一元局限與多元闡釋

內(nèi)容提要：本文以漢墓中樂舞圖像的形態(tài)和功能闡釋為研究對象，對當前學界關于漢墓樂舞圖像的闡釋類型進行分析。本文分析了漢基樂舞圖像的“固定組合”方式，分別對樂舞圖像功能的整體說、現(xiàn)世娛樂說、仙界娛樂說、太陰煉形之墓主升天慶賀說四種不同的闡釋觀點進行陳述與討論，指出在漢墓樂舞圖像形態(tài)與功能的研究中不能局限于一元，應注重整體文化語境與歷史背景，實現(xiàn)多元闡釋。

關鍵詞：漢墓樂舞圖像;一元局限;多元闡釋

南京藝術學院舞蹈學院

漢墓不僅是漢人墓葬的實體存在，而且作為“藝術寶庫”為人們所關注。在這座“藝術寶庫”中，刻在漢畫像石（磚）上的樂舞圖像，是其重要組成部分。對這些樂舞圖像的意義闡釋，長期以來不被人們重視，有的學者甚至認為，樂舞圖像和樂舞俑可以從漢墓整體研究中忽略。事實也是如此，幾乎所有的考古、美術、藝術史研究在涉及這些形象時，以娛樂樂舞、歌舞一筆帶過，舞蹈研究者也將其作為娛樂樂舞，更關注形態(tài)分析，鮮少闡釋功能。在這些圖像“樂舞”之功能闡釋中，差異幾乎僅在于所舞動空間的天地之分。一部分學者以為，樂舞代表墓主人死后的神仙世界，樂舞為天界神仙之舞;另一部分學者認為，樂舞為墓主人生活場景的再現(xiàn)，是對墓主人生前娛樂生活的描摹。但我們知道，墓葬藝術作為獨特空間的構造，甚至是基于生死的嚴格“設計”，樂舞作為最重要的素材之一，其意義絕不會是“娛樂”或呈現(xiàn)神仙世界與現(xiàn)實生活那么簡單;否則，這些樂舞就等同于瑞獸、吉祥圖案，或者生活中的廚事和農(nóng)事，而無特殊差異。實際上，這些樂舞圖像的豐富性和圖像的變化性遠遠超出吉祥圖像裝飾功能，也遠遠超出真實的世俗生活。

那么，這些樂舞圖像的功能究竟是什么？如果僅從娛樂功能之角度分析，漢代娛樂方式多樣，為何大量取樂舞形象？在樂舞形象呈現(xiàn)中，為何又有高度重合性？這些樂舞和中國古代的宮廷、貴族、世俗舞蹈的真正關系是什么？而且，如果我們將漢墓中的壁畫進行圖像分類的話，就會發(fā)現(xiàn)和樂舞相關的圖像有著高度的一致性和“固定組合”。這些“固定組合”意味著什么？共同完成怎樣的圖像和歷史敘事？毫無疑問，墓葬的一切設計都是為了構建神圣空間。這種神圣空間一直是關注的對象，將樂舞放置于空間語境中進行整體解讀，或許更接近于漢墓中樂舞圖像的真實意義。學界一些頗有影響力的學者觀點或許能豐富我們的闡釋學思考。

作為整理觀的闡釋視角，樂舞圖像的意義和漢人的升仙之說相融合，構建了整體的墓葬話語。巫鴻等人對丁家閘漢墓的解讀即是代表之一。

丁家閘漢墓（圖1、圖2）被發(fā)現(xiàn)于甘肅省酒泉附近，巫鴻將這一具有豐富壁畫的墓葬空間按宇宙觀解釋為三重宇宙。[1]

