巡禮建國(guó)七十年中國(guó)歌劇的創(chuàng)作

錢慶利

在中國(guó)，僅就歌劇創(chuàng)作而言，距今恰逢百年。20 世紀(jì)20 年代黎錦暉便開啟了中國(guó)歌劇創(chuàng)作的艱難探索之旅。盡管其創(chuàng)作的兒童歌舞劇或是兒童歌舞表演曲還不能算作真正意義上的歌劇，但其作品中所蘊(yùn)含的歌劇所專屬的本質(zhì)特征卻是不容否認(rèn)的。2019 年是中華人民共和國(guó)成立70 周年，70 年的社會(huì)生活可謂波瀾壯闊、風(fēng)起云涌；包括歌劇在內(nèi)的藝術(shù)創(chuàng)作同樣異彩紛呈，看點(diǎn)多多。本文是為幾個(gè)重要階段的回顧，也是一番基于史料的思與述。

歌劇作為藝術(shù)體裁的一個(gè)部類，在16 世紀(jì)末至17 世紀(jì)初誕生于意大利，并迅速盛行于歐洲諸國(guó)。隨意翻開各類西方音樂(lè)史著，關(guān)于歌劇的內(nèi)容便即刻躍然紙上并占據(jù)重要篇幅。正是由于這種契合文藝復(fù)興思潮的音樂(lè)戲劇體裁的巨大影響力，隨著時(shí)間的推移，其輻射面在堅(jiān)守歐洲本土的同時(shí)也不可避免地向更廣闊的世界 “大舉入侵”。

在中國(guó)，僅就歌劇創(chuàng)作而言，距今恰逢百年。20 世紀(jì)20 年代，黎錦暉便開啟了中國(guó)歌劇創(chuàng)作的艱難探索之旅。盡管其創(chuàng)作的兒童歌舞劇或是兒童歌舞表演曲還不能算作真正意義上的歌劇，但其作品中所蘊(yùn)含的歌劇所專屬的本質(zhì)特征卻是不容否認(rèn)的。1942 年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下稱《講話》）后，藝術(shù)家們以昂揚(yáng)向上的激情從事藝術(shù)創(chuàng)作，如延安秧歌劇開展得如火如荼，1945 年首演的歌劇《白毛女》更是《講話》指引下的直接產(chǎn)物，被稱為中國(guó)歌劇史上里程碑式的作品，至今仍產(chǎn)生積極的社會(huì)影響。

建國(guó)十七年的歌劇創(chuàng)作

建國(guó)初期，各路歌劇創(chuàng)作大軍隨著國(guó)家的獨(dú)立而順利會(huì)師，“廣大歌劇工作者以巨大的創(chuàng)作熱情，沿著《白毛女》開辟的新歌劇道路，通過(guò)深入生活、學(xué)習(xí)戲曲傳統(tǒng)和民族民間音樂(lè)，謹(jǐn)慎地借鑒西洋歌劇的經(jīng)驗(yàn)，幾年之內(nèi)，歌劇創(chuàng)作便出現(xiàn)了新面貌。粗略統(tǒng)計(jì)，新中國(guó)成立后17 年，即從1949 至于1966 年‘文革’前的17 年間，共創(chuàng)作演出大、中、小型歌劇數(shù)百部……并出現(xiàn)了多部歌劇精品，這17年歌劇是一個(gè)起點(diǎn)較高、螺旋式上升、逐步走向繁榮高潮的歷史時(shí)期”。

其中，重要的作品有：反映重大革命歷史題材的《長(zhǎng)征》（1951），李伯釗、于村、海嘯編??；賀綠汀、梁寒光、鄭律成、杜矢甲、陳田鶴、李剛作曲。表現(xiàn)抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)前方與后方的兩部作品，即《打擊侵略者》（1952），宋之的、丁毅、魏巍編?。簧騺喭?、張定和、秦西炫、邊軍、杜宇、卓明理作曲。另一部作品是《一個(gè)志愿軍的未婚妻》（1955），丁毅、田川編劇；莊映、楊嘉翔、黃慶和作曲。

