探析菲利普·古斯頓繪畫中的存在主義哲學(xué)觀

郭曉冬

摘 要：菲利普·古斯頓是新表現(xiàn)主義繪畫的代表人之一，在20 世紀(jì) 60 年代末，他的繪畫從抽象重新回歸到具象。他在后期的藝術(shù)生涯中，創(chuàng)作了大量帶有幽默與諷刺意味的繪畫作品，其創(chuàng)作理念很大程度上受到了存在主義哲學(xué)觀的影響。文章旨在分析菲利普·古斯頓繪畫中的存在主義哲學(xué)觀的形成及發(fā)展。

關(guān)鍵詞：古斯頓；繪畫；存在主義

古斯頓在早年的藝術(shù)生涯中深受文藝復(fù)興時期藝術(shù)家的影響，在自學(xué)并與社會藝術(shù)家以及文學(xué)家的接觸和交流過程中，個人的藝術(shù)觀也逐漸發(fā)生轉(zhuǎn)變，從具象轉(zhuǎn)化為抽象再回到具象。古斯頓在對漫畫形式的借鑒中不斷地創(chuàng)造出新的卡通形象，從他后十年的作品里我們可以了解到古斯頓作為藝術(shù)家的思想變化與存在主義哲學(xué)觀有著千絲萬縷的關(guān)系，筆者通過對古斯頓的藝術(shù)生涯進(jìn)行闡釋并分析其繪畫中的存在主義哲學(xué)觀的形成及發(fā)展。

20世紀(jì)30年代，相比較于其他的歐洲國家，美國并沒有受到二戰(zhàn)的太大影響，其政治與經(jīng)濟(jì)的發(fā)展相對穩(wěn)定，大批的藝術(shù)家們陸續(xù)抵達(dá)美國，開啟了美國抽象表現(xiàn)主義的新時代。古斯頓在 16 歲之前沒有接受過正式的培訓(xùn)，和許多同時代的美國人一樣，是自學(xué)成才的藝術(shù)家。他的早期藝術(shù)觀都是取自于文藝復(fù)興的古典主義，直到從洛杉磯搬到紐約并在美國為聯(lián)邦藝術(shù)計劃署進(jìn)行壁畫創(chuàng)作，這一時期的古斯頓已經(jīng)取得了一些成就。然而，當(dāng)他接觸到了畢加索、貝克曼、萊歇、斯圖爾特的作品后，發(fā)現(xiàn)這些藝術(shù)家已經(jīng)不再拘泥于技法與輪廓而是更加追求自由與反傳統(tǒng)，古斯頓也開始了自己的藝術(shù)轉(zhuǎn)變。此后，古斯頓拋棄了那些極具敘事性與現(xiàn)實主義的公共主題，逐漸開始了新的探索與嘗試。

就在 1949 年至 1950 年，古斯頓真正轉(zhuǎn)向了抽象表現(xiàn)主義，在抽象藝術(shù)中，他發(fā)現(xiàn)了一種更直接的表達(dá)方式，一種擺脫特定形象的方式。而古斯頓在 1960 年前后決定脫離抽象藝術(shù)，在 70 年代的新環(huán)境下，抽象表現(xiàn)主義似乎已經(jīng)成為了一種過時的藝術(shù)。抽象畫使他感到壓抑，他在機(jī)場和各種公共場合中都能看到抽象畫，這些畫好像只是襯托環(huán)境的裝飾品，抽象畫已經(jīng)無法滿足古斯頓對藝術(shù)的追求。20 世紀(jì) 70 年代末 80 年代初，新表現(xiàn)主義的崛起使很多藝術(shù)家重新陷入思考，在理論上，不論是喬治·巴塞利茨，還是安塞爾姆·基弗，都受到了存在主義的哲學(xué)觀的影響，追求一種粗獷原始的新風(fēng)格，致力于還原繪畫的本質(zhì)。古斯頓從 1966 年至 1967 年，開始用水墨、毛筆和木炭創(chuàng)作了數(shù)百幅畫作，他不停地畫日常用品的草圖，這些畫通常只有一兩筆。這些練習(xí)拋棄了明暗對比和立體造型，所有的筆觸只是為了達(dá)到媒介自身的效果，其間古斯頓原本迷茫的內(nèi)心逐漸變得明朗起來，他創(chuàng)造的這些線條構(gòu)造的形體如雕塑家手下的石頭一樣堅硬，這些用線條刻畫出的形體占據(jù)了整個圖形空間，它們不再只是簡單的線條，更是是藝術(shù)家的心理折射。1970 年他在《新藝術(shù)》上發(fā)表了一篇文章，開頭是這樣寫的：“厭倦了那種純粹，我想講故事。”

古斯頓的藝術(shù)創(chuàng)作，在一定程度上受到了存在主義哲學(xué)觀的影響，古斯頓的藝術(shù)觀對應(yīng)的正是索倫·克爾凱郭爾存在主義哲學(xué)觀中對自我孤獨與焦慮的一種關(guān)注。在日常生活中，利用最簡單、最普通的方式實現(xiàn)自我的存在，關(guān)注個體自我理解的更新，可以說克爾凱郭爾創(chuàng)造出的是關(guān)心自己的哲學(xué)。阿什頓回憶起古斯頓在20世紀(jì) 60 年代初“無數(shù)次回歸克爾凱郭爾”時的情景，當(dāng)時他的“問題被放大了”?？藸杽P郭爾的存在主義理論成為了古斯頓利用客觀的哲學(xué)結(jié)構(gòu)來支撐他藝術(shù)理念的一種方式。筆者認(rèn)為古斯頓被放大的“問題”正是對自我關(guān)注度的提高。

