從《素女與魃》看當(dāng)代越劇的可能性

六 百

近兩年來，為響應(yīng)“開天辟地——中華創(chuàng)世神話”文藝創(chuàng)作工程的號(hào)召，在上海的舞臺(tái)上涌現(xiàn)了眾多以創(chuàng)世神話為題材的藝術(shù)作品。作為全國地方戲重點(diǎn)院團(tuán)，上海越劇院在繼《少年伏羲》《鯀復(fù)生禹》兩部小戲之后，又在第二十屆中國上海國際藝術(shù)節(jié)上推出了年度原創(chuàng)大戲《素女與魃》。

2018 年11 月3 日，該劇在上戲?qū)嶒?yàn)劇場完成了首場演出，隨后即引起了業(yè)界的熱烈討論。綜觀相關(guān)討論熱議，有兩個(gè)方面的問題值得思考。

其一，越劇在題材上究竟能不能演繹創(chuàng)世神話？

越劇與神話的結(jié)合由來已久，從《白蛇傳》《追魚》《柳毅傳書》到《劈山救母》《張羽煮?！返龋@些劇目以或典雅綺麗、或熱鬧詼諧、或飄逸靈動(dòng)的藝術(shù)風(fēng)格，將充滿奇特想象的故事用越劇的方式呈現(xiàn)在舞臺(tái)以及熒幕之上，共同成就了神話越劇的獨(dú)特氣質(zhì)。盡管冠以神話越劇的名號(hào)，但我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，這些作品的劇情幾乎都以仙凡戀愛為主要脈絡(luò)鋪敘開來，人物設(shè)定男女主角一方是神仙或精怪另一方為凡人：蛇精與許仙、鯉魚精與張珍、龍女與柳毅、三圣母與劉彥昌、瓊蓮公主與張羽皆是如此，情節(jié)為戀愛、生活過程中雙方因種族不同而遭受各方壓力，由此展開了悲歡離合的愛情故事。這類神話劇表現(xiàn)的主要內(nèi)容是世俗生活中最常見的普世人情與男女歡愛，其實(shí)質(zhì)是在民間傳說的基礎(chǔ)上對(duì)人物進(jìn)行的仙話處理，是披著神話外衣的“言情劇”，而這樣的氣質(zhì)恰與擅長演繹纏綿悱惻情感故事的越劇十分契合。

中華創(chuàng)世神話則不同，它是中華民族關(guān)于天地開辟、人類和萬物起源的一種原始解釋，是先民們對(duì)自然、宇宙所作的猜測和描述，反映的是先民們的原始觀念，是原始意象的直接體現(xiàn)。盡管它的想象非常奇特，但正如馬克思《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中對(duì)神話的概括“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力”，創(chuàng)世神話實(shí)際上涉及的是人類的基本生存問題以及人與自然的斗爭與和諧，是真正意義上的“神話”。這類神話的特點(diǎn)是重科學(xué)性、實(shí)用性，缺乏文學(xué)性、戲劇性，因此對(duì)于浪漫且抒情的越劇來說，創(chuàng)排創(chuàng)世神話題材不僅是陌生的，更是困難重重的。它的困難在于如何解決從科學(xué)性中挖掘戲曲所需的抒情性、如何設(shè)置推進(jìn)劇情發(fā)展的戲劇沖突等問題，可以說創(chuàng)世神話所不具備的，恰是越劇舞臺(tái)應(yīng)該呈現(xiàn)的浪漫與詩意。

因此，上海越劇院創(chuàng)排并推出《素女與魃》，無疑是大膽又冒險(xiǎn)的。

創(chuàng)世神話類的題材對(duì)越劇既無成功案例可借鑒，又有創(chuàng)作周期較短、藝術(shù)呈現(xiàn)或與期望偏差過大等諸多顧慮。要在越劇舞臺(tái)上表現(xiàn)荒蠻、混沌的遠(yuǎn)古時(shí)代，要使劇作呈現(xiàn)出越劇特有的劇種風(fēng)格，要符合觀眾的審美需求，擺在主創(chuàng)們面前的問題著實(shí)繁多。但令人欣喜的是，作為上越2018 年度傾力打造的重點(diǎn)劇目，院方為此劇匯集了戲曲界赫赫有名的一眾主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)，配備了女子越劇中生代演員的核心團(tuán)隊(duì)，在舞臺(tái)呈現(xiàn)上以發(fā)揮劇種特長為準(zhǔn)則，借助音樂、舞美、服裝、燈光等戲劇元素，突破了越劇原有的唯美、柔美、優(yōu)美的劇種特色，完成了一臺(tái)具有宏大氣象的越劇作品。