他認為，墓葬壁畫中的三重分割和三類圖像類型依次對應漢人宇宙觀中的天界、地界和冥界，并將每一類圖像作為三界的證明。祥瑞物和神仙圖像所構成的穹隆位于墓葬頂部，此位置為墓葬最高之處，蓮花圖案盛開外展，意即天界。天界中重要神的象征——東王公和西王母，分別處于穹頂兩旁的東西斜壁之上，日月圖像也分飾其中，北面繪有飛馬，南壁繪有白鹿、飛動的羽人，作為祥瑞裝飾其中。在南北兩側(cè)的仙界之頂部，昆侖山將天與地進行了分隔。第二層的中年男性圖像位于右側(cè)，正端坐其中，旁邊有侍者。按照巫鴻解釋，這位男性是墓室主人，從整體結(jié)構來看和上一空間——天界的祥瑞圖對應，墓主人正在觀看樂舞表演。下一層繪制日常生活之圖景，如農(nóng)夫的勞作場景、廚房里的佳肴制作場面，一并呈現(xiàn)的還有房舍、牲畜等，此意為展示墓主人的財產(chǎn)。樂舞、農(nóng)夫、庖廚、房舍等作為生活圖景被呈現(xiàn)在墓葬的壁畫中，這一部分被認為是人間場景的再現(xiàn)。巫鴻在對此做出充分解釋的同時也指出，這些壁畫看起來可以用三重宇宙觀進行解釋，也可以和生活中的圖景進行聯(lián)想。墓葬壁畫中的一切元素都是和諧統(tǒng)一的，可以找出其內(nèi)在的邏輯。但是，他也指出，這種圖像程序隱含著一種無法解釋的矛盾。矛盾在于這些圖像所要表達的主題中邏輯關系不明，因此從本體意義上可以將這些漢墓中的圖像視為多元中心的構成。在這一觀點下，他認為，墓室中三個不同的界域或者宇宙空間是宇宙仙境以及對宇宙仙境模仿下的“幸福家園”。巫鴻的解釋和其他漢墓研究者有所不同，這一對墓葬圖像的客觀和審慎態(tài)度，使我們在對漢墓樂舞藝術進行解釋時，不囿于一元之絕對觀點來進行討論。

因此，在部分學者的解釋中，將這一位于前室西壁中段、迎向墓門正壁中部的代表性圖像視為現(xiàn)實生活的完全再現(xiàn)，并將其命名為“燕居行樂圖”。這種解釋也有一定的道理。圖像按照墓葬結(jié)構可以分南北兩部分。畫面北部一端，墓主人身體斜側(cè)，坐于榻上，著黃地朱紋彩衣，衣飾華麗，右手執(zhí)麈尾，搭于左側(cè)臂彎處，身后個有男女侍立。侍女手執(zhí)華蓋，侍男雙手捧盒。墓主人目視前方，正凝神觀賞樂舞。

筆者認為，畫像中的樂舞可分為兩個場景：

第一場景位于過道門之上，也位于漢墓過道正中。兩位舞人分隔于曲足方案兩側(cè)，案前一男舞人手拿鼓槌，正在搖動，舞者左右相互呼應，似乎也在觀賞。旁邊一舞伎，頭飾復雜，服裝為彩衣，手中持刀狀舞具，或可以解釋為扇子或者小旗。舞者右手上舉至耳側(cè)，身體向左斜方轉(zhuǎn)動，另一手下垂，舞具對地，重心趨右，似乎在舞動，也似乎在發(fā)號施令。第二場景位于南側(cè)，與北側(cè)對應，是更為豐富的歌舞伎樂場面，由上下兩部分組成。上部為四個樂工。領奏者彈箏，后有三位女樂演奏彈撥樂器。下部為兩個舞者，均為倒立，是百戲中常見的動作之一。一人倒立，腰部反向曲折，幅度大，雙手撐地，頭部抬起，雙足幾乎落地，表現(xiàn)出極好的軟功和技巧，似在撐地前行。另一舞伎亦雙手撐地，頭部下垂，腰部直立，腿向后伸。如果我們認定其為“燕居行樂圖”，那么這些壁畫表現(xiàn)的就是現(xiàn)實中的樂舞生活，但是又如何將墓葬語境相連？又如何看三重世界的構圖關系？究竟是天界之舞還是現(xiàn)實之舞？其功能是表達現(xiàn)實的世界還是理想的世界？

巫鴻揭示了其邏輯的矛盾性，有學者提供另一種觀點，以“人界”的祭祀活動進行考證，認為樂舞不是為了展示仙界的娛樂或者理想生活，而是漢人生活中真實生活的再現(xiàn)。其他如風俗說等，均屬于此類。

如信立祥將這些樂舞歸屬于戰(zhàn)爭、狩獵及庖廚畫像，認為這是漢代墓葬建筑中最常見的內(nèi)容。它們在整體的配置和構圖上有著一定的規(guī)律性和程式，即本文前述的“固定組合”。戰(zhàn)爭圖和狩獵圖在整體墓葬建筑的西壁，庖廚圖和樂舞圖一般位于東壁。他認為，這類樂舞都是現(xiàn)實的樂舞，墓葬中畫像只不過是將其進行了再現(xiàn)，不能認定其是理想世界和天界之舞。盡管他認定在本質(zhì)意義上，漢畫像是祭祀性的喪葬藝術。其基本功能是喪葬禮制性建筑[2]，是物質(zhì)和精神雙重作用的產(chǎn)物，但是他對樂舞的解釋也依然回到了現(xiàn)實生活之中。他認為，漢墓中樂舞圖往往會出現(xiàn)在墓葬壁畫的東部，同時配置庖廚圖。在樂舞中長袖舞最為常見。舞者舞動長袖，或單人，或雙人、三人，往往有樂隊伴奏，周圍人也可視為觀眾。通常所持的樂器為排簫、笙和云板。畫面右上方庖廚圖，內(nèi)容為宰牛、汲水、炊作等，同時伴有各類裝酒和飲酒的酒具。在對整體樂舞墓葬和漢代實際生活中的祭祀進行考證比較之后，他認為相同的樂舞圖和庖廚圖是一種固定搭配，表現(xiàn)的是祭祀祖先時的樂舞場面和為祖先準備祭祀食品的場面。