從對自我關(guān)注的角度來看，索倫·克爾凱郭爾在《非此即彼》和《致死的疾病》兩本書中，都聚焦于“自我的進(jìn)化”，并且從審美、倫理和宗教三個方面，對自我如何在“廢黜”前自我的過程中發(fā)生的變化進(jìn)行了系統(tǒng)的闡述。對于克爾凱郭爾來說，大多數(shù)人的不幸并非是由于他們過于軟弱，而是由于他們太過于強(qiáng)大，因為強(qiáng)大，乃至不能注意到上帝。當(dāng)一個人處于絕望時，他才會想到向上帝屈服，以此得到解救，而對于古斯頓來說，他只是用繪畫代替了上帝。廢黜前我，是自我意識覺醒的重要條件，古斯頓通過拋棄他所知道的一切，放棄他過往的成就，達(dá)到他所追求的藝術(shù)的根本。正是這種決心為古斯頓后期創(chuàng)造的藝術(shù)作品埋下了伏筆。對于古斯頓來說，他所要創(chuàng)造的不是物質(zhì)的存在，而是概念的存在。古斯頓認(rèn)為繪畫是一種體驗、一種自我放大，一個人的自我發(fā)展才是最重要的。古斯頓正是用繪畫這種感性的方式來證明自我的存在。

1960 年中后期的古斯頓內(nèi)心充滿了焦慮與疑惑，他開始懷疑自己作為一個藝術(shù)家所取得的成就，以及是否有可能重新塑造自我。梅耶爾提到：“古斯頓在寫給阿什頓的信中談到一位醫(yī)生建議他減肥、戒酒、戒煙，不要對生活和藝術(shù)感到焦慮。”而古斯頓說：“可想而知，我沒有向他解釋，我的整個生活都建立在焦慮上——我問你，藝術(shù)從何而來？”對于古斯頓來說，焦慮是他靈感的源泉，是他藝術(shù)內(nèi)涵不斷延伸的產(chǎn)物。這與存在主義哲學(xué)觀中對焦慮的關(guān)注不謀而合，正如索倫·克爾凱郭爾的《恐怖的概念》中所提到的：“盡管我無意對現(xiàn)世高談闊論，但是對當(dāng)代情勢稍有觀察的人都不會否認(rèn)，這個時代是錯亂的，而造成其焦慮不安的原因則是，思想的范圍也許更為寬廣，或甚至在抽象層次上變得清晰，但是卻越來越不確定了?！睂τ诠潘诡D來說藝術(shù)就是在不斷焦慮中產(chǎn)生的，而焦慮情緒的來源是藝術(shù)家對創(chuàng)作的渴求。

20 世紀(jì)法國哲學(xué)家讓·保羅·薩特針對存在主義哲學(xué)觀提出了三個基本原則：一是存在先于本質(zhì)，人的自我存在是高于物質(zhì)存在的，自我如果不存在，則一切其他都不會存在。二是世界是荒謬的，人生是痛苦的，這一觀點認(rèn)為人與人之間是充滿沖突與罪惡的，每個活在世上的人都會感到迷惘和悲涼。三是自由選擇，存在主義的核心是自由選擇，人是自由的并且具有自由選擇的權(quán)利，一切要遵循自我，為自我的存在負(fù)責(zé)。這一時期薩特提出的存在主義哲學(xué)觀中的自由性成為了古斯頓創(chuàng)作中的重要方式之一。對于古斯頓來說，完美成為了一種缺陷，他回到了他的畫室，面對畫室中的畫筆、畫架、燈泡、吃剩的食物等，他將這些生活中必備的物品通過繪畫的再現(xiàn)創(chuàng)造成了新的故事。古斯頓后來的作品很大程度上展現(xiàn)出了美國當(dāng)代文化的特點，即看到的就是得到的。古斯頓從1966年至1967年，開始用水墨、毛筆和木炭創(chuàng)作了數(shù)百幅畫作，他不停地畫日常用品的草圖，這些畫通常只有一兩筆。這些練習(xí)拋棄了明暗對比和立體造型，所有的筆觸只是為了達(dá)到媒介自身的效果，其間古斯頓原本迷茫的內(nèi)心逐漸變得明朗起來，他創(chuàng)造的這些由線條構(gòu)造的形體如雕塑家手下的石頭一樣堅硬，這些用線條刻畫出的形體占據(jù)了整個圖形空間，它們不再只是簡單的線條，更是一種藝術(shù)家的心理折射。自由成為了古斯頓創(chuàng)作的核心。1970 年在馬爾伯勒美術(shù)館展覽的開幕式上，威廉·德庫寧稱古斯頓的作品真正的主題是自由，自由是一個藝術(shù)家的首要責(zé)任，古斯頓與他的觀點不謀而合。

存在主義哲學(xué)觀中對自我的關(guān)注和追求自由的理論推動了古斯頓創(chuàng)作的勇氣，讓他在后期創(chuàng)作的作品成為了他藝術(shù)生涯的轉(zhuǎn)折點，這些頭戴兜帽嘴里叼著煙卷的角色（圖1、圖2）借鑒了漫畫中的夸張與簡化的形象特點，將所有的物體變成了另一種再現(xiàn)，可以說古斯頓后期的作品就是對存在主義哲學(xué)的徹底消化。

參考文獻(xiàn)：

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作者單位：

渤海大學(xué)藝術(shù)學(xué)院