講故事的人
——從《永不消失的電波》談韓真、周莉亞的編導(dǎo)藝術(shù)

王 曦

如果說，講故事的人將自己的聲音借給他人的經(jīng)驗(yàn)，那么，舞者則是將自己的身體借給故事或者問題。

韓真和周莉亞兩位編導(dǎo)，從《沙灣往事》開始，在多部舞劇中鄭重地實(shí)踐起“講故事”的能力。在她們眼里，舞劇的編導(dǎo)，就像電影的導(dǎo)演，是一個(gè)特別全面、系統(tǒng)的事情，想要統(tǒng)籌整體，首先要從對(duì)抗中建立起信任——對(duì)故事的信任、對(duì)講故事的人的信任。

舞劇故事的萌芽，根植于這信任的土壤。

故事不是停留在劇本上的文字，也不是所謂的“文字轉(zhuǎn)換為肢體語言”的動(dòng)作集合。故事來自于符合邏輯的人物形象以及人物之間的關(guān)系，關(guān)系才能構(gòu)建故事，沒有關(guān)系，人物將孤立無援。韓真和周莉亞在創(chuàng)作前期帶領(lǐng)舞蹈演員一起去創(chuàng)造人物，給每個(gè)人物設(shè)計(jì)簡(jiǎn)歷年表，“了解”人物的前世今生，“偵破”人物之間的來龍去脈。當(dāng)人物的時(shí)間線完整覆蓋了舞劇所需，甚至延伸到舞劇之外，才有可能圓滿完成 “歷史”的邏輯，才有底氣去建立人物的“留白”空間。在中國(guó)藝術(shù)中，有“計(jì)白當(dāng)黑”的法則，黑白價(jià)值等同。每落一筆，不僅是留痕，也是劃分界限。所以，優(yōu)秀的創(chuàng)作者更懂得要有意識(shí)地修煉“控制力”。韓真和周莉亞自合作之初，就顯露出默契的優(yōu)勢(shì)，這種優(yōu)勢(shì)讓創(chuàng)作的“控制力”更好地發(fā)揮出來。兩個(gè)人的方法是演對(duì)手戲，檢查各種失誤，再修改……自己信服，才能引領(lǐng)起眾舞者的投入。

比如《電波》中革命情侶永別這一段，在不同歷史時(shí)期下的各種形式的作品中有完全不同的表達(dá)。如果忽略藝術(shù)形式的表達(dá)限制，最終是情感傳遞方式和時(shí)代心理認(rèn)同在指揮著藝術(shù)表達(dá)的變化。是“大手一揮——你走”，還是“吻別不舍——你走”？?jī)晌痪帉?dǎo)給出了自己的理解：革命戰(zhàn)友，親密愛人，

