新時(shí)代鄉(xiāng)土電影的特征、范式與美學(xué)面向

白云昭

中國(guó)電影的發(fā)展，歷來(lái)都離不開(kāi)與鄉(xiāng)土的關(guān)系。中國(guó)鄉(xiāng)土電影的歷史最早可以追溯到1913 年亞細(xì)亞影戲公司的《難夫難妻》，這部以主創(chuàng)鄭正秋家鄉(xiāng)潮州封建買賣婚姻的現(xiàn)實(shí)題材劇，不僅成為“我國(guó)攝制故事片的開(kāi)端”，還“以嘲諷的筆觸抨擊了封建婚姻制度的不合理”，成為我國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義鄉(xiāng)土電影的發(fā)端。此后，中國(guó)鄉(xiāng)土電影的發(fā)展在新時(shí)期進(jìn)入了高潮，在電影的民族化大潮倡導(dǎo)和第五代導(dǎo)演的努力下，以張藝謀等為代表的電影人以民俗化的鄉(xiāng)土電影更是將中國(guó)電影捧進(jìn)了國(guó)際視野，涌現(xiàn)出了一大批像《老井》《黃土地》《紅高粱》《獵場(chǎng)札撒》《牧馬人》這樣的經(jīng)典作品。繼之而起的第六代導(dǎo)演以濃重的“混世界”景象展現(xiàn)了現(xiàn)代性視野下的鄉(xiāng)土蛻變、焦慮與撕裂，出現(xiàn)了以《盲山》《三峽好人》等為代表的“現(xiàn)代性鄉(xiāng)土電影”。雖然為了“藝術(shù)”與“商業(yè)”的平衡，第六代導(dǎo)演創(chuàng)作中的“城市感、時(shí)尚感驟增”，但其關(guān)注鄉(xiāng)土變遷、滲透強(qiáng)烈鄉(xiāng)愁的基調(diào)并沒(méi)有變，并繼續(xù)以灰色、惶惑、創(chuàng)傷的感官基調(diào)在世界影壇上披荊斬棘，直至被經(jīng)典化。

近幾年來(lái)，80 后導(dǎo)演延續(xù)了后新時(shí)期“現(xiàn)代性鄉(xiāng)土電影”的精神內(nèi)核，繼續(xù)以城鄉(xiāng)二元的視角和現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作呈現(xiàn)了現(xiàn)代性視角下的鄉(xiāng)土淪陷、掙扎、撕裂的景觀。其中最引人注目的是李?，B、郝杰的鄉(xiāng)土關(guān)照，出現(xiàn)了《老驢頭》《告訴他們，我乘白鶴去了》《家在水草豐茂的地方》《路過(guò)未來(lái)》《光棍兒》《美姐》《我的青春期》這些后新時(shí)期晚期鄉(xiāng)土電影作品。而隨著國(guó)家鄉(xiāng)村振興計(jì)劃的提出和建設(shè)社會(huì)主義新農(nóng)村的政策主導(dǎo)，一批面向新時(shí)代，以新時(shí)代新農(nóng)村建設(shè)為背景和主要內(nèi)容的新時(shí)代鄉(xiāng)土電影陸續(xù)登上影屏。其大致的事件起點(diǎn)從2017 年的《十八洞村》開(kāi)始，包括之后的《出山記》《守邊人》《閩寧鎮(zhèn)》《片警寶音》《熱土》《春天的馬拉松》《遠(yuǎn)去的牧歌》等。

雖然這批新時(shí)代鄉(xiāng)土電影的數(shù)量迄今為止還為數(shù)尚少，但其在精神旨?xì)w，故事范式、美學(xué)面向上呈現(xiàn)了共通的取向。相較于之前的新時(shí)期和后新時(shí)期鄉(xiāng)土電影，新時(shí)代鄉(xiāng)土電影在鄉(xiāng)土電影發(fā)展過(guò)程中與新時(shí)期和后新時(shí)期鄉(xiāng)土電影出現(xiàn)了“斷裂”，幾乎是以一種“突然”的面貌出現(xiàn)在影壇上。本文將從特征、范式以及美學(xué)面向上對(duì)新時(shí)代鄉(xiāng)土電影創(chuàng)作進(jìn)行考察，以期能建構(gòu)一個(gè)與新時(shí)代新農(nóng)村建設(shè)相契合的“新時(shí)代鄉(xiāng)土電影”的冠名及其一些具有可識(shí)別度的特征，以方便新時(shí)代鄉(xiāng)土電影的研究。

