《麥克爾》：德萊葉電影的美學表現(xiàn)

宋雁蓉 施嘉敏

【摘 要】《麥克爾》是丹麥電影導演德萊葉早期的一部經典影片，其中幾乎包含了他以后創(chuàng)作中呈現(xiàn)出的各種德萊葉式電影美學原則。這些美學體現(xiàn)不僅是電影史上的重要時刻，也影響了許多電影后來者的影像風格。

【關鍵詞】德萊葉；《麥克爾》；美學體現(xiàn)

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2019）08-0067-03

劇情簡介：

知名畫家左萊特和他養(yǎng)子及模特麥克爾的關系親密且微妙。一日，麥克爾與一位來到家中請左萊特為自己畫肖像、且負債累累瀕臨破產的女伯爵相戀。之后一連串的打擊終于擊垮了左萊特。臨死前左萊特把自己的全部財產留給了麥克爾，而麥克爾此時仍跟女伯爵纏綿在一起。

一、導演德萊葉和他的《麥克爾》

（一）獨立電影人和他的電影風格

德萊葉最開始是報社的記者，后來他的編劇才能被一位制片人發(fā)掘，開始為北歐公司（Nordisk）工作。1918年德萊葉完成了他的處女作《審判長》。隨后德萊葉開始游離于各大電影公司之中尋找投資拍攝電影?！尔溈藸枴肥撬聡臑醢l(fā)公司合作拍攝的。德萊葉也試過跟法國財團合作拍攝了《圣女貞德蒙難記》，通過個人集資拍攝了《吸血鬼》?？梢钥吹剿碾娪爸肥挚部?，但這也使得他能夠難得地保持創(chuàng)作的獨立和自由。20世紀50年代初，各地藝術院線興起，伯格曼、斯約堡的名聲傳遍世界，北歐電影出口逐漸樂觀，丹麥電影也逐漸確立起了導演中心制。此時，德萊葉的杰作《諾言》誕生了。《諾言》獲得了第20屆威尼斯電影節(jié)的金獅獎。《蓋特爾德》是德萊葉生涯的最后一部電影，但是在當時并沒有獲得觀眾和評論界的認可。①終其一生，德萊葉始終作為獨立電影人，游走在電影工業(yè)的邊緣，保持了難得的獨立和嚴謹?shù)膽B(tài)度。

《麥克爾》是一部很典型的德萊葉電影，幾乎包含了他以后創(chuàng)作中體現(xiàn)出的各種電影美學原則。

德萊葉格外重視電影開拍之前的案頭準備，他十分注重影片鏡頭中的背景，例如家具、裝飾的擺設等等，他認為一個貼切的環(huán)境能幫助演員進入忘我的狀態(tài)。他對電影技術的運用和場面的調度更注重通過對人物周圍物件、環(huán)境的描寫，通過聲光的運用、攝影機的運動，表現(xiàn)人物的情感。他的電影常常由一個又一個的靜態(tài)長鏡頭組成，在這些鏡頭里，演員更多地是處于附屬地位，人們常常會被他的布景所吸引。在《麥克爾》中，德萊葉便為觀眾營造了一個充斥著各種各樣藝術品的雍容華貴的世界。

德萊葉的電影中還會出現(xiàn)大量的人臉部特寫，這其中的極致便是《圣女貞德蒙難記》。大衛(wèi)·波德維爾指出，德萊葉的臉部特寫和他的靜態(tài)長鏡頭是兩個極端。臉部特寫是長鏡頭的補充，起到了平衡作用。②在長鏡頭下，空間是定格的，畫面是平面化的，人物運動緩慢，仿佛繪畫一般。而在他突兀插入的人臉特寫鏡頭中，一切背景都消失了，人臉游離在所處環(huán)境之外。

《麥克爾》同樣也是大量利用靜態(tài)長鏡頭和臉部特寫、眼神交流來進行敘事的典范。在《麥克爾》的特寫鏡頭中，人臉被柔光照亮，甚至被剝離了身體，仿佛漂浮在黑暗中一般。這時候人臉特寫已經不僅僅是長鏡頭的補充了，觀眾仿佛進入了不同于電影世界的另一個時空，人物的細微表情形成了巨大的張力，是另一個完整的世界?？梢哉f《麥克爾》的嘗試為后面《圣女貞德蒙難記》奠定了基礎。

