從蘇軾“和陶詩”看中國畫“影意象”的生成

◇ 劉利波

一、蘇軾“和陶詩”中的形影神

北宋蘇軾是陶淵明的隔世知音，蘇軾“和陶詩”成為二人的神會之作，其中“和陶形影神”三首不僅體現(xiàn)了蘇軾的文藝觀，而且傳達了蘇軾對形、影、神關(guān)系的思考，與其美學(xué)文獻《傳神記》互為參照，表達了作者關(guān)于“影”的寫形傳神的觀點。

在蘇東坡近二百首“和陶詩”中，紹圣二年（1095），蘇軾被貶惠州期間創(chuàng)作了《和陶形贈影》《和陶影答形》和《和陶神釋》三首。三首詩所表達的哲學(xué)思辨與繪畫領(lǐng)域的形神論密切相關(guān)。錄其原文如下：

天地有常運，日月無閑時。孰居無事中，作止惟行之。細察我與汝，相因以成茲。忽然乘物化，豈與生滅期。夢時我方寂，偃然無所思。胡為有哀樂，輒復(fù)隨漣洏。我舞汝凌亂，相應(yīng)不少疑。還將醉時語，答我夢中辭?！逗吞招钨浻啊贰?〕

丹青寫君容，?？之嫀熥尽Ｎ乙涝聼舫?，相肖兩奇絕。妍媸本在君，我豈相媚悅。君如火上煙，火盡君乃別。我如鏡中像，鏡壞我不滅。雖云附陰晴，了不受寒熱。無心但因物，萬變豈有竭。醉醒皆夢爾，未用議優(yōu)劣?！逗吞沼按鹦巍贰?〕

二子本無我，其初因物著，豈惟老變衰，念念不如故。知君非金石，安得長托付。莫從老君言，亦莫用佛語。仙山與佛國，終恐無是處。甚欲隨陶翁，移家酒中住。醉醒要有盡，未易逃諸數(shù)。平生逐兒戲，處處余作具。所至人聚觀，指目生毀譽。如今一弄火，好惡都焚去。既無負載勞，又無寇攘懼。仲尼晚乃覺，天下何思慮?！逗吞丈襻尅贰?〕

細讀這組“和陶詩”可得到以下啟示：第一，形和影的關(guān)系是“相因以成茲”“我舞汝凌亂”，影依附于形，隨著形的變化而變化，所以影同時也是形的一種詮釋；但是在“丹青寫容”之時，影的媚悅與否并不關(guān)涉形的妍媸，也就是說影對形的詮釋是不完全的，那么對于形的把握，哪些方面可以借助于影，哪些方面又是影所觸及不到的？在后文蘇東坡的《傳神記》中將有所闡釋。第二，形和影分別被比作“火上煙”和“鏡中像”，前者是實有，后者是虛幻，但這種虛的屬性又使影具有獨特的優(yōu)勢，如“雖附陰晴”“不受寒熱”，并且影“無心因物”，固可以隨物賦形，萬變無竭。前兩首的結(jié)尾作者用醉和夢的狀態(tài)表達了超脫的心境，而這種醉和夢都與影的半實半虛、亦實亦虛的屬性有共通之處，可以理解為形而上的境界，即精神性。第三，《和陶神釋》主要是為“神”即人的精神和靈魂尋找所托之處，相較于陶詩的玄言意味，蘇軾在此詩的開首便奠定“人間”的現(xiàn)實基調(diào)并貫穿始末：神因物著，物非金石，安得托付，佛老不如陶翁，無論醉醒毀譽，都須在大化中淘養(yǎng)。這是人生的最高境界，也是士大夫文藝的理想追求。