千鈞一發(fā)，生死永別——斬?cái)嗔饲а匀f語，詞庫(kù)已空，沒有合適的語言可用在此情此景、此時(shí)此刻。能讓兩個(gè)人統(tǒng)一意見行動(dòng)一致的，只有共同的價(jià)值觀和利益：家與國(guó)！沒有國(guó)就沒有家，國(guó)為先，必須走；沒有千萬家庭也無以成為國(guó)，家是根，有了家才有延續(xù)的希望，也必須走；為了孩子，為了家國(guó)的明天，怎么都得走。這個(gè)邏輯，幾乎無可辯駁地超越了個(gè)人生死和人間情愛。李俠把箱子遞到蘭芬手上，捧起蘭芬的臉，無語凝噎地告別，潛臺(tái)詞是一連串暗號(hào)組成的逃生路線。蘭芬分明意識(shí)到，這逃生路線里沒有李俠，因?yàn)樗械陌堤?hào)只能用一次。蘭芬在情感上是抗拒離開的，但理智在催她分秒必奪。到這里，所有的細(xì)節(jié)都是真實(shí)可信的，人物的情緒積累極像昆曲的滋味，雅致里包含著危急，但不露半分慌張，緩緩而行，拾級(jí)而上，登臨高處時(shí)已經(jīng)醞釀了不可抑制的波濤，成就了李俠和蘭芬決絕裂帛的英勇舉動(dòng)。然而，編導(dǎo)并沒有在這個(gè)情緒高點(diǎn)任性宣泄，依然有力地控制著核心力量，讓人物情緒緩緩地釋放著降落、回歸：蘭芬拉住李俠，兩個(gè)人都不說話，輕輕地過去，像平時(shí)一樣拍拍衣服——情感基調(diào)從革命同事回歸到愛人日常。李俠回頭的時(shí)候，是笑著的——依然控制著……仿佛是宮二和葉問的最后一面，沒有激動(dòng)人心的高潮，只有無聲爆發(fā)的平靜。此時(shí)，觀眾早已郁結(jié)在心的團(tuán)團(tuán)迷霧不可抑止地升華為淚水。在陰雨連綿無三日晴、電梯逼仄人心難猜的壓抑黑暗中，有品格的文化人手無寸鐵只能以智慧爭(zhēng)取時(shí)間，乃至不惜放棄寶貴生命，為了什么？就為了子孫后代能過上安寧的生活，《漁光曲》可以悠揚(yáng)地再次響起，旗袍依舊優(yōu)雅從容……觀眾無法不為之動(dòng)容，情感奔流直下，順理成章，而且念念不忘。

舞劇《永不消逝的電波》（攝影：祖忠人）

濃重筆墨所鋪陳的環(huán)境描寫，確有歷史依據(jù)可循。服裝發(fā)飾也非想當(dāng)然，編導(dǎo)團(tuán)隊(duì)查找了大量文獻(xiàn)，最美麗的林徽因和最時(shí)尚的張愛玲都留有圖片和文字，記錄了當(dāng)時(shí)女性的發(fā)髻高度和樣式。仔細(xì)觀察，旗袍也并沒有亦步亦趨王家衛(wèi)的低奢綺麗，而是透露出上海人熟悉的日常、實(shí)用、雅致。處處可考，但又并非處處寫實(shí)。宋人山水皴法，皆來自畫家對(duì)不同地域山川的描摹，但是山川河流的組合排列則吞吐于畫家心胸，運(yùn)籌揮發(fā)。這就是藝術(shù)創(chuàng)作之精彩、之絕妙、之無限引力。山水畫無“三遠(yuǎn)”，無以令人臥游。同理，如果李俠在報(bào)館聽《夜上?！肪惋@得畫地為牢，而《漁光曲》不僅符合文化人的品味和形象，更是上海人所耳熟能詳?shù)?，詞曲的意涵如石子入湖般泛起漣漪，久久不息。更巧妙的是連綿多雨，既符合城市氣候特征，更透露出籠罩于人的壓抑、焦慮、危急等混雜無序的綜合感受，進(jìn)而襯托出男女主角身處陰暗世界不懈追求光明的可貴，堅(jiān)毅的決心成為信仰的力量，毫無假大空，而令人信服。至此，重要的是氛圍帶來的感覺，運(yùn)用聲光電觸發(fā)起觀眾的意象感知，遠(yuǎn)比刻舟求劍般的噴灑真實(shí)雨水有效。形似，但更重寫意，才會(huì)有神韻飛起。兩位編導(dǎo)能有效調(diào)度起通感的力量，點(diǎn)到為止，恰如其分，有力拓展了黑白空間，在虛實(shí)之間產(chǎn)生了強(qiáng)大的張力。約翰· 伯格曾說：故事不依賴于任何思想或者習(xí)慣的固定保留劇目，故事取決于它跨越空間的步伐。在這些空間里，存在著故事賦予事件的意義。這種意義絕大部分來自故事中的人物和讀者之間共同的渴望。講故事的人的任務(wù)便是了解這些渴望，并將它們轉(zhuǎn)變成自己故事的步伐。在《電波》里，我們看到了人物在故事里自然生長(zhǎng)，各自去吸取周圍的養(yǎng)分，互相辯論存在的邏輯。兩位編導(dǎo)以永恒的人性支撐起故事跨越了時(shí)空，讓人物在今天仍可被認(rèn)同、被深深地理解，因此故事也邁出了自己的腳步。

