左翼電影的階級性及其倫理模式
——《母性之光》（1933）再讀解

袁慶豐

（中國傳媒大學文化產(chǎn)業(yè)管理學院，北京 100024）

1933年，田漢創(chuàng)作、卜萬蒼編導的《母性之光》①《母性之光》（故事片，黑白，無聲），聯(lián)華影業(yè)公司第一制片廠1933年出品。VCD（雙碟），時長93分鐘。原作：田漢；編劇、導演：卜萬蒼；攝影：黃紹芬；主演：金焰、黎灼灼、陳燕燕、魯史、談瑛。上映前后，《申報》登出的影片廣告可謂異彩紛呈，介紹、點題無微不至、巨細兼顧。這些推介話語雖然不無煽情，卻大都一語中的、精準到位。譬如將影片稱為“聯(lián)華公司一九三三年最光榮偉大杰構(gòu)/對母性的偉大有深刻入骨的描寫；對女人的虛榮有正確意識的提引；對拜金主義者有沉重的當頭棒喝；對男性的貪欲有現(xiàn)實詳盡的暴露”[1]；影片是“國片中是新的偉大貢獻！……要知母性偉大，惟有自己做了父母后”[2]，因其能“給你一個強烈的刺激，使你能認識了你人生觀中的職責”[3]，不愧是“顯示母性偉大的倫理國產(chǎn)巨片！”[4]；至于女主演陳燕燕“第一次開口清唱”的“極為動聽”樂段[5]、影片的“富有問題性”[6]，則是“嚴而正的輿論！鐵一般的事實！”[7]，因其“完全揭穿資本主義的兇惡和殘暴！透澈指示兒童教育的急需和重要！”[8]然而，廣告也同時指出影片的不足，那就是：“最后結(jié)局，使我們感到他們……都是一些清高者，是遁世的隱士，不是現(xiàn)世的戰(zhàn)士，他們沒有給予我們‘力’的啟示”[9]。當年的評論對此解釋曰：“這不但是一部倫理劇，也很可說它是……充分的表現(xiàn)為大眾社會事業(yè)刻苦建設(shè)的偉大革命影劇”[10]，“是中國影界一個藝術(shù)完美的收獲”[11]。

圖片說明：《申報》廣告影印翻拍，1933年9月1日，第32版（第21691期）。

1949年后，1960年代的中國史電影研究高度肯定和著力贊揚原作者田漢對階級觀點的運用，尤其是對資產(chǎn)階級譴責批判和階級對立的不可調(diào)和的觀念[12]263-264，并對田漢作詞、聶耳作曲的電影插曲大力表彰，稱《開礦歌》是1930年代第一支革命歌曲——也正因為如此，影片在廣州上映時被地方當局禁映[12]263-264；同時認為，《母性之光》的不足之處在于對母愛的著重關(guān)注，這“致使劇本中階級對比的主題反而有所削弱”[12]263-264。這最后一點，顯然只針對編導卜萬蒼，意思是沒能更好地體現(xiàn)原作者的革命意圖和階級斗爭理念。

圖片說明：《申報》廣告影印翻拍，1933年9月3日，第33版（第21693期）。

至1990年代，思想有所解放的研究者在肯定影片的階級沖突主題和階級分析方法的同時[13]318，指出其“在表現(xiàn)階級沖突時則有夸大失真之處”[13]319，譬如南洋礦區(qū)暴虐礦工那兩場戲失真，因為田漢其實從沒去過南洋，這是他想象出來的一個場景[13]319-320。2000年以來，研究者更愿意肯定《母性之光》的家庭倫理特征，認為“深刻的社會關(guān)懷已經(jīng)取代了20世紀20年代初期倫理片勸善懲惡的電影敘事及其為克服普遍存在的道德危機而提出的一整套象征性救贖模式”[14]。還有人在認可田漢的創(chuàng)作反映了“時代前進的方向”的同時，肯定了編導卜萬蒼藝術(shù)技巧上的進步[15]。

在筆者看來，《母性之光》的階級性、暴力性、宣傳性貫穿始終，具備了新電影形態(tài)之一的左翼電影的一切特征；其家庭倫理題材不過是灌注了革命性的倫理觀念與主題思想的場域[16]，極具時代性的特質(zhì)又影響至今。