德萊葉的電影通常有不止一條敘事線，尤其是他早期的電影。他喜歡利用對照的平行敘事進行相互補充，例如《麥克爾》的故事中就加入了另一條三角戀的故事線，與左萊特和麥克爾的關系形成對應。

但同時，《麥克爾》在德萊葉的電影中又是一個例外的存在。

德萊葉的私生子身份、生母的去世以及跟繼母的隔閡，使得德萊葉的電影中往往會有一個受難的女性形象。這個女性往往是純潔的、自我犧牲的、受壓迫的，③例如《圣女貞德蒙難記》的貞德、《神譴之日》里的安娜等等。他的電影偏向于描寫女性，特別是女性個體對社會、家庭、宗教的禁錮的對抗，探討愛情對于女性的意義，通常也都是悲劇。可是在《麥克爾》中，這樣的角色變成了男性，而女伯爵卻成了那個讓左萊特陷入悲劇結局的引誘者。

（二）受室內畫派影響的室內劇風格

20世紀20年代初，室內劇電影在德國興起，大多由烏發(fā)電影公司制作。在同一時期，德萊葉剛好正在與烏發(fā)公司合作拍攝《麥克爾》?！尔溈藸枴返墓适乱仓饕邪l(fā)生在室內，于是多數(shù)人認為《麥克爾》是一部室內劇電影。但如果對照薩杜總結的室內劇電影的特點：聚焦底層生活，對白克制、場景極簡、并且集中發(fā)生在很短的時間內，我們可以發(fā)現(xiàn)，《麥克爾》跟室內劇電影是完全背道而馳的?！尔溈藸枴分v述的是上層社會的生活，擁有大量的對白，時間跨度也并不短。之所以會有這樣的印象，主要是由于德萊葉十分注重室內空間藝術，深受室內畫派如維米爾，以及由易卜生和斯特林堡所開創(chuàng)的室內劇的影響。④不過最主要的是丹麥畫家哈莫修依的美學風格對德萊葉所產生的影響。

作為19世紀末20世紀初北歐斯堪第納維亞地區(qū)極其重要的畫家之一，哈莫修依的繪畫作品以一種脫離現(xiàn)實社會生活、“去情緒化”、“冷色調”的單純風格著稱于世。哈莫修依的作品，總是寂靜而又充滿詩意。其主題多半是其哥本哈根家中的一個角落、妻子的背影，以及一切彷佛在空氣中凝結為靜物的戶外風景或建筑。這些畫面雖然大部分是居家生活的片段或一角，但卻經過了精心的安排與重整，從而產生了一種難以言說的謎樣氣氛。⑤德萊葉在他的電影中很少運用運動鏡頭，在他的靜態(tài)長鏡頭下，人物的動作都是緩慢平穩(wěn)端莊的，仿佛時間凝固一般。

哈莫修依的畫充分利用了幾何形式之美，主要由水平線、垂直線構成，具有平面化的構圖傾向。在他的畫中，最常見的就是方型構圖，充分運用了水平線和垂直線，通常用虛掩著的門來增加縱深。

德萊葉的鏡頭也有這樣的特點。德萊葉常常借助門框、拱廊等，在畫面中形成一個“框中框”，為畫面提供穩(wěn)固感。他的鏡頭，往往也是水平、穩(wěn)固的。視角是水平的，運動也是水平的，每一格鏡頭都如油畫般穩(wěn)固。在他的鏡頭下，家具、裝潢等擺設常常擺在后面，演員也站在離墻很近的地方，在背景和觀眾之間留下空曠的前景，觀眾猶如正在看一臺舞臺劇一般。他主要用正面光源輔以側面微光，這樣周圍物件能夠被勾勒出清晰的線條輪廓。⑥再加上偏白的墻或者其他背景，使得鏡頭前后的空間感減弱，屋內的擺設像是被嵌在背景的墻面之中，弱化了透視感，強化了平面感。