從我國(guó)古代佛教繪畫風(fēng)格的演變看佛教藝術(shù)中國(guó)化

王科梅

摘 要：我國(guó)佛教繪畫始于漢，興于魏晉，盛于唐，歷代擅畫佛像者不勝枚舉，其精湛的技藝與獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格不斷推動(dòng)著佛教繪畫藝術(shù)的發(fā)展。佛教繪畫以其生動(dòng)的佛教形象，對(duì)社會(huì)大眾及社會(huì)思想產(chǎn)生了重大的影響，是當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的反映，代表了當(dāng)時(shí)的社會(huì)精神面貌。隨著朝代的更迭，中國(guó)的佛教繪畫藝術(shù)附著于本土的文化不斷融合與創(chuàng)新，其佛畫藝術(shù)形象已經(jīng)完全融合于我國(guó)傳統(tǒng)的人物畫形象，形成了中國(guó)特有的佛畫藝術(shù)風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：佛教繪畫；風(fēng)格特征；中國(guó)化

一、佛教繪畫的引進(jìn)和中國(guó)化的開端

秦漢至隋唐之間，國(guó)家分裂動(dòng)蕩，社會(huì)政治格局亦十分復(fù)雜，思想意識(shí)形態(tài)出現(xiàn)了層疊交錯(cuò)的局面，中外文化的沖撞與融合使儒學(xué)統(tǒng)治地位開始動(dòng)搖，造就了佛教的大發(fā)展。佛教藝術(shù)分陸路和海路傳入中國(guó)并以其強(qiáng)大的宗教信仰力量在中國(guó)得到了廣泛的傳播，而且也為中華文化輸入了新的養(yǎng)分。

中國(guó)佛教形象的最早出現(xiàn)是在東漢時(shí)期，“白馬馱經(jīng)”是它的象征，永平十一年（公元68年），朝廷建白馬寺，中土出現(xiàn)了第一座佛寺。此時(shí)中國(guó)的佛教繪畫還是一片空白，佛教形象多以造像和雕刻的形式出現(xiàn)，造型特征多為薄衣貼體，衣褶紋飾繁復(fù)稠密，風(fēng)格優(yōu)美婀娜纖巧，這種印度佛教的犍陀羅樣式風(fēng)格很快被中國(guó)的能工巧匠所采用并發(fā)展為具有民族特色的造像風(fēng)格，這一突破對(duì)后來(lái)佛教繪畫樣式的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響?！段簳め尷现尽酚涊d：“明帝令畫工圖佛像，置清涼臺(tái)及顯節(jié)陵上?！边@大概就是中國(guó)的畫家所創(chuàng)作的第一幅佛教繪畫了。到了魏晉時(shí)期，佛教繪畫領(lǐng)域有了很大的發(fā)展，擅于畫佛像的畫家輩出并創(chuàng)造出風(fēng)格樣貌各異的佛畫樣式，對(duì)中國(guó)的思想、文化和藝術(shù)影響巨大，這可以說(shuō)是佛教繪畫邁入中國(guó)化的開端。

二、佛教繪畫的容納與本土化

魏晉南北朝時(shí)代，被傅抱石先生稱為“可以說(shuō)是完全的佛教美術(shù)時(shí)代”，這時(shí)的佛教藝術(shù)發(fā)展已經(jīng)普遍化，除了建筑、佛經(jīng)外，彩畫佛像發(fā)展速度更快，有“嚴(yán)飾作佛像，彩畫作佛像，如是諸人等，皆已成佛道”一說(shuō)。人們對(duì)佛教的崇拜與信仰、善畫佛畫的功德使得佛教繪畫發(fā)展更加迅速。佛教活動(dòng)的興起，大大促進(jìn)了佛教藝術(shù)的發(fā)展，佛教繪畫得到了廣闊的發(fā)展，尤其出現(xiàn)了曹不興、顧愷之、衛(wèi)協(xié)，他們并稱為中國(guó)三大佛畫家。在融合了外來(lái)精品佛畫的藝術(shù)之后，創(chuàng)造出了屬于中國(guó)的佛教藝術(shù)，他們的高超技藝使得世人為之驚嘆。

據(jù)《圖畫見聞志》記載，曹不興是最早的佛像畫家，被稱為“吳國(guó)八絕”之一，善于吸收外來(lái)藝術(shù)之法。曹不興作畫之初，是按照印度佛教造像摩畫的，后不再照本宣科臨摹佛像，而是在外來(lái)佛畫的基礎(chǔ)上加上自己的審美與喜好，進(jìn)而有創(chuàng)造出屬于中國(guó)化佛像的可能性。如日本藏畫紋帶佛獸鏡中佛像表現(xiàn)出的高超技藝，其創(chuàng)制時(shí)間大約在三國(guó)、西晉時(shí)期，此佛像衣著飄逸，線條流暢，有明顯的中國(guó)式“褒衣博帶”的風(fēng)格，這種瀟灑自如的佛教造像即為中國(guó)化佛像的創(chuàng)制品。