一、階級性規(guī)范中的面相學與姓名學

圖片說明：《申報》廣告影印翻拍，1933年9月9日，第34版（第21699期）。

包括左翼電影在內(nèi)的左翼文藝，其最突出的特征就是階級性，階級性指導一切。就此而言，《母性之光》的階級性無疑是貫穿始終的。事實上，影片將從階級性延伸開來的階級意識和血統(tǒng)論先行植入作品，既有對人性的挖掘也有對人性的遮蔽。影片直觀地表明，階級性不僅體現(xiàn)在所有人物的內(nèi)在品質(zhì)上，還外延、體現(xiàn)于人物形象的外貌和命名思路上，筆者稱之為包括《母性之光》在內(nèi)的左翼電影的面相學和姓名學現(xiàn)象。

譬如，出身于資產(chǎn)階級/剝削階級也就是反動階級的人，長相基本都不正確。最突出的就是小梅的繼父寄梅（魯史飾演），典型的尖嘴猴腮。因為他的歌星繼女名為小梅，所以寄梅這個名字，姓代表著他是寄生在女兒身上的食利者，梅與霉同音，寓意和價值取向一望即知。

這個人物不僅長相猥瑣，所作所為也很猥瑣：小梅出名以后，他肉麻表白：“你是我的女兒，我的妹妹，我的朋友，不，我的愛人！”在他眼里，這個女兒只是賺錢的機器，他那些話倒是沒有任何肉體上的聯(lián)想，恰恰只有一個點，就是金錢。所以他始終教導小梅“取悅有錢的是上進”。當妻子惠英要去南洋看女兒向他借錢時他說沒有，但事實上前一場戲他正在賭場上花天酒地?？梢哉f，唯利是圖是寄梅這個反面人物的人生觀和價值觀。

另外兩個反面人物，南洋資本家黃家父子黃曉山（李君磬飾演）、黃書麟（何非光飾演），則更是人物階級性與血緣性伴生的明確證據(jù)。

資產(chǎn)階級少爺黃書麟雖然看上去相貌堂堂，但相對于小梅的生身父親家瑚（金焰飾演）的端莊形象，卻是一副淫邪之相。譬如，當歌星小梅演唱的時候，他傾情捧場，當另一個女歌星出場的時候他依然熱情澎湃。所以，黃書麟這個姓名和內(nèi)在品質(zhì)是有邏輯關(guān)聯(lián)的，是編導刻意設(shè)置的符號性鏈接和表達：黃和色連在一起，因為少爺?shù)谋拘允巧旑^；書麟，意味著他讀的詩書甚少，如鳳毛麟角——也可以說，因為繼承了傳統(tǒng)文化中不好的德行——所以才會對小梅始亂終棄。

少爺?shù)牡滦腥绱?，黃老爺自然是有過之而無不及。影片刻意安排的高潮戲，是他帶著新婚的兒子黃書麟和兒媳小梅視察他在南洋的采礦場：勞工們在烈日下?lián)]汗如雨，無休止地勞作，昏倒在地后，黃老爺竟然命令手下工頭用皮鞭暴打。如果說，左翼文藝把無產(chǎn)階級即屬于革命階級的工農(nóng)大眾在社會進程中的崛起視為拂曉中新生的陽光，那么，黃曉山這個姓名，意味著資產(chǎn)階級黃老爺對礦工們的兇殘虐待是壓在工農(nóng)群眾頭上的一座大山。而這，又與他道貌岸然的虛偽本質(zhì)相匹配。

既然被否定的人物形象，即資產(chǎn)階級或曰反動階級的外在相貌和內(nèi)在品質(zhì)是跟他的階級本性勾連一體，那么，被肯定的、被歌頌的正面人物，即無產(chǎn)階級/革命階級的形象就一定與他的對立面截然相反、水火不融。