信立祥認為，樂舞圖和庖廚圖貫穿于漢墓早期祠堂和晚期祠堂畫像中，是漢代墓葬祠堂畫像中的不變內(nèi)容，其位置都出現(xiàn)在祠堂東側(cè)壁，上下結(jié)構也有固定搭配，庖廚圖位于最下層，樂舞圖在其上一層。典型的代表為山東嘉祥縣五老洼出土畫像石和同縣紙坊鎮(zhèn)敬老院出土畫像石的第十石饌。從山東嘉祥縣五老洼出土畫像石樂舞圖像（圖3）分析來看，人員由奏樂、鼗鼓、建鼓、雜技、觀賞者構成，吹管樂器一般有笙和笛，分別位于上層和中層。建鼓位于中層，形制巨大，立于正中，裝飾華麗，上裝飾烏禽，左右有擊鼓者手執(zhí)鼓槌奮力敲擊，動作多為弓步，正身或反身，一般左右對稱，右側(cè)有舞者倒立。下層為庖廚場景，圖像元素有灶臺、釜甑，人物行為有灶前添柴、烹飪、屠宰等。這樣就使得三層的樂舞圖像有了一定的敘事意義，正是這種潛在的敘事意義，使得信立祥在對樂舞圖像進行解釋的時候把它歸于庖廚類。

在筆者看來，這已經(jīng)是對漢畫樂舞功能非常清晰的現(xiàn)實性區(qū)分了。這三層圖像情節(jié)非常緊湊，在早期的祠堂漢畫像樂舞中，它們始終同時出現(xiàn)，配置整齊，是仿效宗廟的畫像而來的。筆者認為，這一仿效對象的固定和強大，使其具有不可顛覆的結(jié)構特征。雖然也有國外的圖像學者認為樂舞場面和巫術祭祀、女巫的通靈有關，巫術是鬼神世界和現(xiàn)實世界的媒介，墓葬中的樂舞是死者的亡魂通向仙界的使者。如土居淑子認為這種樂舞場面與巫覡有關，她說：“巫覡是鬼神世界與現(xiàn)實世界聯(lián)系的媒介，說明巫覡在表演巫術時需要唱歌跳舞。在墳墓等祭祀死者的空間配置歌舞，我認為其基本意圖，是作為面向鬼神世界和現(xiàn)實世界的雙向行為而描繪的?！盵3]但在信立祥看來，樂舞和神相通的作用，與漢畫像的解釋并無關系，廟堂歌舞和巫舞已經(jīng)脫離了具體的聯(lián)結(jié)，我們不能混淆古代的民間巫術淫祀與宗廟祭祀的界限。由于宗廟祭祀的禮儀化進程，早在西周時期，宗廟祭祀已經(jīng)實現(xiàn)嚴格的制度了。祭祀的主要執(zhí)行者不再是巫師，而是作為最高統(tǒng)治者的王。作為當時國之主祭者，天子和其他貴族子弟才是祭祀的主要構成人員。樂舞的參與者也早已經(jīng)不是民間的巫師，而是經(jīng)過嚴格篩選的貴族。