二、視覺藝術(shù)中的形影神

蘇軾《傳神記》原文：“傳神之難在目。顧虎頭云：傳形寫影，都在阿堵中。其次在顴頰。吾嘗于燈下顧目見頰影，使人就壁摸之，不作眉目，見者失笑，知其為吾也。（圖1）目與頰顴似，余無不似者；眉與鼻口，可以增減取似也。傳神與相一道，欲得其人之天，法當于眾中陰察之。今乃使人具衣冠坐，注視一物，彼方斂容自持，豈復(fù)見其天乎？凡人意思，各有所在，或在眉目，或在鼻口?；㈩^云：頰上加三毛，覺精采殊勝，則此人意思，蓋在須頰間也。優(yōu)孟學(xué)孫叔敖，抵掌談笑，至使人謂死者復(fù)生，此豈舉體皆是，亦得其意思所在而已。使畫者悟此理，則人人可以為顧陸。吾嘗見僧惟真畫曾魯公，初不甚似。一日往見公，歸而喜甚，曰：吾得之矣。乃在眉后加三紋，隱約可見，作俛首仰視，眉揚而頞蹙者，遂大似。南都程懷立眾稱其能，于傳吾神大得其全。懷立舉止如諸生，蕭然有意于筆墨之外者也，故以吾所聞助發(fā)云。”〔4〕

《傳神記》對“神似”的表現(xiàn)提出三點看法：第一，“燈下頰影”所展現(xiàn)的是人的外形輪廓，把握整體對抓住人的特征極其重要，等同于顧愷之所強調(diào)的目之傳神的功能。第二，欲“得人之天”，不可只以靜觀，而要在暗中觀察對象的動態(tài)和其在行動處不經(jīng)意的流露。第三，每個人所透顯精神氣質(zhì)的方式是不同的，畫家需要敏銳地觀察對象的言行舉止，才能找到他專屬的“意思所在”，即特征。

三、以影寫形與寫影傳神

中國傳統(tǒng)繪畫理論歷來重視“于物傳神”，蘇軾將“影”介入形神關(guān)系而應(yīng)用于繪畫實踐，以影為手段和中介，實現(xiàn)從形到神的升華。他是第一個在繪畫創(chuàng)作中踐行以影寫形、以影傳神的畫家。（雖然據(jù)夏文彥《圖繪寶鑒》記載，西蜀李夫人揮毫濡墨摹寫窗紙上竹影婆娑，遂有墨竹〔5〕。但此中說法由于缺乏歷史依據(jù)并不為后人接受。）結(jié)合以上兩個文獻，從中可以得出關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的某些啟示。

（一）以影寫形

強調(diào)通過借助于影的外輪廓抓住對象的整體特征。形和影皆因物而生，兩者對物的塑造有著不同的作用和側(cè)重點，他們各自的職能恰好契合當代模特寫生的兩大步驟：宏觀造型和微觀刻畫。

第一步“寫影”階段，即宏觀造型。這一步相當于面對模特寫生時的起稿階段，必先用大線勾畫出對象的體態(tài)胖瘦、四肢長短、頭形方圓等，輪廓和比例的準確與否在很大程度上決定了這幅肖像畫作的成功與失敗。蘇軾充分認識到這種宏觀寫影的意義，在尊重前人的基礎(chǔ)上得出“目與頰顴似，余無不似者”的結(jié)論，頰顴即面部輪廓，是“影”所抽象出的外形。影的特征是平面的、概括的、舍繁就簡的，東坡這種“燈下取影”法，雖“不作眉目”也知其所畫是誰。這也從另一個角度上體現(xiàn)出中國畫與西方繪畫的區(qū)別之一，中國畫總是站在保持一定距離感的視點上，做宏觀的而不是亦步亦趨的描摹，如畫墨竹取粉壁月影。由于竹的生物特性是枝葉叢生，甚至雜亂無章的，而粉壁上的疏影橫斜才更接近“竹君”的靈氣與風(fēng)神（圖2），具體到人物畫即是以恰到好處地表現(xiàn)對象的神采為度，不作自然主義的雕琢。所以“影”與“形”孰真孰假是經(jīng)常引發(fā)文人思考的哲學(xué)問題。