譬如男主人公家瑚（金焰飾演），自然是英俊過人。關(guān)鍵是他的名字，家是家國一體的家，珊瑚的瑚，又與大海、海洋即廣闊深厚的本義相關(guān)聯(lián)。這充分體現(xiàn)左翼電影的姓名學從一開始就攜帶的豐厚的階級性涵義。家瑚從南洋逃回祖國，在上海從事革命工作，為避免迫害，用了一個假名，姓鄒。鄒這個姓，一般會讓知識分子產(chǎn)生文化上的聯(lián)想，即，因為孟子的故鄉(xiāng)是山東鄒縣。這個命名思路，應(yīng)該說是編導刻意而為，體現(xiàn)出的是民本主義。因為左翼電影的反強權(quán)，對內(nèi)是反對獨裁，對外反對日本侵略，所以其本質(zhì)和特色之一，就是激進的民族主義立場。[17]

而家瑚的前妻，之所以被配置了一個普通之極的名字曰慧英（黎灼灼飾演），家瑚和慧英女兒小梅（陳燕燕飾演），之所以也是同樣極為平常的名字，根源在于這兩個女人都曾經(jīng)在肉體上失去了貞潔——慧英在家瑚逃亡后改嫁唯利是圖的寄生蟲寄梅，小梅嫁給資產(chǎn)階級少爺——這意味著在政治上失去了貞潔，這是左翼文藝不能容忍的性質(zhì)缺陷[18]。所以，當慧英回到家瑚身邊時并沒有復(fù)婚的交代，只是一個革命事業(yè)的追隨者；小梅和黃少爺生的孩子更是被安排夭折。

至于其他的配屬性人物即配角的姓名安排，也沒有逃脫人物階級性的約束。譬如黃少爺追求的那個妖艷女歌星陳碧莉（談瑛飾演），顯然這里有英文蕩婦（Bitch）音義層面的隱喻。因為同樣是女歌星，小梅接受了生父的教導后幡然悔悟，轉(zhuǎn)而為勞苦大眾服務(wù)，所以成為影片可以接受的肯定性人物，而陳碧莉因為始終沒有覺悟，實際上淪為資產(chǎn)階級的玩物，所以才有如此姓名的待遇——陳者，舊也，與無產(chǎn)階級的新是相對的。

還有劉繼群、韓蘭根、殷秀岑等三位知名滑稽名演員飾演的追星一族，狂熱地愛慕著歌星小梅，始終成群結(jié)伙出沒于演出場所追捧偶像，更反對小梅嫁給黃少爺；待小梅離婚回國后，他們喜氣洋洋、大喜過望。這三位衣著光鮮、游手好閑，顯然是閑人和不良青年的角色。但他們之間的對話暴露了其階級屬性：“他們有錢人的東西容易到手，也容易丟的，我們等著吧?！币虼?，這些人物的命名，依次是劉大魁、韓君侯、殷偉哉——左翼電影的正反、善惡，在人物的姓名上也是如此愛憎分明、不捐細流。

二、階級性制約的倫理和敘述模式

《母性之光》當中的人物情感關(guān)系，無論是親人還是仇人，無論愛還是恨，都是階級性框架內(nèi)被制約的必然體現(xiàn)。沒有例外，只有模式。

譬如愛。男主人公家瑚身上體現(xiàn)出的愛是大愛，不是小愛，他的愛是對全人類的愛，是對全社會受苦受難民眾的愛。而這種愛，自始至終，遠遠超過了對妻子的愛、對女兒的愛、對外孫女的愛，也就是對家庭的愛。換言之，血緣關(guān)系的愛在男主人公身上不是沒有，但永遠是位居其次甚至無關(guān)緊要的。明白了這一點，就能明白影片當中許多不符合人情事理的情節(jié)安排和行為意識。

譬如家瑚為躲避軍閥追捕出逃海外，臨行前只對妻子慧英說你要好好把女兒養(yǎng)大，把她撫養(yǎng)成一個對社會有用的人。至于妻子如何撫養(yǎng)孩子，包括母女的生活如何安排，自己幾時回來，則未見說起。于是人們看到，慧英能采取的方法，就是把自己再嫁出去。換言之，她為生活所迫，只能把自己當作一件物品當了出去了——嫁給了寄梅——當家瑚從國外回來以后，慧英和家瑚重逢，才欲重修舊好。但令人驚訝的是，女人柔情似水，男人卻波瀾不驚。