還有一些歌劇作品在努力探索歌劇藝術(shù)的多元樣態(tài)，其中，較為成熟且至今仍在不斷復(fù)演的作品有：東北“魯藝”集體出品的《星星之火》（1950），由侶朋等編劇，李劫夫領(lǐng)銜作曲，2017 年該劇由沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院復(fù)排；《小二黑結(jié)婚》（1953），田川、楊蘭春編??；馬可、喬谷、賀飛、張佩衡作曲，該劇復(fù)演率較高，不僅因?yàn)轭}材原因，且對(duì)音樂(lè)戲曲化風(fēng)格進(jìn)行了初步嘗試，更為重要的是，該劇中誕生了中國(guó)歌劇史第一首板腔體風(fēng)格的詠嘆調(diào)《清粼粼水來(lái)藍(lán)瑩瑩的天》并廣為傳唱。

上世紀(jì)50 年代，在歌劇創(chuàng)作道路上，也出現(xiàn)不同的論爭(zhēng)，其本質(zhì)是中西關(guān)系、古今關(guān)系以及由此延伸出的雅俗關(guān)系問(wèn)題。對(duì)這些問(wèn)題的討論集中體現(xiàn)在1957 年召開的首次歌劇座談會(huì)上，盡管各方代表盡其所能闡明自己的觀點(diǎn)，卻很難達(dá)成統(tǒng)一。但有一點(diǎn)共識(shí)，那就是：“西洋歌劇和民族戲曲的手法、體裁和結(jié)構(gòu)方法是兩個(gè)不同的體系，對(duì)新歌劇來(lái)說(shuō)都是重要的，作曲家要掌握兩方面的規(guī)律和技能，同時(shí)也受著一定的制約，在吸收民族戲曲的表現(xiàn)形式和手法時(shí)應(yīng)該忠實(shí)于生活，讓新的音調(diào)得到充分發(fā)展”。

1959 年，作為中華人民共和國(guó)成立10 周年的獻(xiàn)禮劇目，《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》受到很大關(guān)注，該劇由張敬安、楊會(huì)昭、歐陽(yáng)謙叔、朱本和、梅少山、潘春階編劇，張敬安、歐陽(yáng)謙叔作曲。這部作品的重要特色是通過(guò)音樂(lè)來(lái)塑造人物形象且取得巨大成功。創(chuàng)作理念走《白毛女》道路，劇中女主人公韓英專屬的兩首詠嘆調(diào)《沒(méi)有眼淚，沒(méi)有悲傷》《看天下勞苦大眾都解放》以及歌謠曲《洪湖水浪打浪》早已成為聲樂(lè)教材選定曲目及百姓家喻戶曉的音樂(lè)作品。正如有評(píng)論所說(shuō)：“中國(guó)歌劇的民族化，離不開戲曲，他們提出了更為廣泛的‘在楚?。ɑü膽颍┘懊耖g藝術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展新歌劇'的主張?！逗楹嘈l(wèi)隊(duì)》正是在這個(gè)原則指導(dǎo)下創(chuàng)作的。該劇采用湖區(qū)音樂(lè)素材，作品處處浸透著荊州花鼓、天沔花鼓、民謠小曲、三棒鼓、楚劇的芳香”。

1960 年由海政文工團(tuán)歌劇團(tuán)上演的《紅珊瑚》在歌劇民族化的道路上更進(jìn)一步，該劇由趙忠、鐘藝兵、林蔭梧、單文編劇，王錫仁、胡士平作曲，其最初的風(fēng)格設(shè)定就是“歌劇戲曲化”。在這一創(chuàng)意指導(dǎo)下，“它與此前的歌劇不同就是在于它不僅僅是音樂(lè)的戲曲風(fēng)格和采用某些戲曲音調(diào)，而是從整體上探索從劇作、曲作到演唱、表演、舞美等一系列的創(chuàng)作風(fēng)格上歌劇的戲曲化”。 劇中典型可傳、可承、可唱的音樂(lè)段落當(dāng)屬珊妹的詠嘆調(diào)《海風(fēng)陣陣愁煞人》。這一時(shí)期，嘗試歌劇戲曲化的作品還有《槐蔭記》（1958），盧肅、黃曾九、關(guān)太平改編，田莊、張政國(guó)、張定和、王嘉祥為演出本改編，張定和作曲；《竇娥冤》（1959）更為突出，此劇原著關(guān)漢卿，侶朋改編，陳紫、杜宇作曲。