人物生長(zhǎng)，關(guān)系繁衍，兩位編導(dǎo)適時(shí)拿起了審美的標(biāo)尺進(jìn)行修剪。

韓真和周莉亞在合作前已各自積累了不少好作品，觀察對(duì)比前后作品，能強(qiáng)烈感受到二人始終注重表達(dá)對(duì)美的理解。她們說，這是源于大學(xué)時(shí)期接受的教育，“真正的老師，是教你對(duì)美的理解”。良好的基礎(chǔ)和長(zhǎng)期的實(shí)踐，讓這種氣質(zhì)更加明確地顯現(xiàn)出來。《沙灣往事》里有飽滿的嶺南風(fēng)物，《杜甫》里有貴婦麗人行、宮女僵尸舞、昏臣蛀蟲舞……給人留下的印象不僅有美輪美奐，也有觸目驚心的絕望，編導(dǎo)以精準(zhǔn)、細(xì)膩的質(zhì)感，建立美，也打破美。因此，很多精彩段落不僅符合了觀眾對(duì)此情此景的想象，也極大地拓展了觀眾的想象空間。有評(píng)論認(rèn)為，“唯美”是女性編導(dǎo)的特長(zhǎng)，但女性編導(dǎo)同時(shí)也需要兼顧男性的心理表達(dá)。這種觀點(diǎn)將“美”局限在視覺感官層面，并且將“粗糙”默認(rèn)為一種風(fēng)格，掩蓋了創(chuàng)作者的不負(fù)責(zé)任。因?yàn)?，美不是男女心理角度的差異，而是?chuàng)作者之間藝術(shù)能力的差距。韓真曾創(chuàng)作過一個(gè)群舞作品《八女投江》，當(dāng)13 歲的小女孩以微弱之力反抗導(dǎo)致必然的失敗后，姐妹們挽起手走向冰冷的江水。這一段，完全符合魯迅曾說的悲劇就是“將美的東西撕碎給你看”。事實(shí)邏輯是她們沒有子彈了，不甘投降而選擇投江；人性邏輯是最不該面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的人面對(duì)了戰(zhàn)爭(zhēng)，剛剛綻放的青春卻無奈凋零，讓觀眾分明感到——美的東西再也不能回來了，姐妹們轉(zhuǎn)頭時(shí)的笑容燦爛無比，再次加強(qiáng)觀眾的印象，記住這份笑容，記住是什么毀了她們。沒有殺戮也見殘酷，沒有血腥也見痛苦。在含蓄中醞釀著力量，這也是中國(guó)藝術(shù)的氣質(zhì)，并不是性別的差異。同樣，在《電波》中被稱頌的旗袍，不僅表現(xiàn)了上海的地域風(fēng)貌，還有編導(dǎo)更為懇切的提醒：革命者前赴后繼，是為了后方的家人安寧幸福地生活著。韓真說，“當(dāng)你找到一種氣質(zhì)，你有一種能力讓它不僅呈現(xiàn)出一種風(fēng)采，而是在一個(gè)片段或者一個(gè)點(diǎn)上，折射出多種層面的時(shí)候，它在劇中的呈現(xiàn)才不會(huì)顯得那么孤立的存在”。