譬如兩人見面那場戲中，家瑚給慧英展示身上的傷痕時，幾近半裸，惠英激動地伏在他胸前，無限柔情，家瑚卻始終不動聲色，沒有任何回應(yīng)。影片要塑造的，是一個追求終極真理的革命者；而這樣的革命者，首先要隨時摒棄和排斥的是來自異性的、乃至親情的愛，因為這愛顯得相對低級、庸俗、甚至不可取。因為他的愛，在世界上千千萬萬受苦受難的廣大群眾身上。①主要英雄人物身上類似的鐵石心腸表現(xiàn)，被1949年以后的新中國電影全盤繼承并發(fā)揚光大，尤其是文革時期；尤其是，為了避免主要英雄人物擁有純粹個人情感，干脆讓他們單身——無論男女——看看那些樣板戲就能明白。

這種的編排顯然容易造成人物性格的分裂，而其原因就在于左翼電影的階級性。因為在左翼電影看來，階級的愛要永遠大于和高于個人的情與愛，哪怕是親人的情與愛。革命者如果不具備這種階級高度的愛，就必然會走彎路，會陷于個人的、一己的愛、小家庭的愛，這很危險，很可能就此背離甚至背叛自己的階級，進而成為被批判和否定的對象——家瑚的前妻慧英就是如此。

慧英沒有等到家瑚回來就再嫁，而且嫁的還不是同一個階級的人，嫁的是革命者對立面——資產(chǎn)階級。要命的是，她放松了對女兒小梅的教育——也就是違背了家瑚的囑托——任由資產(chǎn)階級的后父寄梅把自己和革命者家瑚的親生女兒給帶上了一條追求個人名聲、為資產(chǎn)階級服務(wù)的道路。更要命的是，她任由小梅嫁給了一個資產(chǎn)階級的少爺，結(jié)果因為少爺把梅毒傳給了女兒，使得孩子夭折?？梢哉f，由于慧英革命意志薄弱，結(jié)果害了自己又害了女兒。

家瑚和慧英重逢后之所以對前妻的熾熱情感漠然視之、毫不動心，從一般意義的倫理觀念層面上說，也許是考慮到了前妻已經(jīng)再婚，自己不能逾矩。但對于革命者家瑚來說，這不是根本原因，根本的原因在于階級性的制約。因此，他所有的愛，包括性愛和夫妻情愛，都始終必須受到階級性的決定和規(guī)范。具體地說，就是由于慧英改嫁，因此，前妻不僅失去了肉身貞潔，更失去了政治貞潔，而失去了政治貞潔的人，哪怕是前妻，也是不配重燃舊情的。②這一點也被1949年以后的新中國電影全盤繼承并發(fā)揚光大，尤其是“文革”時期；對于肉身貞潔和政治貞潔在影片個案中的具體討論，請參見拙作《愛你沒商量：〈紅色娘子軍〉——紅色風暴中的愛情傳奇和傳統(tǒng)禁忌》，載《渤海大學學報》2007年第6期，58-64頁。

家瑚對親生女兒小梅的愛，也是如此。由于家瑚是在小梅幼年時就離家遠走南洋，因此小梅走上了一段彎路——責任并不在生身父親家瑚，而在于革命意志不堅定的母親，更在于資產(chǎn)階級的繼父。如果說，小梅結(jié)婚是因為家瑚不在身邊，不能決定她的婚姻更不能出席婚禮，那么，家瑚與前妻見面幾次，竟然絕口不提女兒。甚至當小梅被丈夫拋棄、進而認識到資產(chǎn)階級的貪婪和反動本性之后，小梅也沒有得到父親的及時關(guān)愛。這看上去顯得不近情理的行為，恰恰是因為小梅得到的是與母親同等的、來自父親的政治待遇，即階級性制約的結(jié)果。

所以，就如同對前妻的熾熱情感反應(yīng)冷淡一樣，家瑚對小梅的接受也很勉強。影片始終不見家瑚對母女回歸他身邊表現(xiàn)出熱情和歡迎的態(tài)度。譬如，母女第一次來到家瑚住處的時候，他甚至勸說倆人“還是回去的好”；只是當寄梅追到門上要帶走慧英母女時，家瑚才說“我因為責任關(guān)系，不能讓你把他們帶回去”。

顯然，慧英和小梅只配做革命者的追隨者，卻不配做同路人——哪怕曾經(jīng)是骨肉一家；她們只能背負、拖曳著失貞者的陰影奮力追隨，卻不能與之并肩前行、不能靠得太近、完整如初——因為，這會掩抑甚至玷污革命者的純凈無邪的光輝！