新時(shí)代鄉(xiāng)土電影特征

新時(shí)代鄉(xiāng)土電影首先“需要去書寫現(xiàn)代鄉(xiāng)村的新的中國(guó)故事，講述那些能夠凝聚‘中國(guó)人共同經(jīng)驗(yàn)與情感的，在其中可以看到我們這個(gè)民族的特性、命運(yùn)與希望?！弊?016 年開(kāi)始，“新鄉(xiāng)土寫作”率先在文壇發(fā)力，以葉煒為首的作家群開(kāi)始執(zhí)著于面向新鄉(xiāng)土、新農(nóng)民、新經(jīng)驗(yàn)的“新鄉(xiāng)土寫作”，著力以“新的結(jié)構(gòu)、新的視角、新的敘事、新的語(yǔ)言”摹寫新農(nóng)村。

新時(shí)代鄉(xiāng)土電影在風(fēng)貌上都呈現(xiàn)出積極向上、欣欣向榮的精神特征。在畫面呈現(xiàn)上都以清新炫目的大美鄉(xiāng)村、詩(shī)意田園為主要視覺(jué)營(yíng)造，一改后新時(shí)期“現(xiàn)代性鄉(xiāng)土電影”對(duì)鄉(xiāng)土的凋敝、淪落、混亂的寫照。在視角選擇上，新時(shí)代鄉(xiāng)土電影拋棄了“現(xiàn)代性鄉(xiāng)土電影”中城鄉(xiāng)二元對(duì)立的狹隘視角，代之以和諧共生的城鄉(xiāng)一體化，經(jīng)濟(jì)的融合，資源的共濟(jì)，文化的互補(bǔ)，生態(tài)的全面恢復(fù)和美化。

電影《遠(yuǎn)去的牧歌》

新時(shí)代鄉(xiāng)土電影發(fā)揚(yáng)和承繼了后新時(shí)期晚期“村官電影”的表達(dá)傾向和精神旨?xì)w。但同時(shí)又超脫了“村官電影”在敘事視角和故事脈絡(luò)上千篇一律的范式規(guī)制，將“村官電影”中單一的“自上而下”的敘事模式進(jìn)行了多方向的改觀。一改“村官電影”中一成不變的“村官”設(shè)定和先在和命定的“落后鄉(xiāng)村”需要靠“科學(xué)知識(shí)”的代言人“大學(xué)生村官”來(lái)啟蒙、引領(lǐng)，繼而完成“落后的村民”的自我意識(shí)和主體性認(rèn)同的模式。代之以多樣化的表達(dá)、多元化的人物塑造、多維度的人格呈現(xiàn)，將“自上而下”的引領(lǐng)與“自下而上”的覺(jué)醒做了多樣化的結(jié)合和生發(fā)，并從中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)核出發(fā)以平視視角構(gòu)建了清新雋永的敘事邏輯，在美學(xué)效應(yīng)上更是突出了“美”與“韻”的融合創(chuàng)造，打造了風(fēng)情化意境悠遠(yuǎn)的美學(xué)面向，把中國(guó)風(fēng)的敘事手法和審美體驗(yàn)做了交雜和融合，生成了具有中國(guó)獨(dú)特審美旨趣和文化品位的鄉(xiāng)土電影精品。

新時(shí)代鄉(xiāng)土電影的敘事范式與類型分衍

在對(duì)新時(shí)代鄉(xiāng)土電影的深描之中我們發(fā)現(xiàn)，新時(shí)代鄉(xiāng)土電影在故事和敘事上存在著一些特定的范式結(jié)構(gòu)和言說(shuō)路徑。

