極權(quán)主義民主的微縮景觀

李清煦

【摘 要】影片《浪潮》改編自發(fā)生在美國(guó)某學(xué)校的一個(gè)真實(shí)事件，導(dǎo)演甘尼斯·甘賽爾（Dannis Gansel）將電影中故事的發(fā)生地搬到德國(guó)。德國(guó)作為二戰(zhàn)時(shí)納粹的大本營(yíng)，人們對(duì)歷史重演的警惕性使得此改編更讓電影中的獨(dú)裁與集體主義無(wú)時(shí)無(wú)刻不刺激著觀眾們敏感的神經(jīng)。本文從電影《浪潮》的視聽(tīng)語(yǔ)言研究起步，嘗試探討其相對(duì)保守的敘事策略背后的社會(huì)文化支撐。

【關(guān)鍵詞】極權(quán)主義民主；集體主義；獨(dú)裁；《浪潮》

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2019）08-0076-02

一、保守的鏡頭語(yǔ)言

影片在視聽(tīng)語(yǔ)言上無(wú)甚新意，整體的敘事結(jié)構(gòu)仍舊采用古典三幕劇形式，使用全知視角交代事件全過(guò)程，如此可以更加便利周全地向觀眾展現(xiàn)故事中每個(gè)人物的不同性格與體驗(yàn)。在鏡頭上，影片多使用標(biāo)準(zhǔn)鏡頭，僅在結(jié)尾處使用了一種“運(yùn)動(dòng)的人為變形”，亦可稱為“動(dòng)作的機(jī)械扭曲”——定格，用以烘托主題，同時(shí)與開(kāi)頭碎片化的剪輯形成鮮明對(duì)比。影片多采用古典剪輯手法，少量使用了主題蒙太奇。總體而言，這些易被觀眾接受的視聽(tīng)語(yǔ)言最大程度保證了影片主題的傳達(dá)。

而在具體情節(jié)點(diǎn)，影片也適當(dāng)?shù)馗鶕?jù)劇情發(fā)展在視聽(tīng)方面做出了些許調(diào)整。例如在開(kāi)頭，一個(gè)假期都在為所鐘愛(ài)的“無(wú)政府主義”這門(mén)課做準(zhǔn)備的老師，賴納·文格爾，駕駛汽車(chē)駛往學(xué)校的路上，他的情緒十分明快，但影片同時(shí)要暗示后續(xù)急轉(zhuǎn)直下的情節(jié)，這時(shí)影片主要使用了相對(duì)快速的鏡頭節(jié)奏，另外將視平線傾斜，使用斜向構(gòu)圖。這種斜角鏡頭即為“德國(guó)式鏡頭”（Dutch Angle），這種攝影方式起源于第一次世界大戰(zhàn)，是表現(xiàn)主義電影中的常用手法，通常被用于表現(xiàn)被拍攝對(duì)象心理上的不安。

同時(shí)，影片根據(jù)不同時(shí)期老師權(quán)力地位的差異逐漸調(diào)整了構(gòu)圖。起初在辦公室中，校長(zhǎng)通知文格爾無(wú)政府主義課程被其他老師選走，此時(shí)的文格爾氣憤卻無(wú)可奈何，影片此時(shí)使用了過(guò)肩鏡頭正反打傳達(dá)文格爾在權(quán)力位置中被壓制的地位。而后在上第一節(jié)課時(shí)，文格爾起初并不能夠掌控課堂，此時(shí)電影使用了低對(duì)比度（黑板、黑衣）來(lái)弱化文格爾的存在感，同時(shí)學(xué)生在鏡頭中所處的位置略高于老師。在十分鐘的課間休息后，文格爾已經(jīng)想出了實(shí)驗(yàn)策略，開(kāi)始逐漸掌控課堂，此時(shí)畫(huà)面的對(duì)比度開(kāi)始變高，穿著黑色衣服的他移動(dòng)至白色的窗戶旁邊，甚至使用逆光鏡頭進(jìn)行凸顯，面部的對(duì)比光影加強(qiáng)，而學(xué)生在畫(huà)幅中的比例減少，位置同時(shí)也變低。到了第二堂課時(shí)，文格爾全程處于畫(huà)面的黃金分割點(diǎn)處，在提出統(tǒng)一服飾后，導(dǎo)演特意讓反對(duì)課程提議的女性角色穿上紅色的衣服，與班級(jí)中的絕大多數(shù)白色襯衣形成對(duì)立，打破影像的平衡，同時(shí)突出了文格爾眾星捧月般的地位。而在影片的后半部分，事情的發(fā)展遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出文格爾的控制范圍，面對(duì)妻子的質(zhì)疑和內(nèi)心的反省，文格爾的白色襯衣在畫(huà)幅中占有比例逐漸減少。