《素女與魃》劇照（供圖：上海越劇院）

越劇多著力于委婉纏綿、兒女情長的抒情，并用清新、唯美的整體風(fēng)格取勝，但《素女與魃》卻呈現(xiàn)出沉郁、陽剛的風(fēng)貌。它以距今大約5000 年前黃帝與蚩尤的涿鹿之戰(zhàn)為背景，借助古樸的音樂、立體化的舞臺(tái)裝置與色彩濃郁的燈光、雄壯的群場調(diào)度營造出奇譎瑰麗、豐富多姿的舞臺(tái)氛圍，集中講述了生命之神“素女”與戰(zhàn)爭之神“魃”之間的情感糾葛，在遠(yuǎn)古戰(zhàn)爭的慘烈與悲壯中，表達(dá)了人類對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)幖皩?duì)和平的渴望與追求。這種突破劇種傳統(tǒng)風(fēng)格的呈現(xiàn)既是符合劇目本體特質(zhì)的創(chuàng)新，又可算是上越在劇目題材開拓上所做的有益嘗試。其實(shí)這種嘗試在越劇史上并不乏先例，“徐派”名劇《北地王》即是最好例證。該劇演繹了三國蜀亡之際，皇子劉諶悲壯的家國情懷。周恩來總理當(dāng)年觀看此劇后曾說：“誰說越劇都是軟綿綿的？徐玉蘭的《哭祖廟》（《北地王》中的經(jīng)典唱段）就很高亢壯烈嘛！誰說越劇只能演繹才子佳人，越劇一樣可以慷慨激昂嘛！”這番話堅(jiān)實(shí)地肯定了越劇在題材風(fēng)格上的多樣性，越劇是柔美婉約的，但同樣越劇也可以是悲慨激昂的。

《素女與魃》從魃在大荒之北、系昆之山等素女來赴百年之約，素女卻因意外隨大鴻征戰(zhàn)展開。在之后的劇情中，隨軍征戰(zhàn)的素女目睹了生靈涂炭的戰(zhàn)爭慘狀，觸景生情傷懷不已；黃帝因三年之久無法攻克蚩尤，先后派人去請魃出戰(zhàn)，但魃都不予理睬；后素女來到大荒之北，魃因憐惜她答應(yīng)上陣，卻因殺死了蚩尤而晉為新戰(zhàn)神，而成為戰(zhàn)神的魃無法抑制殺戮帶給自己的快感，延續(xù)了原本可以停歇的戰(zhàn)爭；大鴻為救蒼生免受新的戰(zhàn)爭，郁積壯志甘愿犧牲；素女手捧大鴻的殘翅來見魃，最終魃在素女的絕望中痛苦掙扎，選擇了自我毀滅。整個(gè)劇中黃帝慨嘆征戰(zhàn)之苦，素女目擊民眾災(zāi)難之重，魃身受命運(yùn)坎坷之苦，大鴻空懷壯志未酬之憤，凡劇中之神皆是憂心忡忡、慷慨悲歌者，再輔以眾神將“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還”的悲壯感，共同營造了該劇悲慨、沉郁之風(fēng)。盡管劇中主要角色設(shè)定為神祇，但究其內(nèi)涵要表達(dá)的則是人類對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)幣c毀滅、對(duì)戰(zhàn)爭的抗拒和對(duì)和平的向往，它不僅展示了一段上古的神話故事，更是傳達(dá)了代代不變、人類共通的情感體驗(yàn)，是將久遠(yuǎn)的時(shí)空拉近到當(dāng)下，完成人類對(duì)自身的生命解讀，對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)具有明顯的關(guān)照。編劇用素女與魃的姐妹情、素女與大鴻的男女情、神祇與蒼生的眾生情這三對(duì)樸素的情感，加強(qiáng)了戲曲的抒情性與戲劇性，解決了用戲曲表現(xiàn)創(chuàng)世神話題材的難題，用舞臺(tái)事實(shí)證明了越劇能演，并且能演好中華創(chuàng)世神話。