在敘事展開(kāi)的模式而言，新時(shí)代鄉(xiāng)土電影一致采用了“成長(zhǎng)”范式。不論其中的人物塑造偏向何處，情節(jié)發(fā)展如何推進(jìn)，視角如何轉(zhuǎn)換，所有的視聽(tīng)語(yǔ)言都喻示了“成長(zhǎng)”艱難且漫長(zhǎng)的過(guò)程。在《十八洞村》里，以小王為代表的扶貧工作組經(jīng)過(guò)各種難關(guān)，做了各種工作，終于以小王與楊家班同心共氣、實(shí)現(xiàn)了“物質(zhì)和政策”上的幫扶到“心靈上的共頻”，扶貧工作組也藉此取得了工作的巨大進(jìn)展，同時(shí)在心靈上獲得成長(zhǎng)和滿足；而與此同時(shí)，以楊英俊為代表的楊家班，也從以往“等、靠、要”的思想里成長(zhǎng)起來(lái)，在脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)中身體力行，并最終以勞動(dòng)邁向了新時(shí)代的幸福生活，實(shí)現(xiàn)了人生價(jià)值。在《出山記》里，申修軍為代表的基層干部，寧愿受群眾的打，親兄弟和妻子的罵，也要“十幾天不回家”的做好群眾的工作。委屈自己的同時(shí)，換來(lái)的是群眾的認(rèn)可和感激。申學(xué)王夫婦的“感謝你”和申學(xué)科的“感謝你們”道盡了群眾的辛酸與狂喜；《守邊人》里，魏德友夫婦經(jīng)歷的同樣是一場(chǎng)數(shù)十年的自我修煉。在漫無(wú)邊際的戈壁灘上，守護(hù)著祖國(guó)的邊境線安寧，在思想和行動(dòng)上成長(zhǎng)為“活的界碑”……同樣的“成長(zhǎng)”遍布在新時(shí)代鄉(xiāng)土電影的每個(gè)鏡語(yǔ)里。新時(shí)代鄉(xiāng)土電影里的成長(zhǎng)不再是以往“干部式”的單線成長(zhǎng)，而是干部和群眾同頻共振的成長(zhǎng)。以往“落后”的村民，開(kāi)始成為成長(zhǎng)重要的另一極。這種成長(zhǎng)實(shí)現(xiàn)了“單線式”的成長(zhǎng)到“復(fù)調(diào)式”的成長(zhǎng)的升華和進(jìn)化。

在“成長(zhǎng)”范式的總綱下，是新鄉(xiāng)土電影的類型分衍，其目前為止的類分大致可以概括為以下幾種，即“扶貧類型”“人物傳記類型”“新青年類型”“史詩(shī)類型”。

“扶貧電影”作為新時(shí)代鄉(xiāng)土電影的一個(gè)重要類型，著重表現(xiàn)在黨的政策指引下，尤其是以習(xí)近平總書記為核心的黨中央的號(hào)召下，各級(jí)黨委和政府千方百計(jì)為打好扶貧攻堅(jiān)戰(zhàn)，帶領(lǐng)鄉(xiāng)親們創(chuàng)業(yè)致富的故事。這些故事以“下派”并自覺(jué)融入群眾的“公仆”為主要表現(xiàn)對(duì)象，突出了他們吃苦耐勞，與群眾心連心，艱苦努力，最終克服重重困難，帶領(lǐng)鄉(xiāng)親們脫貧致富的感人事跡和崇高形象。如《十八洞村》《出山記》《閩寧鎮(zhèn)》。