圖2 [明]夏昶 半窗晴翠圖軸 275cm×73cm 紙本墨筆臺北故宮博物院藏

第二步是“寫容”階段，即微觀造型。在打好大型之后，就進入具體五官細部的刻畫描寫階段，細節(jié)的表現(xiàn)力關(guān)系到肖像寫生是否能達到惟妙惟肖、精到傳神的效果。《和陶影答形》中說“丹青寫君容，?？之嫀熥尽?，畫師的工拙與否在于他是否具備精細的刻畫能力，因為“凡人意思，各有所在，或在眉目，或在鼻口”，“眉目鼻口”只借助于“影”的表現(xiàn)是無法實現(xiàn)的，“影”也有自知：“妍媸本在君，我豈相媚悅?！边@就是上文提到的影所無法觸及的細節(jié)刻畫。然而蘇軾在《傳神記》中并非一味地強調(diào)工拙的能力，而是在觀察方法上提出了更高的要求，即“凡人意思，各有所在”。畫家需要的是對個別對象不同精神氣質(zhì)的敏銳感受力，而不是機械地掌握了某種技法就可一勞永逸，若悟得各自的意思所在，“則人人可以為顧陸”。這種藝術(shù)敏感性或“得之于天”或需要長期的眼力訓(xùn)練才能獲得，作為一個士大夫業(yè)余畫家，蘇軾認識到這一點確實體現(xiàn)了他非凡的藝術(shù)才能和高超的悟性。

（二）以影傳神

影的流動特性更有利于表現(xiàn)對象在行動處所流露出的神態(tài)。在《傳神記》中除了“燈下取影“法，蘇東坡還列舉了另外兩種肖像寫生的方式： 其一，“使人具衣冠坐，注視一物”，可謂之“靜觀式”，類似與西方模特寫生的方式；其二，“于眾中陰察之”，可謂之“暗察式”，即取其在生活中最自然的狀態(tài)，然后默寫出來。顯然作者認為暗察式更有利于傳神，而這兩種方式的差別正在于動靜之間。

“影”帶有一種形而上的意味，《和陶影答形》中形容影“無心但因物，萬變豈有竭”，影具有流動性、變形性或舍形性，“鏡壞我不滅”是指影介于虛實之間，亦幻亦真的特性，“了不受寒熱”暗示影具有一定的獨立性。早在東漢許慎注《淮南子》就有言“形可亡而影不可傷”〔6〕，這種特征被歷代士大夫人格化，并上升到哲學(xué)高度，又借以與失意士人清冷絕塵的精神世界相勾通，“士人畫”或后世的“文人畫”是傳統(tǒng)繪畫“士大夫化”的發(fā)展成果。中國畫的認識目的經(jīng)歷了由認識物質(zhì)世界的“形”到認識哲學(xué)世界的“真”，水墨畫的興起實際上是以“形”追求“真”的結(jié)果，為了達到這一標準，士人畫的選擇是舍棄“五色”的干擾，這也構(gòu)建起“影”與水墨表現(xiàn)共同的形式基礎(chǔ)?！靶巍笔欠癖磉_了“真”以能否傳神為衡量標準，為了表現(xiàn)真而借助于“虛假”的影，“假作真時真亦假”，體現(xiàn)了中國哲學(xué)高超的思辨智慧。當影被認為是道的體現(xiàn)時，它就不僅是形的投射，進而也被看作是神的投射。

蘇軾對以影傳神的認識不只停留在形而上的高處，經(jīng)常具體地體現(xiàn)在他的創(chuàng)作論和鑒賞論中。如《傳神記》錄顧愷之語“傳形寫影”常與“傳神寫照”通用，《與謝民師推官書》中“求物之妙，如系風(fēng)捕影”〔7〕，《自畫背面圖并贊》中“元祐罪人，寫影示邁”〔8〕，《書吳道子畫后》曰“道子畫人物，如以燈取影，逆來順往，旁見側(cè)出”〔9〕?？梢姡爸畟魃裢ㄟ^一種動態(tài)或趨勢來實現(xiàn)，正所謂 “野雁見人時，未起意先改”〔10〕。

總之，蘇軾《和陶形影神》與《傳神記》比較全面而深入地表達了作者的形影神觀念從哲學(xué)思考到視覺藝術(shù)的運用，后世中國畫中有關(guān)影的思考深受“蘇軾影論”的啟發(fā)。