如果說(shuō)曹不興是魏晉時(shí)期乃至整個(gè)繪畫史中的開創(chuàng)性人物的話，那么衛(wèi)協(xié)在繪畫史中則是具有轉(zhuǎn)折性意義的偉大畫家?！豆女嬈蜂洝分性弧肮女嫿月?，至協(xié)始精，六法之中，迨為兼善，雖不該備形似，頗得壯氣，凌跨群雄，曠代絕筆”。衛(wèi)協(xié)所作佛像，完全超越了印度佛像的模式，他完全是把印度佛教繪畫原有的特征摒棄，創(chuàng)造出了中國(guó)化的佛像作品。衛(wèi)協(xié)所做佛像服飾考究，完全摒棄印度式的服飾特征，代之以中國(guó)傳統(tǒng)的簡(jiǎn)潔飄逸的漢服，對(duì)于佛像漢化有非常大的影響。

顧愷之的佛畫對(duì)中國(guó)繪畫的影響巨大，作畫主張意在筆先，力求表現(xiàn)人物性格特征和內(nèi)在本質(zhì)。在佛教人物畫中，顧愷之的《維摩詰圖》最為震撼，畫中維摩詰身披重裘，衣紋線條流暢有力，技法純熟。他的佛畫作品已不再按照佛教原型去描繪了，而與當(dāng)時(shí)的魏晉之風(fēng)相適應(yīng)，具有時(shí)代氣息。顧愷之所繪維摩詰清瘦、神態(tài)自若、超凡脫俗的文人士大夫形象，符合當(dāng)時(shí)社會(huì)的審美風(fēng)尚。

我國(guó)佛畫家所創(chuàng)造的佛畫基本以經(jīng)書為參考，再而以外來(lái)佛畫范本臨摹加創(chuàng)作，這已經(jīng)形成了一定的創(chuàng)作規(guī)律。而戴逵所作佛像，與印度、西域所傳佛像迥然不同，正式創(chuàng)立了中華民族自己的佛畫藝術(shù)。宋代郭若虛《圖畫見聞志》說(shuō)：“昔有梵僧帶過(guò)棉布上本，亦與尋常畫像不同。蓋西國(guó)所稱仿佛其真。今之儀像，始自晉戴逵，刻制梵像，欲人生敬，時(shí)頗有損益也。”正因?yàn)橛辛舜麇铀鶆?chuàng)中國(guó)佛像的樣式，才能有后來(lái)歷朝歷代的佛畫發(fā)展。

張僧繇的佛畫是在戴逵父子基礎(chǔ)上形成了獨(dú)特的風(fēng)貌，張僧繇善于融合傳統(tǒng)藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)，使自身的藝術(shù)才能發(fā)揮到極致。由于當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治者大力發(fā)展佛教，與外來(lái)的佛教藝術(shù)聯(lián)系更加緊密，常有外國(guó)的藝術(shù)使節(jié)帶著佛教藝術(shù)畫來(lái)中國(guó)交流。正是有如此交流，張僧繇所創(chuàng)造的佛像具有“奇形異貌”“詭狀殊形”之說(shuō)。此外，還有陸探微、曹仲達(dá)、蕭繹等畫家的佛畫技藝精湛，不拘泥于印度佛陀造型樣式，大膽創(chuàng)新融合本土特征，為我國(guó)的佛畫藝術(shù)做出了杰出的貢獻(xiàn)。

魏晉南北朝，是我國(guó)佛教繪畫發(fā)展的隆盛時(shí)期，佛教繪畫不僅在我國(guó)國(guó)內(nèi)盛行，而且流傳于日本、朝鮮等國(guó)家。魏晉時(shí)期的佛教繪畫多見于卷軸，其造型多臨摹印度佛像樣式，風(fēng)格優(yōu)美纖巧；北朝的佛教繪畫多見于石窟中，風(fēng)格偉大富麗；南朝的佛教繪畫多見于寺壁，風(fēng)格率真恬靜且頗具新意。這時(shí)期的佛教繪畫充分體現(xiàn)出自印度佛畫傳入中國(guó)始，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫所發(fā)生的變化，佛教繪畫開始融合中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的技法以及中國(guó)傳統(tǒng)審美特征，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫容納了佛教繪畫全新的樣貌，呈現(xiàn)出本土化的特征。

三、佛教繪畫的中國(guó)化與世俗化

隋唐時(shí)期重視社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展，創(chuàng)造了輝煌燦爛的文化藝術(shù)，佛教為統(tǒng)治者所提倡，大量石窟寺院壁畫、繪畫涌現(xiàn)使佛教繪畫藝術(shù)發(fā)展到一個(gè)隆盛的頂峰。

隋唐時(shí)期涌現(xiàn)出了一大批精于佛畫的畫家，如尉遲乙僧以擅長(zhǎng)佛像和外國(guó)人物的繪畫著稱，乙僧以丹青奇妙，得其國(guó)王薦之闕下，初授宿衛(wèi)官，后襲封郡公。其畫小則用筆緊勁，大則用筆灑落，凡畫功德人物花鳥，皆作外國(guó)之形象。他筆下的“外國(guó)鬼神，奇形異貌；中華罕繼”。他尤善繪凹凸花，作佛像，用色沉著，堆起絹素，而不隱指，繪法之奇妙，實(shí)于唐代繪畫上，大有貢獻(xiàn)，時(shí)人多師法之。