在《十八洞村》里，扶貧干部小王雖然是以上級(jí)下派的名義來(lái)“脫貧”的，但同樣年輕、有韌性、有知識(shí)的小王恰恰是“自愿”申請(qǐng)來(lái)到了連路都不通的大山深處。在《十八洞村》里，以小王為代表的脫貧工作組吃住在村里，經(jīng)年累月的脫貧工作，已經(jīng)儼然使他們成為了鄉(xiāng)村的一分子。不但在工作上融入、生活上融入，更從心靈和情感上融入，并最終藉艱辛的成長(zhǎng)完成人物的塑造和詮釋?！澳愠燥埖臉幼雍孟裎覂鹤印薄澳染频臉幼酉裎腋赣H”，在長(zhǎng)期的共同生活中與當(dāng)?shù)厝罕娊⑵鹨环N心靈和情感上的連通，以此來(lái)展現(xiàn)黨的好干部們不忘初心方得始終的大愛(ài)和至善。

而《出山記》則以一種紀(jì)錄電影特有的質(zhì)樸感，以貴州省遵義市務(wù)川仡佬族苗族自治縣石朝鄉(xiāng)大漆村陽(yáng)井組和泉里組為基點(diǎn)，展現(xiàn)了黨的基層干部申修軍在黨的脫貧攻堅(jiān)政策引導(dǎo)下，決定帶領(lǐng)大漆村脫貧致富的真實(shí)故事。在這部片子里，終于讓人們看到數(shù)字背后活生生的人和他們的脫貧故事，這面鏡子照得是如此生動(dòng)。《出山記》抓取了申修軍這樣一個(gè)土生土長(zhǎng)，長(zhǎng)期奔走在基層一線的干部典型，以白描的手法忠實(shí)呈現(xiàn)了“黨的干部”無(wú)私無(wú)畏，甘于犧牲奉獻(xiàn)的高貴品質(zhì)。

與《十八洞村》《出山記》不同，《閩寧鎮(zhèn)》則擺脫了“特寫”式的干部塑造，進(jìn)入了干部的“群像”描摹。講述了在寧夏扶貧移民搬遷過(guò)程中，來(lái)自西海固貧困地區(qū)的移民和寧夏當(dāng)?shù)馗刹恳约案＝ㄔ畬幐刹繄F(tuán)結(jié)一心，肝膽相照，患難與共，在賀蘭山下的戈壁灘上艱苦奮斗，建設(shè)起閩寧鎮(zhèn)的感人故事。突出表現(xiàn)了福建援寧干部群體的務(wù)實(shí)、堅(jiān)忍以及當(dāng)?shù)馗刹咳罕姴桓视诼浜蟮目範(fàn)幘瘛?/p>

“人物傳記類型”則聚焦于或身居朝野，或散身民間的“模范”，以他們勤勤懇懇、默默無(wú)聞為祖國(guó)、為人民無(wú)私奉獻(xiàn)，持之以恒的故事?！短烨贰妒剡吶恕贰镀瘜氁簟肪鶎俅祟悺?/p>

“新青年類型”則抓取新時(shí)代新青年的典型人物，突出了新青年回到故土扎根創(chuàng)業(yè)的勵(lì)志故事，表現(xiàn)了他們有理想有信念有魄力，不慕繁華甘為人梯的底色?！洞禾斓鸟R拉松》《熱土》是“新青年類型”的代表。

由夏曉昀執(zhí)導(dǎo)的《春天的馬拉松》講述了熱情為民的青年村長(zhǎng)方春天，在籌備接待蒞臨本村的一場(chǎng)國(guó)際山地馬拉松分站賽過(guò)程中，面臨一系列涉及村級(jí)公務(wù)、村民管理及氏族關(guān)系、家庭關(guān)系等方面的棘手問(wèn)題，他代表集體和個(gè)人所做的選擇與堅(jiān)守。該片喻示了“征途在前，奔向幸福的馬拉松已在路上”的內(nèi)涵，表達(dá)了黨的農(nóng)村政策帶領(lǐng)人民走向富裕、走向民主、走向幸福生活的美好寓意。片中的主人公方春天是一個(gè)朝氣蓬勃、干勁十足，有知識(shí)有才華有韌性的年輕村長(zhǎng)。這樣的人物設(shè)定基本延續(xù)了后新時(shí)期晚期“村官電影”的人物模式和邏輯設(shè)定，以“人才”的“回歸”鄉(xiāng)村實(shí)現(xiàn)了新時(shí)代鄉(xiāng)土電影的書寫。