四、“影”與筆墨意象

“影”作為哲學(xué)意象、文學(xué)意象，這些意象曾在宋代文壇大放異彩，如詞人張先以“影”恰如其分地描繪出三種不同的絕妙意境—“云破月來花弄影”〔11〕，“簾壓卷花影”〔12〕，“柳徑無人，墮絮飛無影”〔13〕，人稱“張三影”。北宋以降，文人繪畫成為中國畫主流，“隨著中國畫創(chuàng)作的發(fā)展，形影不離的觀念逐漸充實以更加豐富的內(nèi)容，影成為為人物傳神，山水留影，花鳥寫意的重要介質(zhì)，成為中國畫由工筆寫實向水墨寫意乃至大寫意發(fā)展的關(guān)鍵要素之一”〔14〕。“蘇軾影論”將影作為一種實在的介質(zhì)，從形而上的哲學(xué)思考到具體運用于繪畫造型，這種由知到行的藝術(shù)探索被后世畫家尤其是文人畫家繼續(xù)發(fā)展到線、形、色的創(chuàng)作中，最終又回歸到精神意境的內(nèi)在層次。

（一）影與線。在中國畫的形式范疇中，與線相關(guān)的技法范疇主要是用筆和用墨，水墨畫的技法實質(zhì)是將線加寬變成面，且最終消解了“色”的因素。在“線”的形式發(fā)展過程中，影發(fā)揮了重要的作用：首先，最典型的莫過于文人畫的“四君子”題材，竹影與梅影的意象豐富了中國畫寫意用線的表現(xiàn)技法，林甫“疏影橫斜水清淺”〔15〕成為詠梅的最高境界，竹與竹影在中國畫范疇中幾乎是可以等同的意象，鄭板橋畫竹“無所師承，多得于紙窗粉壁日光月影之中耳”。蘭竹的線條筆法上承吳道子的莼菜條，下接草書筆法入畫的大寫意花鳥筆墨形式。其次，中國畫線由工筆的十八描到寫意的各種皴法，發(fā)展到明代似乎遇到了創(chuàng)新的瓶頸，徐渭的“舍形悅影”說進一步明確了大寫意水墨的發(fā)展方向。最后，縱向俯瞰中國文人畫史，研究文人山水畫的書法用筆特點，董其昌的山水畫用線是中國畫抽象符號化的一個極致，他將“線”的語言提純作為審美客體，完全舍棄丘壑之形，畫面呈現(xiàn)的只是丘壑剪影的印象而已（圖3）。因而從某一角度看，中國畫千變?nèi)f化的筆線可以說是“影”之觀念的延續(xù)，如果中國畫可以理解為一種觀念的繪畫，那么寫影之說應(yīng)該是最有力的論據(jù)之一。

圖3 [明]董其昌 山水冊 24.8cm×19.8cm 紙本設(shè)色 故宮博物院藏

（二）影與色。在古文字中，景與影通，《說文解字》中對“景”字的釋義是“景，光也”。陰影與光明，現(xiàn)在看來是截然相反的兩種食物，中國的古人竟然有如此的智慧，可以洞悉其本源為一?！额伿霞矣?xùn)》中解釋說：“凡陰景者，因光而生，故即謂為景?！薄?6〕不僅如此，影除了與形密不可分之外，與聲相關(guān)。古人常常將影子與回聲相提并論，認為形體產(chǎn)生影子如同聲音產(chǎn)生回響一樣，具有相同的屬性，后世經(jīng)常使用的“影響”一詞便是源由于此。如《孔傳》云：“吉兇之報，若影之隨形，響之應(yīng)聲，言不虛。”〔17〕可見傳統(tǒng)道家思想中所謂“聲”“色”，都是影的曲折的反映，因而中國的歷代文人在摒棄聲色之后，只保留了“影”這一介于似與不似之間的意象?！坝啊钡囊庀笤谥袊嬛械耐癸@，也同樣經(jīng)歷了摒棄聲色的過程：六朝宗炳《畫山水序》中云“以形寫形，以色貌色”〔18〕，謝赫“六法”的“隨類賦彩”，到唐代仕女宮娃豐美富艷，再至北宋的文人，才最終標舉起“蕭條澹泊”“平淡天真”的審美理想，所謂“水韻墨章”才真正步入了中國美學(xué)的歷史舞臺，并在其后不斷演奏出溫婉沉靜的樂章。影作為物本身的替代者必然消解了色的因素，如八大評石濤說：“禪有南北宗，畫者東西影?！薄?9〕石濤題八大《水仙》“興到寫花如戲影，分明兜率是前身”〔20〕。花的感性印象是色，而以花影代花，即是對花的固有色的改變。