從上述電影鏡頭語(yǔ)言運(yùn)用可以看出，影片整體風(fēng)格趨于保守，并未有出格或創(chuàng)新，影像運(yùn)用合乎規(guī)范。而在影片的主題表達(dá)上，影片也是一部合乎反法西斯、警惕獨(dú)裁的主流電影，這一定位也使得影片在問(wèn)題的探討上相對(duì)局限。

二、狂熱的集體主義

事實(shí)上，對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，有什么比法西斯主義對(duì)當(dāng)代德國(guó)仍具吸引力更可怕的事嗎？有，那就是電影所改編的事件原本的發(fā)生地是美國(guó)加州的一所學(xué)校。無(wú)論是影片中，還是銀幕之外的現(xiàn)實(shí)世界中，事件發(fā)生的地點(diǎn)都是一個(gè)人們對(duì)自由、反納粹、反獨(dú)裁早已形成共識(shí)的地方。這一事實(shí)表明，集體主義的狂熱所導(dǎo)向的集體獨(dú)裁，并不會(huì)因意識(shí)形態(tài)的土壤發(fā)生改變。

在文格爾設(shè)計(jì)實(shí)驗(yàn)的最初設(shè)想中，“獨(dú)裁”這一權(quán)力的絕對(duì)使用者是他自己，事實(shí)上，在更多更激進(jìn)的事情發(fā)生之前，他也一直是這么認(rèn)為的。然而當(dāng)學(xué)生們的舉動(dòng)一步一步向著更嚴(yán)重的，例如殘害他人的生命這類行為靠攏時(shí)，當(dāng)他站在禮堂的中央宣布“浪潮”的過(guò)激與結(jié)束時(shí)，他才意識(shí)到，他早已不是那個(gè)絕對(duì)權(quán)力的掌握者了。事件從個(gè)人獨(dú)裁的設(shè)想轉(zhuǎn)化成為某一群體的獨(dú)裁。

古斯塔夫·勒龐在《烏合之眾》中指出，群體有著獨(dú)特的、與個(gè)體不同的特征，即： “形成群體的個(gè)人也會(huì)感覺(jué)到一種勢(shì)不可擋的力量，這使他敢于發(fā)泄出自己本能的欲望?！倍诙€(gè)特征即是傳染的現(xiàn)象，第三個(gè)特征是群體更易于接受暗示的表現(xiàn)，而這一表現(xiàn)也是傳染所造成的結(jié)果。在這樣的集體狂歡中，人們?nèi)狈?qiáng)烈的獨(dú)立意識(shí)和獨(dú)立思考的能力，在這種情境中，集體對(duì)好與壞、正確與錯(cuò)誤的認(rèn)知概念更容易被社會(huì)規(guī)則馴化，集體的情緒更容易被激情澎湃的演說(shuō)家利用。這也正是文格爾能夠進(jìn)行實(shí)驗(yàn)的基礎(chǔ)。

但是在整個(gè)實(shí)驗(yàn)持續(xù)發(fā)酵后，可以明顯看出，文格爾本人對(duì)這個(gè)集體的掌控早已不再是絕對(duì)的。在此可以適當(dāng)?shù)靥岢鲆粋€(gè)疑問(wèn)，那就是：集體主義是否等同于，或一定走向獨(dú)裁的結(jié)局？在電影中，答案是，它并不一定會(huì)走向個(gè)人的獨(dú)裁，而是滑入集體獨(dú)裁的深淵，或者說(shuō)是一種極權(quán)主義民主。這種“集體獨(dú)裁”展現(xiàn)出的最大特點(diǎn)就是排他性，集體中的人面對(duì)異見(jiàn)者皆是高舉鐮刀黨同伐異，在這一集體中，包容度是極低的。然而在現(xiàn)實(shí)世界中的答案遠(yuǎn)遠(yuǎn)比電影中的結(jié)局復(fù)雜得多。