而以湘東農(nóng)村改革為切入點(diǎn)的《熱土》，以當(dāng)代年輕人從離開(kāi)故土、到回歸故里建設(shè)美麗鄉(xiāng)村為故事主線，呈現(xiàn)了改革開(kāi)放40 年來(lái)，特別是黨的十八大、十九大后，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、農(nóng)民生活、農(nóng)村面貌的巨大變化。影片通過(guò)三代人對(duì)土地大片拋荒的深深憂慮，展現(xiàn)了一群具有時(shí)代精神的農(nóng)民新形象?！稛嵬痢返摹盎貧w”，超脫了后新時(shí)期鄉(xiāng)土電影中滿溢的“進(jìn)不去的城市”“回不去的鄉(xiāng)村”的漂泊無(wú)依和精神創(chuàng)傷，實(shí)踐了鄉(xiāng)土電影呈現(xiàn)的另一種可能。

“方春天們”拋棄舒適的城市生活返身歸來(lái)，這種由城市向鄉(xiāng)村的“回歸”，自后新時(shí)期“村官電影”時(shí)起就已經(jīng)反復(fù)被采納和應(yīng)用到鄉(xiāng)土電影的創(chuàng)作中，并成為一種固定的人物塑造和故事展開(kāi)的模型。這種模型構(gòu)造往往聚焦年輕的、有知識(shí)有理想有信仰的“接班人”和堅(jiān)守初心的時(shí)代模范，并以“特寫”的方式突出新時(shí)代基層干部積極向上、奮發(fā)有為的精神風(fēng)貌和蒸蒸日上的社會(huì)主義新農(nóng)村各項(xiàng)事業(yè)的向上發(fā)展面貌。

“史詩(shī)類型”則繼承了以往主旋律電影慣常的宏觀式時(shí)空營(yíng)造，將數(shù)十年的現(xiàn)實(shí)時(shí)空濃縮進(jìn)電影的摹擬時(shí)空，實(shí)現(xiàn)了史詩(shī)化的“縮時(shí)展示”。以《遠(yuǎn)去的牧歌》為代表。

該片講述了中國(guó)哈薩克族牧民世代四季轉(zhuǎn)場(chǎng)游牧，逐水草而居。改革開(kāi)放后，牧民的生活發(fā)生了嶄新變化的故事。影片以胡瑪爾和哈迪夏兩家人因一次意外事故造成的矛盾展開(kāi)故事，演繹了四十年來(lái)草原輪回遷徙的生活，以及在這種生活方式下的生產(chǎn)生活變遷、人物的情感心路歷程。講述了世代逐水草而居的中國(guó)哈薩克族牧民，改革開(kāi)放以來(lái)，在黨的定居興牧政策引導(dǎo)下，在保護(hù)草原生態(tài)的時(shí)代背景下，告別過(guò)去，邁向新生活。聚焦了在艱難跋涉的轉(zhuǎn)場(chǎng)游牧過(guò)程中的傳奇人文故事和自然景觀。表現(xiàn)了黨的方針政策對(duì)邊疆地區(qū)少數(shù)民族同胞的社會(huì)生活的積極意義以及改革開(kāi)放四十年來(lái)中國(guó)邊疆少數(shù)民族群眾在生產(chǎn)生活上的巨大飛躍。

新時(shí)代鄉(xiāng)土電影的美學(xué)面向

新時(shí)代鄉(xiāng)土電影既充分展示了山清水秀的自然環(huán)境、淳樸美好的人性人情，又有美麗動(dòng)人的鄉(xiāng)風(fēng)民俗、豐富多彩的民間藝術(shù)。這既是美麗鄉(xiāng)村的重要構(gòu)成，也是新農(nóng)村最寶貴的財(cái)富，是大部分中國(guó)人精神詩(shī)意之棲居的載體。新時(shí)代鄉(xiāng)土電影在美學(xué)面向上繼承了中國(guó)傳統(tǒng)文化中對(duì)真善美的追求并實(shí)現(xiàn)了從各美其美到美美與共的升華和拓展。