近年來的舞臺(tái)上，美常被誤認(rèn)為“精致”“舒服”的代名詞，也常被“華麗”“樸實(shí)”等詞語所修飾，因此常見斥巨資打造聲光電服道化，挖空心思營(yíng)造視覺效果。這種美，還停留在感官層次。也有編導(dǎo)開始注重意象和戲劇性，努力提升舞蹈的表現(xiàn)層次，仍令人覺得差點(diǎn)什么。因?yàn)槲璧杆囆g(shù)的語言——肢體語言被看輕了，語言美沒有得到應(yīng)有的重視，也無法獲得持續(xù)的發(fā)展。當(dāng)然，舞蹈不是最早面臨這一難題的藝術(shù)形式。書法藝術(shù)在魏晉時(shí)期已達(dá)到高峰，后人并非不想突破，但是漢字的字形結(jié)構(gòu)限制了筆墨的軌跡運(yùn)動(dòng)，就像人體的尺度限制了肢體的軌跡運(yùn)動(dòng)。舞蹈和音樂一樣在線性時(shí)間上呈現(xiàn)，卻沒有樂譜可供反復(fù)視唱；和書法一樣受到運(yùn)動(dòng)范圍的限制，卻沒有平面作品留存觀賞；所以，舞蹈若想賦予時(shí)空以價(jià)值和意義，只能緊緊抓住每一個(gè)轉(zhuǎn)瞬即逝做到最恰當(dāng)?shù)某尸F(xiàn)，包括清晰、簡(jiǎn)潔、具體、準(zhǔn)確、連貫、完備、謙遜等等，這是修煉語言的最基本要求。多年來，一直有聲音批評(píng)舞蹈教育重技術(shù)不重藝術(shù)。事實(shí)上，我們的舞蹈，在技術(shù)上還沒有整體走上高原。這種聲音將技術(shù)和藝術(shù)簡(jiǎn)單二分，很容易把技術(shù)局限在肢體范圍內(nèi)討論，把藝術(shù)神秘為高深莫測(cè)的東西，進(jìn)而不斷拉大兩者之間的距離，令舞蹈語言作繭自縛。追溯源頭，“技術(shù)”一詞，來源于希臘文，這個(gè)詞意味著“藝術(shù)”。蘇聯(lián)鋼琴演奏家涅高茲在教學(xué)中明確提醒學(xué)生，“技術(shù)的任何改進(jìn)就是藝術(shù)本身的改進(jìn)”。的確，技術(shù)不是局部性概念，是全部的、系統(tǒng)性的概念。

韓真和周莉亞兩位編導(dǎo)的“導(dǎo)演說”已然意識(shí)到這個(gè)問題，編導(dǎo)要掌控的不是劇本和舞姿的結(jié)合，是全部。因此，也就不存在所謂的從“文本語言”到“動(dòng)作語言”的轉(zhuǎn)換。從一開始，就是以軌跡運(yùn)動(dòng)、空間面向的思維去考慮如何講故事。兩位編導(dǎo)回憶第一次感受這種“技術(shù)”的震撼，是大學(xué)時(shí)觀賞蒙特卡洛舞團(tuán)的演出，“腳下沒有一絲多余的動(dòng)作”，給她們留下難以磨滅的印象，這種“干凈”成為了她們?nèi)蘸髮?duì)作品的追求。她們把這種精確帶到自己的作品中，并且通過各種方法、手段幫助演員提高這種技術(shù)能力。特別是一些心理活動(dòng)、無聲之處，她們?cè)O(shè)計(jì)了充分的潛臺(tái)詞與演員反復(fù)討論，因此演員能夠?qū)⑽⒚畹男睦韨鬟f給表情和身體動(dòng)作。兩個(gè)人像關(guān)注工藝品一樣，關(guān)注作品的“品控”，讓視頻中呈現(xiàn)出的緩慢度和流暢度精確到分秒不差?？梢?，美的創(chuàng)造，不是平面的、感官的，是立體的、有機(jī)的、觸及精神、撞擊靈魂的，美是一種尺度，在人類的感知深處與心理值域相協(xié)調(diào)著，優(yōu)秀的創(chuàng)作者們畢生都在追求更寬廣的尺度表。而觀眾呢？不能總以 “葛優(yōu)躺”的姿態(tài)要求所謂的“深入淺出”“平易近人”“雅俗共賞”……甚至橫加指責(zé)要求作品必須符合自己的逼仄狹窄尺度才算優(yōu)秀。舞蹈藝術(shù)是生命的力量，轉(zhuǎn)動(dòng)、節(jié)奏、秩序，是理性的高度凝聚和醇化。舞蹈具有先天優(yōu)勢(shì)，去豐富關(guān)于美的尺度系統(tǒng)。對(duì)舞蹈的認(rèn)識(shí)有多深，創(chuàng)作的價(jià)值就將有多大。