這是上海越劇院在劇目題材上的大膽開拓與探索，也是其在當(dāng)代激發(fā)劇種活力、不斷挖掘劇種可能性的舉措。

其二，當(dāng)代越劇還需不需要保持原有劇種風(fēng)格？

越劇獨(dú)特的演劇風(fēng)格和藝術(shù)個(gè)性，是在1942年新越劇改革的實(shí)踐中逐漸確立起來的。表演方面，越劇在不斷吸收京、昆、紹等傳統(tǒng)劇種高度寫意的程式化表演，與話劇、電影等貼近生活的寫實(shí)表演的基礎(chǔ)上，不斷創(chuàng)新，形成了自己寫意與寫實(shí)相結(jié)合，以現(xiàn)實(shí)主義表演方法駕馭程式技巧，體驗(yàn)與表現(xiàn)結(jié)合，著力創(chuàng)造人物形象、突破行當(dāng)局限的表演風(fēng)格和表演體系的。舞臺(tái)呈現(xiàn)上，越劇一改戲曲一桌二椅的傳統(tǒng)，創(chuàng)造性地根據(jù)不同劇目的內(nèi)容調(diào)整樣式，利用多樣的布景和裝置設(shè)計(jì)，開創(chuàng)了戲曲舞臺(tái)上虛實(shí)結(jié)合的舞美風(fēng)格；燈光與之相配合，展示出了在渲染人物心態(tài)情緒、烘托整體氛圍上的藝術(shù)魅力；服裝造型為人物形象服務(wù)的原則，以及材質(zhì)的改變等舞臺(tái)美術(shù)上的革新，共同構(gòu)成了越劇在視覺形象上凸現(xiàn)出的柔和、明麗的顯著特征，同時(shí)也奠定了越劇在中國戲曲史的重要地位。龔和德先生曾高度評(píng)價(jià)：“新越劇是近代演劇風(fēng)格的成功創(chuàng)造者”。

之后的幾十年間，越劇以“近代演劇風(fēng)格創(chuàng)造者”的姿態(tài)引領(lǐng)著時(shí)尚與潮流，它不僅反哺了京、昆等傳統(tǒng)戲曲劇種，同時(shí)也影響了電影、電視等新生藝術(shù)樣式。然而盡管處于時(shí)代的前沿，盡管劇種風(fēng)格一旦形成就具有較強(qiáng)的穩(wěn)定性、貫通性，但這不代表在越劇就此停滯發(fā)展，一成不變。藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律需要其在不斷的流變、突破中尋求進(jìn)步，于是，當(dāng)代越劇在保持劇種藝術(shù)特征相對(duì)穩(wěn)定的前提下，不斷嘗試著運(yùn)用現(xiàn)代化的舞臺(tái)手段探索劇種發(fā)展的可能性，《素女與魃》即是如此。

初看《素女與魃》，略顯空蕩的舞臺(tái)，深沉壓抑的燈光，以及意象化的表演不禁讓人暗自琢磨，這還是越劇嗎？是那個(gè)“優(yōu)美、唯美、秀美”的越劇嗎？再看《素女與魃》，寫意性的山川、湖海配合舞臺(tái)后方的立體裝置不僅擴(kuò)展了表演空間，同時(shí)營造出遠(yuǎn)古戰(zhàn)場荒蠻之感；以冷色調(diào)為主的燈光增添了全劇宏偉的氣勢；表演以塑造人物為中心，不拘泥于行當(dāng)?shù)木朽?，這部劇所呈現(xiàn)出的風(fēng)貌應(yīng)當(dāng)說是符合創(chuàng)世神話的題材要求的。縱觀百年發(fā)展史，追求劇目的千戲千格，人物的千人千面一直以來都是越劇保持先進(jìn)性的關(guān)鍵所在，從《西廂記》到《祥林嫂》，越劇既能詮釋典雅綺麗的寫意風(fēng)格，也能駕馭質(zhì)樸鄉(xiāng)土的寫實(shí)主義，盡管風(fēng)格迥異，但究其根本則萬變不離越劇最基礎(chǔ)的藝術(shù)特征。