新時(shí)代鄉(xiāng)土電影在視覺(jué)感官上表現(xiàn)出回歸中國(guó)傳統(tǒng)文藝美學(xué)，展現(xiàn)出風(fēng)情化唯美和詩(shī)意的美學(xué)傾向。與后新時(shí)期“現(xiàn)代性鄉(xiāng)土電影”中的一動(dòng)不動(dòng)地“桃源式”的鄉(xiāng)村空間建構(gòu)意在緬懷和在精神上對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)土的追憶不同，新時(shí)代鄉(xiāng)土電影里對(duì)鄉(xiāng)土的呈現(xiàn)往往主動(dòng)構(gòu)筑和體現(xiàn)人與自然、人與人自然和諧共在的詩(shī)意家園。這一點(diǎn)在《十八洞村》《出山記》《春天的馬拉松》《天渠》《遠(yuǎn)去的牧歌》《熱土》等影片中都有著極為突出的展示。風(fēng)光旖旎的大美家園幾乎成為當(dāng)下新時(shí)代鄉(xiāng)土電影的必備元素。《十八洞村》開(kāi)場(chǎng)美麗的梯田，遠(yuǎn)處層巒疊嶂的群峰；《出山記》開(kāi)篇在云中穿行以及之后連續(xù)多個(gè)鄉(xiāng)民行走在大山和叢林之中的詩(shī)性畫面；《春天的馬拉松》開(kāi)場(chǎng)浙東寧海鄉(xiāng)村的航拍景象等等。這些以上帝視角拍攝的風(fēng)光鏡頭，無(wú)不以氣勢(shì)磅礴的視覺(jué)感受調(diào)動(dòng)著觀眾的觀影欲望?？季康纳{(diào)呈現(xiàn)，精美的構(gòu)圖無(wú)不傳遞著充滿中國(guó)傳統(tǒng)審美情趣的視覺(jué)體驗(yàn)，使得每一個(gè)鏡頭都具備中國(guó)傳統(tǒng)水彩畫的高素質(zhì)。詩(shī)情畫意的美學(xué)呈現(xiàn)，捎帶著極具少數(shù)民族風(fēng)情詩(shī)意棲居的閑適韻味，營(yíng)造出清新淡雅的意境。

風(fēng)情化的背后，是各具特色的風(fēng)土人情。風(fēng)俗化的表達(dá)幾乎成為新時(shí)代鄉(xiāng)土電影的標(biāo)配?！妒硕创濉防锍錆M民間正義感的“絕交酒”，陣容浩大的苗家歌會(huì)、盛裝穿梭的苗女、韻味十足的木樓、難以忘懷的酸魚；《春天的馬拉松》里遠(yuǎn)近聞名的十里紅妝、泥金彩漆、寧海平調(diào)等民俗和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；《遠(yuǎn)去的牧歌》里艱難曲折的哈薩克轉(zhuǎn)場(chǎng)習(xí)俗等無(wú)不以別具民族韻味的風(fēng)情滌蕩著觀者的心靈。