愛向來是和情聯(lián)系在一起的，同時又是和仇與恨對立相生共存的。譬如家瑚和寄梅之間的恨、家瑚和黃家之間的仇。但這種恨和仇，并非僅僅是個人恩怨，而是由階級性決定的。如果說，左翼電影中的愛，是出于階級性的大愛，那么，左翼電影中的仇與恨也是源自階級性，絕非個人私怨所能概括。這也正是左翼電影令人肅然起敬的地方，也是與世俗人情迥然有別、決然不同之處。

左翼電影在表現(xiàn)愛情和婚姻的時候，往往用金錢來衡量一個人的好壞，進而形成階級倫理標準。譬如，有錢的男人基本都是壞人，好男人總是貧困交加，《母性之光》就是其中一個例證。影片對家瑚的窮有著非常詳細、明確的交代。譬如前妻要去南洋探望女兒但沒有錢，他只能用典當東西的方式提供資助；外孫女生病請不起醫(yī)生，只好用策劃一場音樂會的形式來籌錢。1930年代的左翼文人尤其是青年作家，他們中的大多數(shù)，其經(jīng)濟情況都不容樂觀。這可能是他們在作品中對財富、對資產(chǎn)階級多有仇視和批判的原因之一。

三、結(jié) 語

左翼電影譬如《母性之光》的敘事模式，是階級性的外化即表現(xiàn)形式，構(gòu)建的是革命倫理。譬如家瑚之所以拋妻別子、對小家不管不顧，是為了天下人謀福利，所以寧可甘冒風險、忍受貧窮；因此，與其說慧英舊情難忘、難舍前夫，不如說是對本階級的回歸——小梅認同生父，離婚后選擇和母親一同歸來，也可作如是觀。

需要再次強調(diào)的是，左翼電影不是因為宣傳而出現(xiàn)的，也不是作為理念存在于電影史之上的。左翼電影和其它電影形態(tài)，譬如舊市民電影、新市民電影以及國粹電影一樣，首先是市場的產(chǎn)物：滿足人們對于時政信息的需求，滿足人們對于社會現(xiàn)實困惑的紓解，滿足人們對于現(xiàn)實社會當中不公平現(xiàn)象根源的追溯并試圖給出一個自己認為合理的解釋。

因此，作為時代和市場的產(chǎn)物，在階級性貫穿始終、鼓吹左翼理念、建構(gòu)革命倫理道德模式的同時，左翼電影在制作的時候，對市場需求的呼應(yīng)是多層級的，是有景深要求的。譬如特型演員的加入，即劉繼群、韓蘭根、殷秀岑這兩胖一瘦演員的經(jīng)典組合。這些角色基本是為調(diào)節(jié)氣氛、制造笑點和賣弄噱頭服務(wù)的。至于他們堪稱經(jīng)典的對話臺詞，也是為了娛樂觀眾，而且不無戲劇化的應(yīng)用應(yīng)景。

最時尚和最市場化的，是歌舞元素的配置，這也是當年《申報》廣告的著力點之一[5]；全片總的歌舞次數(shù)有七次之多。其中，小梅歌唱五次（前四次時長總計302秒），艷星陳碧莉半裸大腿舞（時長132秒）和家瑚演唱（時長99秒）各一次，時長總計533秒。據(jù)材料介紹，原片片尾是小梅抱著死去的孩子出場獻唱[12]263。只不過，現(xiàn)存的、公眾可以看到的影片（VCD版）沒有這一節(jié)，而且，全片始終是無聲，屬于默片版。