先秦時期，雅樂和當時的俗樂已經(jīng)有了很大的區(qū)分，嚴格的宗廟祭祀制度已經(jīng)被確立，更不允許以巫和民間的淫祀來取代禮樂。漢初陵廟制度的確立使禮樂祭祀成為常禮。在皇帝陵園的墓寢中都有大量的樂器，皇室的樂工也應該盡專門的職責。這些樂器不僅為皇帝和皇室所用，而且影響到民間。漢畫像中大量的結(jié)構性樂舞圖應當是模仿和沿襲皇陵宗廟祭祀中的內(nèi)容和題材而來，它的作用和功能就是要取悅受祭祀的祖先。所以，筆者認為這些樂舞也同時有宮廷雅樂祭祀的功能。之所以樂舞圖和庖廚圖放在一起，是因為樂舞和庖廚屬于祭祀的同一種類型元素，一是以歌舞來祭祀，一是以食物來進行祭祀。因為自古以來，在祭祀中都有向祖先敬奉犧牲和祭食的儀式，秦至漢都有專門用于祭祀的官員，同時對于所用的祭品和犧牲都有嚴格的管理和規(guī)定。漢墓中的庖廚圖也一樣是屬于祭祀的內(nèi)容，是向祖先的靈魂和祖先祭祀食物的場景，這是完全符合墓葬禮儀的。信立祥也指出，盡管庖廚圖和樂舞圖在后期的畫像內(nèi)容中不斷變化，畫像的面積在不斷縮小，但是它的題材和內(nèi)容始終沒有改變過。在當時的文獻記錄中，也可證實民間喪葬中“因人之喪”而求酒肉以及“歌舞俳優(yōu)，連笑伎戲”的場景，今天的民間喪葬儀式中，舉辦喪事的同時“烹牛作倡”、操辦樂舞的情形在某些地方似乎也是一種常態(tài)。

這樣的解釋有一定的道理，在今天的民間也可印證，但也有一定的可商榷之處。既然已經(jīng)實施了生活中的祭祀，為何還要將這一場景在墓葬中再現(xiàn)？信立祥給出的解釋是，漢人信仰肉身不滅，而成仙是難以實現(xiàn)的，因此在成仙難得的情況下，不如將俗世的場面刻入墓葬中，以肉身不死的形式繼續(xù)俗世的幸福生活，這或許是面對死亡的一種理想之態(tài)度。這種解釋也有可探討的余地，按照肉身不死以對待死亡的做法，墓葬中或許就不應該有西王母、羽人、神獸、昆侖山之神圣世界的象征或構建，而是應該整體為現(xiàn)實世界進行理想圖像再現(xiàn)。恰恰是漢墓的整體語境中，這些神仙世界的圖像或圖形居于重要的地位，樂舞的功能就被賦予了脫離與俗世的意義和價值。

第三種觀點，則以“仙界”的理想世界進行印證，認為樂舞是為了展示仙界的娛樂或者理想生活，是漢人對理想世界的構建，將漢墓中的樂舞視為天界之舞[4]，如日本漢畫研究學者曾布川寬對江蘇徐州沛縣棲山一號墓西槨畫像（圖4）的解釋。曾布川寬認為，棺槨四壁板外側(cè)有西王母坐在兩層仙閣內(nèi)的圖像，那么這兩層樓格局應該是西王母仙界的建筑，出行圖上方所畫的樂舞、庖廚場面是屬于西王母的世界，是對西王母樂園的想象。樂舞主要出現(xiàn)在東側(cè)壁板外壁畫像中，有神樹、朝拜，對應的有二人的長袖上舉繞動的舞姿，同時還有如建鼓、擊鼓等圖像。朝謁墓主人的場景也依然在列。另有三足烏、九尾狐、搗制不死之藥的羽人、佩劍的人身蛇尾神怪、馬首人身神怪、鳥首人身神怪，以及非常重要的西王母圖像。漢代中晚期常見的“樹木射鳥圖”“祠主受祭圖”一并出現(xiàn)，“建鼓起舞圖”位于“樹木射鳥圖”旁邊，鼓端裝飾華麗的寶蓋;兩根長長的流蘇于頂部蔓延，分別裝飾烏形圖案;鼓手分立兩側(cè)，揮槌敲擊建鼓;佩劍男子似乎在觀看擊鼓，又似乎在聽令。此系列圖像中，中槨右側(cè)板的外面有西王母圖，位于仙閣中，旁有兩男子六博。在墓主車馬出行圖的上部，即畫像的右半部上左邊再次出現(xiàn)樂舞圖和庖廚圖的組合。樂舞圖中，舞女長袖飄動，姿態(tài)曼妙，翩翩而動;舞者身邊共有六名樂伎，樂器有排簫四人、鼓瑟一人、云板一人，類同于之前的樂器配置。庖廚圖中，一人汲水，四人炊作，另有待宰的牛。和“現(xiàn)世祭祀說”不同，日本學者曾布川寬認為這是“仙界樂舞”。筆者以為，中槨四壁板外側(cè)畫像也構成了連續(xù)的敘事，左側(cè)板外既然是西王母，那么右側(cè)板外的二層樓閣就應該是西王母的建筑，此中的六博應該是在仙界的游戲，如同四川東漢墓出土石棺羽人六博圖那樣，六博也是一種被固定的母題。曾布川寬甚至認為六博是仿造“天地宇宙構造的圖案化棋盤紋”運行，是一種“神圣游戲”。因此，此系列圖像中的雙闕即西王母仙界的大門，出行圖上方的袖舞、建鼓等樂舞圖、庖廚圖，并不是表現(xiàn)現(xiàn)實的生活，而是西王母的神圣世界，這里有賞心悅目的樂舞、無數(shù)的美食，以及豐富的娛樂生活，是一種不同于人世的理想世界，是人死后即將到達的美好世界。因此，圖像元素的構成以西王母為中心，產(chǎn)生了邏輯明確的符號敘事。同樣的樂舞圖和庖廚圖的組合，因為中心位置的變化和布局，生發(fā)出不同闡釋結(jié)果。