此外，對(duì)傳統(tǒng)人文精神的堅(jiān)守和承繼，對(duì)人性光輝的發(fā)散和暈染則成為新時(shí)代鄉(xiāng)土電影風(fēng)情化呈現(xiàn)的美學(xué)“光韻”。“它用寫‘人’的豐富的藝術(shù)手段，比如故事的人物化、人物的情趣化，情境的人性化等……呈現(xiàn)著中國(guó)農(nóng)民獨(dú)特的自尊和光芒。”在《十八洞村》里，楊英俊的耿介不屈、麻妹的慈善樂(lè)觀、小王的寧耐堅(jiān)忍都給無(wú)數(shù)觀眾留下了深深的回憶。就連楊家的幾個(gè)懶漢最終也重新覺(jué)醒，變得可親可敬；而在《出山記》里，以申學(xué)王、申學(xué)科為代表的村民的質(zhì)樸純真，對(duì)美好生活的渴望和期盼又是如此的動(dòng)人心弦。村支書申修軍面對(duì)親人、群眾的責(zé)難和對(duì)抗，仍然以無(wú)比的熱情堅(jiān)守本心，服務(wù)群眾。他的艱難、委屈、不棄也令人動(dòng)容；《閩寧鎮(zhèn)》里的福建援寧干部與當(dāng)?shù)馗刹客膮f(xié)力，歷經(jīng)艱難困苦終于使移民搬遷的群眾過(guò)上了幸福的生活又讓人信心滿懷、精神為之鼓舞；在《遠(yuǎn)去的牧歌》里，逐水草而居的哈薩克牧民在黨的政策關(guān)懷下也終于過(guò)上了幸福安樂(lè)的定居生活又讓人欣喜顏開(kāi)。這些散發(fā)著人性光輝和“靈暈”的場(chǎng)景也遍布在《天渠》《熱土》《片警寶音》《春天的馬拉松》等新時(shí)代鄉(xiāng)土電影中的角角落落?？梢哉f(shuō)，新時(shí)代鄉(xiāng)土電影是一曲曲關(guān)于人性的贊美詩(shī)。平視的視角則以良好的代入感使得每一個(gè)角色、每一個(gè)場(chǎng)景都深入人心，拒絕了以往主旋律影片人物的現(xiàn)實(shí)超脫感。在這個(gè)方面，新時(shí)代鄉(xiāng)土電影比《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》等主旋律大片走的更遠(yuǎn)。脫胎于中國(guó)傳統(tǒng)文化精神核心含蓄內(nèi)斂而又真誠(chéng)質(zhì)樸的表達(dá)方式，新時(shí)代鄉(xiāng)土電影拋棄了以往大片倚重國(guó)家和民族大義和以激發(fā)國(guó)人自強(qiáng)自信宏大敘事帶來(lái)的“商業(yè)化情感沖擊”，而是讓敘事回歸平緩、雋永的中國(guó)風(fēng)。這無(wú)疑是新時(shí)代鄉(xiāng)土電影在電影的民族化表達(dá)方面的巨大進(jìn)步。

新時(shí)代的“馬拉松”

新時(shí)代鄉(xiāng)土電影擺脫了以往鄉(xiāng)土電影對(duì)鄉(xiāng)村沉淪、凋敝、落后的表現(xiàn)，展現(xiàn)了鄉(xiāng)村在社會(huì)主義新農(nóng)村建設(shè)的背景下人民脫貧致富，生態(tài)和諧美化、政治清明民主、文化傳承發(fā)展的欣喜景象。塑造了一批個(gè)性鮮明，有知識(shí)有理想有情懷有擔(dān)當(dāng)?shù)漠?dāng)代基層干部和民間模范，真實(shí)刻畫了當(dāng)代干部群眾在黨的引領(lǐng)與感召下，熱情投身社會(huì)主義新農(nóng)村建設(shè)和脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)中凸顯的先進(jìn)事跡和高貴品質(zhì)。開(kāi)創(chuàng)了鄉(xiāng)土電影中的主旋律書寫，打破了主旋律電影以往主要集中在戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)作片、歷史大事片、偉人緬懷片陣地的現(xiàn)狀。新時(shí)代鄉(xiāng)土電影在某些層面上接續(xù)了建國(guó)后“十七年”鄉(xiāng)土電影激情向上，歌頌英雄、榜樣、楷模，以勞動(dòng)創(chuàng)造美好生活的內(nèi)涵指向。