也許《素女與魃》在一定程度上是不符合越劇觀眾固有的審美習(xí)慣的，因?yàn)樗煌凇都t樓夢》，也不是《梁山伯與祝英臺(tái)》的套路，它沒有復(fù)制先前的成功案例，而是以創(chuàng)世神話題材為依托摸索前行道路的實(shí)驗(yàn)者，當(dāng)代越劇到底應(yīng)該是怎樣的，它并不急于下定論，只是通過各方面的嘗試給出可能性。

最明顯處，莫過于這部戲的舞美設(shè)計(jì)。戲曲舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)從傳統(tǒng)的一桌二椅經(jīng)歷了寫實(shí)主義的嘗試，再到今天回歸寫意強(qiáng)調(diào)給演員留出“表演空間”的極簡主義的風(fēng)尚，越劇從未缺席，且一貫重視在實(shí)踐中認(rèn)知舞臺(tái)設(shè)計(jì)的作用和地位。《素女與魃》重視舞臺(tái)設(shè)計(jì)和文本以及演員表演之間的關(guān)系，在舞臺(tái)設(shè)計(jì)的理念和呈現(xiàn)上有著新的突破和創(chuàng)造，它是詩意的現(xiàn)實(shí)主義與詩意的極簡主義的全新結(jié)合。戲曲被譽(yù)為“劇詩”，這不僅是停留在優(yōu)美的文字形式上，而在于由文字形式所轉(zhuǎn)換而成的舞臺(tái)樣式，以及在表象下的內(nèi)涵，既“言外之意”，約瑟夫斯沃博達(dá)認(rèn)為：“戲劇空間與詩的意象有著相同的特點(diǎn)，它與生俱來的特性是，全面超越物質(zhì)舞臺(tái)的，虛構(gòu)的意象化舞臺(tái)空間?！睒?gòu)造詩意舞臺(tái)向來是越劇所擅長的，越劇的舞臺(tái)設(shè)計(jì)同其表演一樣也有“寫意”的形式和功能，《素女與魃》雖沒有重復(fù) “楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆钡耐窦s派風(fēng)格，卻走了一條偏于“大江東去浪淘盡”的豪放路線，有著詩意的內(nèi)核。

從文本到舞臺(tái)呈現(xiàn)的二度創(chuàng)作中對(duì)于文本中特定視覺的捕捉和把握，戈登克雷將其結(jié)果稱為“思想的有形符號(hào)”，即包括舞臺(tái)視覺和表演之內(nèi)的總體性的視象。對(duì)于當(dāng)代戲曲的舞臺(tái)設(shè)計(jì)來說需要尋找到主導(dǎo)性的意象、即“形象的種子”和主導(dǎo)旋律，從而生發(fā)出形象，而后安排和組織形象?！端嘏c魃》的舞臺(tái)設(shè)計(jì)在發(fā)掘文本內(nèi)涵時(shí)提煉出的核心意象是遠(yuǎn)古開天辟地的空曠感和萬物初萌的隱約生機(jī)，以先秦古籍《山海經(jīng)》為靈感之源，通過舞臺(tái)裝置呈現(xiàn)出“山海經(jīng)”式的自然世界，盡可能減少人為痕跡，而多增添一些天然的純樸，力圖打造出中華神話世界的豐富多姿，這正是這部戲核心意象的體現(xiàn)。舞臺(tái)上寫意的山川、湖海、日月和后方搭載的臺(tái)階共同構(gòu)建了舞臺(tái)的意象——生靈涂炭的人間，綽約朦朧的神界，象征了魃和素女所處的困境。舞臺(tái)前方平面的表演區(qū)域和圓形裝置隔斷后的立體延展部分，代表著人間和仙界的結(jié)界，同時(shí)通過裝置不斷圓缺的改變隱喻著時(shí)間流逝，構(gòu)成了整部戲的基調(diào)和氛圍。

