右手堅定的高舉著紅色、白色、藍色相間的三色旗側(cè)身招呼著隨后的勇士們，右側(cè)少年右手高舉著手槍緊隨女子其后，左方勇士們同樣高舉武器蓄勢待發(fā)，畫面中對任務(wù)的塑造同樣使整個畫面?zhèn)鬟f給人一種向上的力。整幅畫面以暗色為主題，女子上半身以及上半身后的硝煙為畫面中最亮的部分，女子與身后的勇士、倒在地山的尸體在色彩上形成強烈對比，再一次加強了畫面中向上的張力，豐富而熾烈的色彩和充滿著動力的構(gòu)圖形成了一種強烈、緊張、激昂的氣氛，使得這幅畫具有生動活躍的激動人心的力量，產(chǎn)生一種噴涌勃發(fā)的生命力。

圖1 自由引導(dǎo)人民

其次，看變形，圖2德加的《舞臺上的舞女》，在這幅畫的內(nèi)容似乎交待的并沒有那么清楚，畫家從高處向下俯視，舞女的動作還沒有定格，舞女旋轉(zhuǎn)的舞姿造成裙子的裙擺以及胳膊都有些模糊，旋轉(zhuǎn)的力還反映在舞女后部的頭發(fā)上。舞女處在畫面偏右側(cè)，位置游離不定，似乎下一個動作就會離開畫面。首先畫家從高處向下看，造成了舞女比例變形，觀看者以以往的視覺經(jīng)驗，渴望舞女恢復(fù)正常，觀者的渴望與已成型的畫面形成了矛盾，舞女的張力變的更為突出，畫家用一個游離不定的位置和俯視的角度來安排這幅畫的主角，加強了觀看者與畫面的矛盾，使舞女產(chǎn)生動感。然而，畫面中的張力不僅僅如此，畫家對室內(nèi)的燈光和其他的舞者做了更加大膽的處理，在德加筆下，舞臺燈光布景與舞者的衣服融為一體，右上角的舞者像是陷身火海，綠色的地毯也因為運動而看不清楚。燈光的反射與流動的地毯，使得整幅畫面動感更強，襯托這光照下的主體舞者更加輕盈飄逸，畫面變得絢麗變幻，成為一個美的世界。畫面中德加對主體舞者、背景舞臺、燈光以及地毯不同程度的模糊處理，造成了一種現(xiàn)實生活中的運動感。德加通過對舞者透視的變形以及整體的模糊感，使得畫面中的張力一次又一次的加強，將一種變換著的、幻想的和記憶中的動態(tài)印象從自然現(xiàn)象的束縛中解放出來并用寫實的方式再現(xiàn)出來。這恰恰與阿恩海姆的張力形成理論一致。

圖2 舞臺上的舞女

再來談頻閃，頻閃一詞經(jīng)常被用到攝影中，如我們在生活中使用的手機連拍，同一事物在不同時間下的狀態(tài)變化，從而產(chǎn)生的動感。畫面中的頻閃可以通過單個作品完成，在畢加索的許多作品中都可以看到畫面中的頻閃，作為立體派的代表人物，畢加索早期受塞尚的影響，塞尚發(fā)現(xiàn)要維持傳統(tǒng)的單點透視根本是不可能的，藝術(shù)家只要稍微向左或向右移動，便足以改變視野與構(gòu)圖。塞尚忠實于自己的雙眼，企圖表達多重視野，認可視點移動的事實。畢卡索更進一步由許多想像的角度去探究他的主題。在其作品圖3《夢》中，畢加索只用線條輪廓勾畫女性人體，在女性的面部處理上，畢加索采用分解立體的手法，從不同的角度來對模特進行觀察描述，然后進行組合。這一做法，徹底顛覆了已往傳統(tǒng)的畫法，使得畢加索成為現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)始人，也是西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的一次革命性突破。

圖3 夢

最后談物理力轉(zhuǎn)化的張力，在阿恩海姆的《藝術(shù)與視知覺》中提到的物理力是指藝術(shù)家使用工具時用的力。我們常見的書法作品便是物理力轉(zhuǎn)化為張力的集中體現(xiàn)，書法作為我國傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，在我國歷史上由來已久，我們來賞析圖四王羲之的《蘭亭集序》，如圖4所示整幅書法書寫規(guī)整，偶爾有涂抹卻依然不失書圣的灑脫風采，細細品讀并沒有發(fā)現(xiàn)一條水平橫線和一根筆直的豎線，而恰好是那些適度的弧形線條構(gòu)成了整體上動勢之美。在《蘭亭集序》324個字當中，一共有二十一個“之”，但是二十一個“之”字卻都不相同，這只有兩筆的“之”字被王羲之表現(xiàn)了二十一種樣式，在各處段句中發(fā)揮出不同的作用，

圖4 蘭亭集序

手腕的物理力被王羲之運用的出神入化。書法中墨水又分五色，五色為干濕濃淡焦，根據(jù)不同含水量的墨水，又可以形成不同的藝術(shù)效果，可以多元化的表現(xiàn)書法的氣勢與情感，所呈現(xiàn)的視覺里效果皆為不同。初學寫毛筆一字時，簡單一筆也需要有啟程轉(zhuǎn)折，提頓拉到最后的收尾，如同音樂要有低音與高音，書法也有韻律之美。書寫口字，田字之類的字時，右上角往往會有一個方角的轉(zhuǎn)折，而右下角也會故意向內(nèi)提出一個銳角，使得字體顯得棱角分明，銜接復(fù)筆的地方產(chǎn)生一種凝重牢固，穩(wěn)妥堅實之力。在書寫劉字、到字之利刀時，大多數(shù)人都習慣將最后一筆向內(nèi)弓進，起筆的上下又處在同一條垂直經(jīng)線上，從而構(gòu)成一種內(nèi)壓之力。舒同先生的書體為什么討人喜歡？只要我們稍為留心一下就會發(fā)現(xiàn)：舒體的造型差不多都是向外張的弧線用筆，因此在視覺上形成張力的沖擊美感。

在阿恩海姆的藝術(shù)“張力”理論中，最后還提到張力與簡化之間的關(guān)系，阿恩海姆說“一切直覺都趨向最簡化的樣式”。藝術(shù)家卻非常喜歡在作品中制造非簡化的形式。簡化與張力可以共存嗎？顯然是可以的，一幅作品中如果只有簡單的秩序是很乏味的，正如字庫里的橫平豎直的黑體字，無法讓人產(chǎn)生更多的美感與趣味。而一副好的書法作品，可能大致看來也是整齊劃一，但是細細推敲，每個字都不盡相同，有自己獨特的氣勢。

由此看來，張力與簡化雖然矛盾卻可以有機的結(jié)合在一起，正如我們?nèi)粘Ｋf的細節(jié)決定成敗，一副好的作品不僅僅要求整體效果出色，細節(jié)的地方也要求處處到位，進而才能成為較為完整的藝術(shù)形式。

無論在藝術(shù)創(chuàng)作中，或是對藝術(shù)學的理論研究中，阿恩海姆的視知覺理論都為我們開辟了一條新的思路，給予藝術(shù)家們更為廣闊的創(chuàng)作空間，使藝術(shù)發(fā)揮出更為磅礴的生命力。