新時(shí)代鄉(xiāng)土電影完全超脫了城鄉(xiāng)二元對(duì)立視角的底色，實(shí)現(xiàn)了鄉(xiāng)土的重生和重構(gòu)。在新時(shí)代鄉(xiāng)土電影中，鄉(xiāng)土再一次回復(fù)到健康向上，充滿希望地表現(xiàn)面向。新時(shí)代鄉(xiāng)土電影以新時(shí)代新農(nóng)村建設(shè)和鄉(xiāng)村振興為背景，彌合了以往鄉(xiāng)土電影中城鄉(xiāng)二元視角下鄉(xiāng)土的撕裂與掙扎，完成了鄉(xiāng)土的“療愈”。新時(shí)代鄉(xiāng)土電影摒棄了后新時(shí)期鄉(xiāng)土電影城鄉(xiāng)二元對(duì)立的單一視角，探索出一條城鄉(xiāng)共生，和諧發(fā)展的城鄉(xiāng)一體化視野里的新農(nóng)村建設(shè)的生動(dòng)圖景。在感官上一改后新時(shí)期鄉(xiāng)土電影感傷、沮喪、絕望的情緒渲染，繼之以清新、朝氣、希望、向上的風(fēng)貌描摹。在一定程度上奠定了新時(shí)代鄉(xiāng)土電影在內(nèi)涵表述、精神旨?xì)w、美學(xué)面向上的基本風(fēng)格。其面向新農(nóng)村建設(shè)打造主旋律鄉(xiāng)土電影，并以風(fēng)情化的清新描摹和來(lái)自基層真人真事的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作征候，無(wú)疑為新時(shí)代新時(shí)代鄉(xiāng)土電影創(chuàng)作趟出了一條可復(fù)制和借鑒的道路。

毫無(wú)疑問(wèn)，隨著國(guó)家社會(huì)經(jīng)濟(jì)實(shí)力的整體提升，在黨的社會(huì)主義新農(nóng)村建設(shè)政策指引下，新農(nóng)村所孕育的新的話語(yǔ)表達(dá)將成為未來(lái)比較長(zhǎng)時(shí)期間的文藝創(chuàng)作資源。農(nóng)民脫貧致富勢(shì)必帶來(lái)自身主體性認(rèn)知的完成，強(qiáng)烈的民族自信心和自我意識(shí)的抬升也必然促成新農(nóng)村新農(nóng)民主動(dòng)發(fā)聲的動(dòng)機(jī)。而鄉(xiāng)土電影無(wú)疑將成為這個(gè)過(guò)程中的重要媒介。伴隨著新鄉(xiāng)土敘事的不斷發(fā)展和深化，新時(shí)代鄉(xiāng)土電影必將在主題凝練、人物塑造、敘事范式、美學(xué)面向、結(jié)構(gòu)策略等方面發(fā)展和衍生出更多新的模式和類型。

“在電影技術(shù)日臻成熟的階段，用中國(guó)的方式，講好中國(guó)故事，是中國(guó)主旋律電影的根本，電影本體的詩(shī)化表達(dá)和對(duì)社會(huì)問(wèn)題的深度探索，讓《十八洞村》成為具有中國(guó)審美風(fēng)格的詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義影片，同時(shí)也為中國(guó)主旋律電影的發(fā)展帶來(lái)了更多路徑的思考。” 正如一位學(xué)者的評(píng)價(jià)那樣：《十八洞村》式的新時(shí)代鄉(xiāng)土電影的“春天的馬拉松”開(kāi)始了。

1. 程季華.中國(guó)電影發(fā)展史［M］.北京:中國(guó)電影出版社，1963年

2. 丁亞平.中國(guó)當(dāng)代電影史［M］.北京:中國(guó)電影出版社，2011年

3. 宋學(xué)清.“新鄉(xiāng)土寫作”如何成為可能—以葉煒“鄉(xiāng)土中國(guó)三部曲”為例[J].當(dāng)代文壇,2018,(1):149

4. 葉煒.看過(guò)世界,回到家鄉(xiāng),文藝報(bào)2015-11-18 第002版。

5. 胡智峰 楊曉云.“以民為本”的中國(guó)敘述—電影《十八洞村》學(xué)術(shù)研討會(huì)綜述[J].當(dāng)代電影,2017,(12):193

6. 蒙麗靜.《十八洞村》：主旋律影片的別樣表達(dá)[N].中國(guó)電影報(bào),2017 -11-1(7)