1962 年為紀(jì)念毛澤東《講話》發(fā)表20 周年，新版《白毛女》在北京上演。與1945 年版相較，一個(gè)最大的不同是豐富了喜兒這一人物的音樂(lè)形象，為此，專門創(chuàng)作了喜兒的詠嘆調(diào)《恨似高山仇似?！?，正是這首作品為原版《白毛女》重又插上了音樂(lè)的翅膀，使其得以更廣泛、持久地傳承下去。

1964 年空軍歌劇團(tuán)出品的《江姐》由閻肅編劇，羊鳴、姜春陽(yáng)、金砂作曲，可以說(shuō)是建國(guó)17 年來(lái)成就最為出色的歌劇作品。在這部作品中，主創(chuàng)人員通過(guò)努力取得了戲劇與音樂(lè)平衡發(fā)展的效果，音樂(lè)戲劇性與戲劇音樂(lè)性達(dá)成了很好的統(tǒng)一。

以上列舉的劇目是至今仍在不斷上演的歌劇作品，建國(guó)17 年來(lái)還有一些歌劇作品由于諸多原因，基本上都淡出了人們的視野，本文不做深描，僅列出劇名如下：《劉三姐》（1960），集體創(chuàng)作；《望夫云》（1962），需嘉瑞編劇，鄭律成作曲；《阿詩(shī)瑪》（1963），李堅(jiān)、酈子柏編劇，劉熾作曲；《嘎達(dá)梅林》（1963），李悅之編劇，杜宇作曲；《涼山結(jié)盟》（1964），楊雅都、閻啟宇編劇，科會(huì)、勻平、胡膽、健民作曲；《柯山紅日》（1959），陳其通編劇，莊映、陸明作曲。等等。

建國(guó)17 年的中國(guó)歌劇在取得欣喜成績(jī)的同時(shí)，也應(yīng)看到，受歷史局限及“極左”思潮的影響，歌劇的題材、體裁過(guò)于單一，對(duì)待西洋歌劇經(jīng)驗(yàn)的借鑒上畏手畏腳，從而導(dǎo)致歌劇數(shù)量較多，而質(zhì)量上乘的作品卻屈指可數(shù)。

歌劇《白毛女》資料圖

改革開放至二十世紀(jì)末的歌劇創(chuàng)作

“文革”十年，中國(guó)歌劇創(chuàng)作幾乎一片荒蕪，僅有少量作品存世。如《阿依古麗》（1966），海嘯編劇，石夫、烏斯?jié)M江作曲等。1978 年黨的十一屆三中全會(huì)吹響了改革開放的歷史號(hào)角，中國(guó)歌劇創(chuàng)作隨社會(huì)其他事業(yè)一道開始復(fù)蘇。廣大歌劇從業(yè)人員以思想解放為先導(dǎo)，以高昂的創(chuàng)作激情投入到歌劇事業(yè)中來(lái)，或復(fù)排先前的作品，或創(chuàng)作新的劇目。從改革開放之初至20 世紀(jì)末創(chuàng)作出諸多題材、體材、風(fēng)格各異的歌劇作品。其中重要的劇目如下：

反映“文革”題材的抒情歌劇《星光啊星光》（1979），張思凱、所明心、謝友良編劇，傅庚辰、扈邑作曲；歌頌革命先烈慷慨赴難的歌劇《壯麗的婚禮》（1979），任萍、向陽(yáng)、張義生編劇，呂遠(yuǎn)作曲；根據(jù)抗俄女英雄傲蕾·一蘭故事創(chuàng)演的歌劇《傲蕾·一蘭》（1979），丁毅、田川編劇，王云之、劉易民作曲；表現(xiàn)歷史上土爾扈特部族東歸的史詩(shī)歌劇《啟明星》（1979），王韋民編劇，李井然作曲，該劇曾獲國(guó)慶，30 周年獻(xiàn)禮演出創(chuàng)作一等獎(jiǎng)。