舞劇《電波》顛覆了很多固定思維和標(biāo)簽化的印象。周莉亞認(rèn)為，“又怕這，又怕那，做一個(gè)平庸的東西來干嗎？就算不被承認(rèn)，也會(huì)讓大家去討論和思辨，那它就是有價(jià)值的?！彼齻兿Ｍプ鲇袃r(jià)值的東西，而不只是被承認(rèn)的東西。如果說，有人能夠真正從藝術(shù)家的視角理解這種努力掙扎的本質(zhì)，那很可能只有藝術(shù)家的同伴。比如韓真和周莉亞這一對(duì)伙伴，作為同行，她們可以從挖掘新的創(chuàng)造潛力和建立新標(biāo)準(zhǔn)的過程中獲益良多，這是作家包括詩(shī)人、批評(píng)家們難以達(dá)到的境地。同樣獲益的還有眾多優(yōu)秀的舞蹈演員，他們比戲曲演員更為緊迫地面臨著體力日漸衰退的現(xiàn)實(shí)，卻難以掌握在有限的舞臺(tái)生涯里遇到好作品的機(jī)會(huì)，無論A 角B 角，獨(dú)舞群舞，但不是“伴舞”。好的作品，是對(duì)舞蹈演員的尊重和珍視。兩位編導(dǎo)正在用自己的實(shí)踐，保護(hù)著演員的價(jià)值，抵抗邊緣和萎縮。

當(dāng)貝聿銘用玻璃金字塔連接起13 世紀(jì)的盧浮宮和現(xiàn)代世界時(shí)，世人感嘆建筑師的舉重若輕。舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作舞劇，也像建筑師一樣，竭盡所能，運(yùn)用一切，讓一段時(shí)空富有意義。正如意大利建筑師倫佐·皮亞諾（Renzo Piano）所言“重要的不是技術(shù)本身，而是因?yàn)樗x予了你做決定的自由度”。中國(guó)人喜歡用“游于藝”表達(dá)揮灑自如的創(chuàng)作，一個(gè)“游”字即暗示了積累的作用。白毛浮綠水，已是功夫；若要紅掌撥清波，非得有源頭活水不息奔流，最終匯合為江河湖海，任憑翔躍遨游。中國(guó)藝術(shù)之江河流淌千年，時(shí)有新支匯入，也曾漲落起伏，但從未間斷主流發(fā)展。而傳入周邊國(guó)家后，盡管被保護(hù)得很好，卻也因缺乏根源活力，而漸漸走向了精細(xì)循環(huán)的支流，比如日本茶道。這是常被忽視和誤解的一種情況。因此，我們不要低估曾經(jīng)擁有并可深度挖掘的文化經(jīng)驗(yàn)的重要性，因?yàn)檫@是我們成長(zhǎng)的歷史，也是維系我們自己的根脈。不要以別人為樣板，而是必須構(gòu)筑自己。重新敲開中國(guó)古典文化的大門，去尋找更開闊的藝術(shù)視野，去點(diǎn)燃更深刻的人性理解，無論創(chuàng)作者還是觀眾，都有這樣的任務(wù)，也是使命。