除了核心意向的呈現(xiàn)，尋找“戲眼”，創(chuàng)造“戲劇時(shí)刻”也是舞臺(tái)設(shè)計(jì)和表演共同完成的關(guān)鍵?！端嘏c魃》在蒼茫宇宙中選取了“月”的元素，這里的月即上文提到的處于兩個(gè)表演區(qū)域中間的舞臺(tái)裝置，在中國傳統(tǒng)觀念中一向以月亮象征女性，月即坤，即陰，即女，當(dāng)月圓缺的造型與本劇雙女主之間形成了一組聯(lián)想對(duì)比時(shí)，衍生出司生之素女的向往和平和主戰(zhàn)（引申為滅）之魃的肆意毀滅之間的視覺象征意味，使該劇通過舞臺(tái)設(shè)計(jì)中“月”的設(shè)置，表達(dá)了貫通人類古今的宇宙觀。

越劇的舞臺(tái)設(shè)計(jì)沒有規(guī)范化的定式，它應(yīng)為演員創(chuàng)造動(dòng)作空間、動(dòng)作定位、走向及調(diào)度提供支點(diǎn)，剩下的就是以演員的表演為主體創(chuàng)造時(shí)空，以達(dá)到“景隨人變”的目的，《素女與魃》所代表的極簡主的舞臺(tái)就是運(yùn)用到戲曲的這一藝術(shù)規(guī)律和特點(diǎn)。當(dāng)象征山川的景片落下，這里便是寸草不生的大荒之北，是旱神魃的先天屬性所造就的荒涼；當(dāng)裊裊云煙中出現(xiàn)一葉扁舟，這里則是白水之濱，是司情的素女所代表的曼妙生機(jī)；當(dāng)后方臺(tái)階上顯現(xiàn)出烈烈熊熊烈焰，這里就是慘烈的遠(yuǎn)古戰(zhàn)場，舞臺(tái)設(shè)計(jì)抓住了整部劇的核心意象，在視覺語言上創(chuàng)造出這兩個(gè)分裂世界的核心形象——一個(gè)在舞臺(tái)前區(qū)觀眾可以直觀感受的空間，和舞臺(tái)后區(qū)需要觀眾進(jìn)行藝術(shù)想象的延展空間，內(nèi)外分割的兩個(gè)世界在演出中不斷交替進(jìn)行對(duì)話，終于在尾聲中魃幻化成素女手中的一株新蕊，以“毀滅”和“重生”獲得永恒時(shí)融為一體。

《素女與魃》的舞美設(shè)計(jì)體現(xiàn)了文本的核心意象，通過詩意的象征和隱喻的方式點(diǎn)化、烘托和渲染了主題，展現(xiàn)了情景交融的氛圍，幫助刻畫了人物心理，抒發(fā)了人物的情感；同時(shí)為表演設(shè)計(jì)了不同的動(dòng)作空間，也符合自由時(shí)空移步換景的需求，完成了與演員的“共同演出”即詩意空間中的共舞。從宏觀上來講，包括越劇在內(nèi)戲劇都是寫意的，差別只是在于寫意的程度，相對(duì)于更為抽象的音樂和舞蹈來說，戲曲作品能夠通過形式表述具體的人物和事件。對(duì)于一部劇作究竟是“寫意”還是“寫實(shí)”并非一個(gè)囫圇吞棗的概念，一戲一格，其虛實(shí)的程度和方式也要從具體案例來研究，要尋找作品中的“意”，而后創(chuàng)作出情景交融，形式和內(nèi)容統(tǒng)一的舞臺(tái)呈現(xiàn)方式。就這一方面而言，《素女與魃》是完全符合越劇劇種風(fēng)格的，它抓住的是越劇內(nèi)在的精髓，而非外在的表象。

毋庸置疑，用越劇來演繹創(chuàng)世神話題材是一次極具挑戰(zhàn)意味的創(chuàng)作，也是一次大膽的嘗試。作為戲曲界時(shí)尚與創(chuàng)新的先鋒力量，越劇有義務(wù)也有擔(dān)當(dāng)去突破、去創(chuàng)新；作為越劇界當(dāng)仁不讓的領(lǐng)頭羊，上海越劇院此番推出《素女與魃》更是其魄力與追求的體現(xiàn)。盡管這部作品還有很多需要提高和改善的地方，但值得欣喜的是，我們看到了上海越劇院在尋找當(dāng)代越劇前行發(fā)展道路的誠意。愿《素女與魃》越來越好。