進(jìn)入上世紀(jì)八九十年代，中國(guó)歌劇創(chuàng)作以迅猛之勢(shì)發(fā)展，且呈現(xiàn)風(fēng)格多元化的特征，甚至出現(xiàn)之前較少出現(xiàn)的歌劇類型。如：具有喜歌劇風(fēng)格的《第一百個(gè)新娘》（1981），胡獻(xiàn)廷、徐學(xué)達(dá)、李樹盛編劇，王世光、蔡克翔作曲；描寫中朝友誼的《同心結(jié)》（1981），田川、任萍編劇，黃慶和、王云之、劉易民作曲；為紀(jì)念魯迅逝世100 周年創(chuàng)演的歌劇《傷逝》（1981），王泉、韓偉編劇，施光南作曲，該劇曾榮獲二十世紀(jì)華人音樂(lè)經(jīng)典稱號(hào)；號(hào)稱“三段體”歌劇的《深宮欲?！罚?986），馮柏銘編劇，劉振球作曲；曹禺名著改編的《原野》（1987），萬(wàn)方編劇，金湘作曲；《仰天長(zhǎng)嘯》（1988），郁文編劇，蕭白作曲；描寫遠(yuǎn)古年代愛(ài)情故事的歌劇《從前有座山》（1990），張林枝編劇，劉振球作曲；據(jù)神話傳說(shuō)嫦娥奔月故事改編的《歸去來(lái)》（1990），丁小春編劇，徐占海作曲；根據(jù)《馬可· 波羅游記》改編的歌劇《馬可·波羅》（1991），胡獻(xiàn)廷、王世光編劇，王世光作曲；為慶祝建黨90 周年創(chuàng)作的歌劇《黨的女兒》（1991），閻肅、王儉等編劇，王祖皆、張卓婭、印青、王錫仁、季承、方天行作曲；表現(xiàn)刺殺伊藤博文的歌劇《安重根》（1992），王洪彬編劇，劉振球作曲；根據(jù)張騫出使西域的史實(shí)創(chuàng)作的歌劇《張騫》（1992），陳宜、姚寶宣編劇，張玉龍作曲；表現(xiàn)歷史人物項(xiàng)羽的歌劇《楚霸王》（1994），黃維若、李稻川編劇，金湘作曲；根據(jù)魯迅的同名小說(shuō)改編的歌劇《狂人日記》（1994），曾力、郭文景編劇，郭文景作曲；描寫二千多年前齊人徐福為秦始皇尋求不老之藥故事創(chuàng)作的歌劇《徐?！罚?994），翟劍萍、趙福明、張積強(qiáng)編劇，姚繼剛作曲；根據(jù)軍事家孫武的人生遭遇與愛(ài)情悲劇創(chuàng)編的歌劇《孫武》（1995），戴曉權(quán)、艾芊編劇，崔新作曲；描寫史上土爾扈特部族東歸的歌劇《蒼原》（1995），黃維若、馮柏銘編劇，徐占海、劉輝作曲；根據(jù)民間神話傳說(shuō)改編的歌劇《巫山神女》（1997），張昌達(dá)、柯愈勱、曹憲成編劇，劉振球作曲；根據(jù)郭沫若同名話劇改編的《屈原》（1998），韓偉、施光南編劇，施光南作曲；應(yīng)英國(guó)阿爾梅達(dá)歌劇院委約創(chuàng)作的歌劇《夜宴》（1998），鄒靜之編劇，郭文景作曲；根據(jù)老舍歌劇劇本改編的歌劇《拉郎配》（1998），老舍原作，王文田整理，劉源作曲等。

通過(guò)以上列舉的作品可以看出，改革開放以來(lái)歌劇家們創(chuàng)作思維在不斷地拓展，大膽實(shí)踐、多樣化探索成為主流。既有歷史、民間題材，亦有神話、英雄題材。改編為主，新創(chuàng)輔之。從而呈現(xiàn)出中國(guó)歌劇創(chuàng)作的多元樣貌。

二十一世紀(jì)以來(lái)的歌劇創(chuàng)作

21 世紀(jì)，隨著全球一體化及中國(guó)綜合國(guó)力的不斷提升，中國(guó)歌劇有著充足資金支持，創(chuàng)作上不斷呈現(xiàn)新的面貌。除經(jīng)典劇目的不斷復(fù)演外，新創(chuàng)作品呈現(xiàn)井噴態(tài)勢(shì)。重要之作如下：