當(dāng)代集體主義的一種形式便是民主。在美國(guó)，有資格的公民每四年選舉一次總統(tǒng)，而一旦總統(tǒng)從候選人中當(dāng)選，他或她就有權(quán)代表全體選民，代表他們的集體意志治理國(guó)家。其它選舉機(jī)制也都相似。而在國(guó)家中，每個(gè)國(guó)家的公民都應(yīng)該遵守該國(guó)的法律，不管他們投票給誰(shuí)，也不管他們個(gè)人是否同意這些法律。國(guó)家主義，或者說(shuō)是民族主義，也是集體主義的一種形式，個(gè)人的身份被納入到一個(gè)更大的國(guó)家、或者民族的話語(yǔ)體系之中。而當(dāng)身份標(biāo)簽與個(gè)人緊密相連時(shí)，不難看出，身份政治也是集體主義。比如各種大型的平權(quán)運(yùn)動(dòng)都傾向于采取集體受難者敘事策略。然而個(gè)人總是很難被一系列標(biāo)簽輕易概括的，人的多樣性決定了身份交叉的必然，而在不斷交叉后，又會(huì)回到個(gè)人的點(diǎn)上。

由此可見(jiàn)，集體主義敘事在當(dāng)代多被用于政治語(yǔ)境、利益訴求中。

三、電影對(duì)極權(quán)主義民主的表現(xiàn)

影片中的學(xué)生生活在現(xiàn)代德國(guó)，真實(shí)實(shí)驗(yàn)所發(fā)生的地點(diǎn)是美國(guó)，這兩個(gè)國(guó)家都同樣是民主國(guó)家。民主與自由時(shí)常被綁定在一起，民主被看作是自由的保護(hù)壁壘和實(shí)現(xiàn)途徑，很多人依然相信，在民主的政體下，可以更好地實(shí)現(xiàn)對(duì)權(quán)力壓迫的反抗。自由主義的實(shí)質(zhì)，是“對(duì)獨(dú)裁、專斷的權(quán)力、不寬容、鎮(zhèn)壓、迫害、無(wú)法無(wú)天以及根深蒂固的正統(tǒng)派觀念對(duì)個(gè)人的壓迫的道德批判” 。而在影片中，文格爾和他的學(xué)生能夠進(jìn)行集體活動(dòng)、甚至于最后形成小規(guī)模的獨(dú)裁組織，恰恰是因?yàn)椋瑩碛凶杂芍髁x共識(shí)的政府保障了他們的結(jié)社自由。從歷史來(lái)看，自由主義發(fā)軔于文藝復(fù)興，在之后的宗教改革和啟蒙運(yùn)動(dòng)中逐漸被發(fā)揚(yáng)光大，它有力地反抗著來(lái)自權(quán)威的壓迫，包括法西斯的納粹德國(guó)在內(nèi)。盡管影片出于自由主義賦予的道德基礎(chǔ)，對(duì)片中紀(jì)律、強(qiáng)制進(jìn)行了批判，但是觀眾不能忽略的重要事實(shí)就是，恰恰因?yàn)橛凶杂芍髁x的保障，這個(gè)帶有強(qiáng)烈法西斯性質(zhì)的社群才會(huì)誕生。

在當(dāng)代的民主社會(huì)中，社會(huì)法規(guī)所應(yīng)該管轄的空間始終備受爭(zhēng)議。威廉·A·蓋爾斯敦在《自由多元主義》中舉了一個(gè)例子：盡管人們對(duì)天主教神職人員和正統(tǒng)猶太教法學(xué)博士將婦女拒之門(mén)外頗有異議，但是多數(shù)論文依然認(rèn)為不應(yīng)制定另一部反歧視的法律來(lái)阻止這種做法。這是因?yàn)椤白诮探M織（可能還包括其他組織）在它們自己的領(lǐng)域內(nèi)有相當(dāng)?shù)臋?quán)力決定自己的事務(wù)，并通過(guò)這些決定表明它們對(duì)精神事務(wù)的理解” 。而當(dāng)社會(huì)中的一些公共原則和某一組織的信條出現(xiàn)相對(duì)立的狀態(tài)時(shí)，將這些原則強(qiáng)加于亞團(tuán)體也是受到一定限制的。也就是說(shuō)，國(guó)家權(quán)力應(yīng)該將自由、平等、博愛(ài)的觀念以何種程度深入到私人空間內(nèi)，又允許哪些不同類型的觀念傳播，都應(yīng)當(dāng)基于價(jià)值自由的基礎(chǔ)。