1930年代初期的中國社會，內(nèi)憂外患。一方面民族工商業(yè)飛速發(fā)展，一方面失地農(nóng)民以及進城務(wù)工人員的生活狀況艱難。譬如影片上映的1933年，就有名為《天明》的左翼電影，講的就是進城成為工人的農(nóng)民，男的遭受暴力虐待，女的還額外遭受到性剝削；即使是留在農(nóng)村的鄉(xiāng)民，日子也不好過——正如《春蠶》表現(xiàn)的：工業(yè)化和舶來品對傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)的沖擊，導致蠶農(nóng)因豐收而破產(chǎn)①《天明》（故事片，黑白，無聲），聯(lián)華影業(yè)公司1933年出品；編劇、導演：孫瑜；攝影：周克；主演：黎莉莉、高占非、葉娟娟、袁從美、羅朋?！洞盒Q》（故事片，黑白，配音），明星影片公司1933年出品；原著：茅盾；編?。翰淌迓暎ㄏ难埽粚а荩撼滩礁?；攝影：王士珍；主演：王人美、金焰、葉娟娟、章志直、嚴工上。筆者對這兩部影片的具體討論意見，請參見拙作：《左翼電影的道德激情、暴力意識和階級意識的體現(xiàn)與宣傳——以聯(lián)華影業(yè)公司1933年出品的左翼電影〈天明〉為例》（載《杭州師范大學學報》2008年第2期）、《電影〈春蠶〉：左翼文學與國產(chǎn)電影市場的結(jié)晶》（載《徐州師范大學學報》2010年第4期），這兩篇文章的完全版和未刪節(jié)配圖版，先后收入《黑白膠片的文化時態(tài)——1922-1936年中國早期電影現(xiàn)存文本讀解》（上海三聯(lián)書店2009年版）和《黑馬甲：民國時代的左翼電影——1932-1937年現(xiàn)存中國電影文本讀解》（上下冊，臺灣花木蘭文化出版社2015年版）。。

《母性之光》也反映了類似的社會問題，也同樣具有強烈的現(xiàn)實意義，而且到現(xiàn)在也不無哲理高度——雖然極其世俗。那就是：人怎么才能獲得平等，怎么才能獲得自由，怎么才能獲得幸福，怎么才能活得有尊嚴？《母性之光》中的主人公家瑚，放棄家庭、妻子、女兒，為了什么？為的是想找到一條能讓更多的窮人過上好日子的道路。這說明，左翼電影是中國知識階層所擔負的社會良知角色的體現(xiàn)，提出的口號實際上是反世俗的世俗口號。

現(xiàn)在來看，左翼電影的歷史價值不容忽視。換言之，《母性之光》對于中國現(xiàn)實社會的即時反映雖然不無偏頗但值得尊重：在同一年新興的新市民電影抽取左翼電影思想元素、以重技術(shù)主義迎合市場、回避社會重大矛盾的時候，左翼電影肩負起沉重的社會道義和社會良心振臂呼喚[17]。影片中有一個反復(fù)出現(xiàn)的細節(jié)，就是當小梅遠嫁南洋懷孕生子期間，出現(xiàn)一個畫面曰民國22年，正是《母性之光》的上映之年。

從這個角度上看，1933年的《母性之光》是一個穿越了歷史時空的電影，歷史上的左翼電影，隔了這么多年，依然有其廣闊的市場。因為就1990年代以后的中國大陸電影歷史來講，第五代和第六代兩代導演之間，其實存在著質(zhì)的區(qū)別：第五代的作品是革新性的作品，視聽語言的全面革命，但是它的主題思想換湯不換藥。[19]

而第六代繼承了第五代的視聽語言遺產(chǎn)的同時，其主題思想的震撼性、所產(chǎn)生的顛覆性，也就是其本質(zhì)上的革命性，遠遠超過第五代，同時也是第五代所不具備的。譬如第五代和第六代的電影，即時講述同樣一個故事，結(jié)論也是絕不相同的。就這個意義上說，1933年的左翼電影《母性之光》如果放在當下，就是一個具有革命性的第六代電影[20]。所謂經(jīng)典常讀常新，就是此意。①筆者對《母性之光》的具體討論，十年前曾有以《20世紀30年代中國電影市場和商業(yè)制作模式制約下的左翼電影——以〈母性之光〉為例》一文，發(fā)表于《杭州師范大學學報》2008年第4期，其完全版和未刪節(jié)版先后收入《黑白膠片的文化時態(tài)——1922-1936年中國早期電影現(xiàn)存文本讀解》（第17章）和《黑馬甲：民國時代的左翼電影——1932-1937年現(xiàn)存中國電影文本讀解》（第陸章）。此次結(jié)項，提供的是新寫就的未曾發(fā)表的版本，其中，注釋[1][2][3][4][5][6][7][8][9][10][11]均委托劉麗莎搜集。