《悲愴的黎明》（2001），孔遠(yuǎn)編劇，關(guān)峽作曲；《茶》（2002），徐瑛編劇，譚盾作曲；《賭命》（2003），溫德清編劇、作曲；《木蘭詩(shī)篇》（2004），劉麟編劇，關(guān)峽作曲；《紅海灘》（2004），李保群、劉立烈編劇，王猛、徐占海作曲；《半生緣》（2005），劉志康編劇，狄其安作曲；《野火春風(fēng)都古城》（2005），孟冰編劇，王曉嶺、孟冰作詞，王祖皆、張卓婭作曲；《秦始皇》（2006），譚盾、哈金編劇，譚盾作曲；《杜十娘》（2006），居其宏編劇，奚其明、劉瑗作曲；《詩(shī)人李白》（2007），廖端麗、徐瑛編劇，郭文景作曲；《雷雨》（2007），莫凡編劇、作曲；《楊貴妃》（2008），冀福記執(zhí)筆，金湘作曲；《霸王別姬》（2008），王健、蕭白編劇，蕭白作曲；《太陽(yáng)雪》（2009），馮柏銘編劇，張千一作曲；《山村女教師》（2009），劉恒編劇，郝維亞作曲；《熱瓦甫戀歌》（2010），李稻川、金湘編劇，金湘作曲；《詠·別》（2010），孫戈旋編劇，葉小剛作曲；《白蛇傳》（2010），林曉英編劇，周龍作曲；《釣魚城》（2011），馮柏銘、馮必烈編劇，徐占海、鄭冰、王華作曲；《永不消逝的電波》（2011），杜竹敏、張勇編劇，王曉嶺作詞，張卓婭、王祖皆作曲；《祝?！罚?011），王曉嶺編劇、作詞，張卓婭、王祖皆作曲；《趙氏孤兒》（2011），莫凡編劇、作曲；《土樓》（2011），吳蘇寧編劇，莫凡作曲；《紅河谷》（2011），陳蔚、錢曉天編劇，孟衛(wèi)東作曲；《西施》（2011），鄒靜之編劇，雷蕾作曲；《趙氏孤兒》（2011），鄒靜之編劇，雷蕾作曲；《山林之夢(mèng)》（2012），王敦編劇，王世光作曲；《運(yùn)河謠》（2012），黃維若、董妮編劇，印青作曲。等等。

從以上列舉劇目觀之，新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)歌劇創(chuàng)作在題材、體裁涉獵上，其范圍之廣是此前任何一個(gè)歷史時(shí)期所不能比擬的。另外，2001 年至今，中國(guó)成功舉辦了三屆中國(guó)歌劇節(jié)，前兩屆在福州、武漢舉行，第三屆在南京舉行。僅就第三屆而言，就有二十幾部作品參演。這里既有經(jīng)典作品的再次呈現(xiàn)，也有一部分值得稱贊的新作問(wèn)世。如《拉貝日記》《鑒真東渡》《二泉》《青春之歌》《辛夷公主》《張思德》《瑪納斯》《檀香刑》《長(zhǎng)征》《鹽神》《楚莊王》《蔡文姬》《木蘭》《松毛嶺之戀》《有愛(ài)才有家》《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》《呦呦鹿鳴》等。尤其是后三部現(xiàn)實(shí)題材的作品值得關(guān)注。

結(jié)語(yǔ)

縱觀百年中國(guó)歌劇創(chuàng)作，藝術(shù)家用深情的筆觸描繪中華大地一個(gè)個(gè)生動(dòng)的歷史與現(xiàn)實(shí)故事。其作品數(shù)量之多，題材、題材范圍之廣是有目共睹的。尤其是近幾年，中國(guó)歌劇創(chuàng)作呈現(xiàn)“大躍進(jìn)”式的跨越。與數(shù)量之多對(duì)應(yīng)的是精品不足，高峰不見。藝術(shù)家們辛勤付出的勞動(dòng)及所結(jié)成的果實(shí)雖值得敬佩，但也應(yīng)當(dāng)看到，受大環(huán)境的影響，創(chuàng)作者整體缺乏精品意識(shí)，缺少對(duì)藝術(shù)的敬畏之心，“急就章”式的作品普遍存在。面對(duì)這一窘?jīng)r，急需歌劇從業(yè)人員沉下心來(lái)，潛心創(chuàng)作，免受各種節(jié)日、各種基金的干擾，早日從“趕工期”中解脫出來(lái)，讓真正“思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良”的優(yōu)秀作品呈現(xiàn)給廣大受眾。唯其如此，中國(guó)歌劇下一個(gè)百年才可能會(huì)迎來(lái)真正的春天。