J.F.塔爾蒙在《極權(quán)主義民主的起源》中，對(duì)極權(quán)主義民主和自由主義民主進(jìn)行了區(qū)分。他認(rèn)為，“自由主義趨向于從事政治事務(wù)采取反復(fù)嘗試方法的經(jīng)驗(yàn)主義，并且把政治行政系統(tǒng)看作實(shí)際實(shí)施人們自發(fā)的賢明行為的機(jī)構(gòu)”，而極權(quán)主義的民主流派，其理論“主要建立在采取承認(rèn)惟一的和排他的政治領(lǐng)域的真理基礎(chǔ)上”。在意識(shí)形態(tài)上，它所承的信念“要求事物有一種預(yù)先設(shè)定的、和諧的、并具有十全十美的計(jì)劃的模式?！蓖瑫r(shí)他也指出，盧梭的理論貢獻(xiàn)朝兩個(gè)方向分化，一個(gè)是“唯理主義的個(gè)人主義，而另一個(gè)則是極端的國(guó)家主義”。而18世紀(jì)極權(quán)主義民主流派的誕生，原因之一便是人們對(duì)自由平等的過(guò)度追求。在一副完美無(wú)瑕的未來(lái)計(jì)劃藍(lán)圖下，人們充滿熱情地投身于激烈的革命中，將其他被認(rèn)為是導(dǎo)致不平等的、不自由的事物全部看作需要被革除的敵人。在影片《浪潮》中，穿著統(tǒng)一的白襯衫被浪潮組織內(nèi)的人認(rèn)為是“消除社會(huì)差距實(shí)現(xiàn)平等”的舉措，對(duì)無(wú)政府主義課堂教師的示威被視為是一種超越傳統(tǒng)禮儀的自由舉措，而在這一團(tuán)體看來(lái)，課堂上堅(jiān)持穿著紅色衣服彰顯個(gè)人性格的女孩即為阻礙完美平等的敵人。影片中所展現(xiàn)的正是集體意志與個(gè)人意志的沖突對(duì)撞。在極權(quán)主義民主的設(shè)定中，對(duì)基本權(quán)利、人民主體性地位的追求成為計(jì)劃的最終目標(biāo)，而在實(shí)現(xiàn)過(guò)程中，人民被要求為了實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)而放棄自由的選擇，人民不再擁有“選擇”的權(quán)利，而是在不自由的條件下被強(qiáng)制為追求計(jì)劃的實(shí)現(xiàn)放棄個(gè)人自由。在此基礎(chǔ)上，集體主義實(shí)現(xiàn)了多數(shù)人對(duì)少數(shù)人的暴政。

文格爾在上了幾次課后，越來(lái)越多的學(xué)生從其他班級(jí)加入到浪潮組織內(nèi)。如果說(shuō)最初文格爾是因?yàn)榻處熒矸荼粍?dòng)地被承認(rèn)領(lǐng)導(dǎo)地位，那么在后續(xù)的發(fā)展中，他成為了被集體選擇的領(lǐng)袖。集體對(duì)“全體一致”的要求，使得獨(dú)裁無(wú)可避免。而這種獨(dú)裁統(tǒng)治依靠的是集體的大力支持，是人們集體做出的決定，因此它與封建君主專制制度的獨(dú)裁統(tǒng)治是不同的，它是由集體的意識(shí)形態(tài)支撐的。

遺憾的是，電影并未能從根本上對(duì)極權(quán)主義民主進(jìn)行批判，甚至可以說(shuō)，它所傳達(dá)的對(duì)法西斯主義的恐懼也是一種極權(quán)主義民主中“公意”的形態(tài)。人們對(duì)于類似法西斯主義這類違背普遍公共原則的秩序的恐懼，恰恰是人民渴望鏟除不利于現(xiàn)有的社會(huì)穩(wěn)定的因素的體現(xiàn)，也是一種非價(jià)值多元的體現(xiàn)。對(duì)整體社會(huì)穩(wěn)定的追求是否一定會(huì)干預(yù)個(gè)體的自由？或許塔爾蒙的總結(jié)便是答案——“人們努力在不斷試錯(cuò)中前進(jìn)，除了這種試錯(cuò)的方法外，沒(méi)有更加好的道路。”

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