（三）影與形。在繪畫藝術(shù)中，影與平面造型藝術(shù)淵源頗深，有研究者認為古希臘瓶畫的黑繪風(fēng)格是描繪影子而得〔21〕，埃及壁畫中的正面律也是借鑒了投影的特點。中國畫相較于西畫對光影色的迷戀，更傾情于剪影般的平面裝飾效果。然而影在繪畫觀念中認識經(jīng)歷了由否定到模糊再到高度認可的過程：

圖4 [明]陳淳 花卉冊 33.1cm×47.2cm 紙本墨筆 故宮博物院藏

與蘇軾“照壁摹影”觀不同，中國畫對于“影”一直存在另一種截然相反的態(tài)度—圖影失形。黃庭堅《跋東坡論畫》中曰：“陸平原之圖形于影，未盡捧心之妍；察火于灰，不睹燎原之實。故問道存乎其人，觀物筆造其質(zhì)。此論與東坡照壁語，托類不同而實相契也。”〔22〕山谷在此化用了陸機《演連珠》的語句，表達了只借助于畫影不能造其質(zhì)、得其神的觀點。“東坡照壁語”即是《傳神記》中描述蘇軾使人就壁摹頰影，不作眉目亦能得其神韻。兩者“相契”之處是指以形傳神，而山谷所說“托類不同”，實不然，蘇陸所托無非“影”而已，只是山谷所強調(diào)的是形與神的關(guān)系，在傳神的意義上將“影”與“質(zhì)”相對立，認為影是較淺的層次，而蘇公卻注意到了影在形神之間的作用。同樣是蘇門之后，陳師道也將影子與繪畫聯(lián)系在一起，他在《后山談叢》中說：“《歐陽公像》，公家與蘇眉公家皆有之，而各自是也。蓋蘇本韻勝而失形，家本形似而失韻。失形而不韻，乃所畫影耳，非傳神也?！薄?3〕陳師道同樣認為，畫影與傳神是相對立的。以上可見，在兩宋繪畫觀念中，時人對“影”的價值判斷是模糊的。

影的意象被確定為具有更高層次的審美價值，體現(xiàn)在白陽青藤的“形影互索”與“畫以悅影”的文字記載中。陳淳題《墨花圖冊》云“以形索影，以影索形，模糊到底耳”〔24〕（圖4），“‘以形索影’是畫家創(chuàng)作過程中對形的消解，‘以影索形’是賞畫過程中對形的還原”，這種對形與影有意識的轉(zhuǎn)換和“模糊”處理，是中國美學(xué)通往圓融境界的必由之路—“似與不似”之間。徐渭著名的“舍形悅影”說出自《書夏珪山水卷》題跋：“觀夏珪此畫，蒼潔曠迥，令人舍形而悅影。但兩接處，墨與景俱不交，必有遺矣，異哉！云護蛟龍，支股必間斷，亦在意會而已?！薄?5〕（圖5）意謂夏珪的筆墨技巧令人忘記了丘壑之形，而沉浸在欣賞山水之影的愉悅中?！吧嵝巍笔翘K軾不求形似的延續(xù)，悅影是徐渭進一步將影的意象引入對山水畫的鑒賞中，而更富美學(xué)價值的是，他在水墨大寫意花鳥的創(chuàng)作中有意識地運用了影這一意象，其《牡丹畫》題曰：“墨作花王影?！薄?6〕牡丹的特征是花瓣千層萬疊，色彩明艷奪目，而在青藤的視角中卻舍棄了這些形與色的典型特征，反而竭力在筆墨技巧上表現(xiàn)花影的意象，創(chuàng)造了中國畫審美境界的另一重緯度（圖6）。