第四種觀點，即結(jié)合道教的煉養(yǎng)儀式，將樂舞視為對墓主升天的慶賀，既有現(xiàn)實生活的樂舞功能再現(xiàn)，同時也有對仙界的想象。如宗教學者姜生將漢墓視為古人死后羽化的“煉形之宮”，從道教的煉度科儀來進行解釋，其核心觀點為“太陰煉形”，認為漢墓作為煉形之宮，漢墓圖像中的物——神藥與天廚是關鍵點。Lsl這給我們常見的庖廚圖和樂舞圖賦予了新的意義，如其對濟南無影山漢墓出土的陶盤俑（圖5）的解釋。他認為發(fā)現(xiàn)于濟南無影山的漢墓陶盤為漢代晚期。對其中的人物，姜生將其分為三類：第一類為送仙丹的神吏，第二類為送玉漿的仙鳥，第三類為賀墓主升天的樂伎。以宗教考古學或者宗教人類學的觀點來看，他認為無影山漢墓出土的器物有著內(nèi)在的聯(lián)系，表現(xiàn)的是墓主人在“太陰”世界“煉形”，得到仙藥，成功后升天慶賀的過程。這種解釋頗有創(chuàng)新和獨到之處。在筆者看來，墓葬最主要的內(nèi)容并非完全表現(xiàn)仙境，而是如何實現(xiàn)仙境，仙境的內(nèi)容和宇宙觀只是一種觀念，并不一定在墓葬中真實呈現(xiàn)，墓葬中雖有東王公和西王母，祥瑞的蓮花、祥云以及神獸、神馬等，更重要的是一種象征和途徑。這些途徑是對未來世界的理想化構建。庖廚之所以被稱為“天廚”，正是構建過程中以“煉養(yǎng)”儀式獲得仙藥的過程。樂舞俑表現(xiàn)的是獲得仙藥，慶賀墓主人升天，拜謁天帝。同樣，姜生也以此觀點解釋漢墓中的盤鼓舞。這一點和筆者觀點一致[6]，即盤鼓舞所要表達的也是墓主人升天的過程。

當然，“慶賀升天”的樂舞功能闡釋也有可商榷之處，如慶賀升天之倒立形態(tài)以及漢墓中大量的倒立舞姿作何解釋？當然我們可以將其視為一種有難度的舞姿，但也可以視為“翻天倒地”的儀式表達。如梅山張五郎信仰中的張五郎之造型“翻壇倒峒”，其中又有怎樣的聯(lián)系？以上集中闡釋，為我們對漢墓樂舞進行從一元到多元的圖像解釋提供了多種啟迪。闡釋的意義不僅在于解釋，更在于構建，或許更深入的文本分析能為將來的漢墓樂舞文化研究提供更充實的闡釋，以及更加豐富的樂舞文化、中國古代宮廷舞蹈文化研究參照，乃至中國古代樂舞文化的整體文化語境構建。

參考文獻

[1]巫鴻.黃泉下的美術[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店.2016.

[2]信立祥.漢代畫像石綜合研究[M].北京：文物出版社.2000.

[3]土居淑子.古代中國：畫像石[M].東京：日本同朋社.1986：103-111.

[4]劉建，張素琴，吳宏蘭.舞與神的身體對話[M].北京：民族出版社，2009.

[5]姜生.國家哲學社會科學成果文庫·漢帝國的遺產(chǎn)：漢鬼考[M].北京：科學出版社，2016.

[6]張素琴.“斗極觀念”影響下的漢代盤鼓舞與道教“步罡踏斗”淵源考[J].北京舞蹈學院學報，2012（03）：37-41.

本課題為國家社科基金藝術學項目“道教對中國宮廷舞蹈的影響研究”（項目編號15BE061）階段性成果。

約稿、責編：金前文、史春霖