（四）影與意韻。以上所述是影在中國畫的形式語言中所發(fā)揮的作用，形式語言必須上升為中國畫的美學(xué)精神才有價值。中國思想史上，影的意象早就承載著文人學(xué)士對宇宙生命的哲思，最具代表性的即是東晉時期釋慧遠的《萬佛影銘》〔27〕和陶淵明的《形影神》〔28〕，兩者都將形、影、神從事物本體分離出來，分別做了探討。正是這種分離使影一直存在于深層的哲學(xué)思辨中，而不只是光影的自然現(xiàn)象，這也許為中國畫對光影不作自然主義的描繪提供了一個思考的角度。

《萬佛影銘》云：“世尊結(jié)枷跌坐，在石壁中，眾生見時，遠望則見，近則不現(xiàn)，諸天百千，供養(yǎng)佛影，影亦說法。”“佛滅度后，佛諸弟子，欲知佛坐者，當觀佛影”，佛影即是佛的精神的象征?；圻h在《萬佛影銘》中還將佛影納入了形神理論之中，“廓矣大象，理玄無名，體神入化，落影離形”?；圻h打破了“形影相隨”的思維定式，將佛分為形、影、神三部分，神指的是指佛的法身，而形和影各自獨立，都可以是佛的外在顯現(xiàn)的形式，佛影是指佛祖精神的復(fù)制，影不附于形而獨立存在。陶潛《形影神》三首詩一直被看作是對《萬佛影銘》中“體神入化，落影離形”的回應(yīng)，他的貢獻在于將宗教的佛影推而化之為自然現(xiàn)象中的影，三首詩分別以形、影、神為第一人稱展開陳述，影從此擁有與形和神相對等的主體身份，被賦予哲學(xué)意涵，并且可以跳過形直接與神相接。也有學(xué)者將形影神分別對應(yīng)弗洛伊德精神分析學(xué)中的本我、自我和超我：形是指自然生命的本我，終究面臨消忘；影是指社會化的自我，被教化去立德、立功、立言；神是指高度精神化的超我，追求的是對現(xiàn)世的超脫〔29〕。總之陶淵明將影從宗教神學(xué)拉回現(xiàn)實社會的思考，為影在具體的繪畫技法中發(fā)揮作用提供了現(xiàn)實基礎(chǔ)。如上文所述，蘇軾“照壁摹影”說對影在中國畫中形而下的運用具有里程碑的意義。

圖5 [南宋]夏圭 溪山清遠（局部） 46.5cm×889.1cm 紙本墨筆 臺北故宮博物院藏

圖6 [明]徐渭 花卉圖卷（局部） 46.6cm×622.2cm 紙本墨筆 故宮博物院藏

中國畫對影的觀念經(jīng)歷了由圖影失形到形影相隨，再到以影取形，最后到舍形悅影，而內(nèi)化為文人的審美心理和文人畫的理想境界。當然，影在中國文化中一直具有多重的意象，如清初傅山曾說：“高手作畫，作寫意人，無眼鼻而神情舉止生動可愛。寫影人，從爾莊點刻畫，便有幾分死人氣矣。詩人之妙亦爾。”〔30〕這依然是“圖影失形”的解讀角度，然而細看其“寫意人”的描述 “無眼鼻而神情舉止生動可愛”，卻又更似蘇軾“寫影”的方法和效果。影的哲學(xué)意象、文學(xué)意象和繪畫意象相互穿插交錯，形成了中國傳統(tǒng)特定的“影文化”，其人文精神是永恒超脫，藝術(shù)格調(diào)是孤冷清高，形式表現(xiàn)是似與不似。許慎的“形亡而影不可傷”，蘇東坡的“鏡壞我不滅”賦予影以“心象”的意義，最終影在文人畫—“心畫”的創(chuàng)作中無可回避地升華為一種人格理想和藝術(shù)境界。