搖擺在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間—第四屆上海小劇場戲曲節(jié)呈現(xiàn)的女性議題

郭晨子

老戲新演在第四屆上海小劇場戲曲節(jié)中幾近成為主流，其中，溫州市甌劇藝術研究院的《傷抉》、安慶市黃梅戲藝術劇院的《玉天仙》、上海昆劇團的《長安雪》、上海京劇院的《青絲恨2018》，這四部戲都帶有某些層面的顛覆性，試圖把長久以來戲曲舞臺上耳熟能詳?shù)墓适轮v出新意味，給予人們熟悉的人物以新的闡釋?！秱瘛返闹魅斯翘m陵王，《玉天仙》即大名鼎鼎的崔氏，《青絲恨2018》倒敘了“王魁負桂英”，即便是原創(chuàng)的《長安雪》，其草木之妖與書生相戀的主體情節(jié)以及書生做官后的種種情節(jié)轉折，仍然行進在傳統(tǒng)老戲的情節(jié)范式中。毫無疑問，蘭陵王、崔氏、桂英和草木精羅娘都和原有的形象產生了互文；而之所以在互文中產生了新意涵，歸根結底在于性別意識和女性議題。的確，或由男性視角轉變?yōu)榕砸暯?，或重?再塑女性形象，或對性別意識有新的讀解，是翻新/創(chuàng)新的一條路徑。

唐代的《蘭陵王》是如何演出的，早已不得而知了。后世看重蘭陵王，在于“假面”這一形式既是戲劇語匯又具備心理學的意義。依照崔令欽《教坊記》和《唐書· 音樂志》中的記載，蘭陵王“性膽勇而貌若婦人”，所以每每臨陣戴上了木刻的面具。一個音容風姿兼美的男子，御敵時擔心自己不夠威嚴而以猙獰的假面示人、屢建奇功，這是一個多么得上天寵愛的男人，這面具戴得多驕傲！在近些年來的舊戲新編中，他的美和他的面具之間的關系顛倒了，“美”似乎才是他的面具。因為他的美等同于女性化，女性化等同于以色娛人，包含了自我保護和以色為籌碼的利益交換。于是，女性化或女性的扮演真正成了蘭陵王的面具，不得不認同男權社會和男性主導下的女性角色茍且偷生是他人格扭曲的根源。

甌劇《傷抉》，將《北齊書》中《蘭陵武王孝瓘傳》的幾句記述用作了前史，他曾率兵攻打突厥，并在芒山之敗后領兵再入，轉敗為勝，凱旋而歸。正是他的勝利引來了殺身之禍，因防備他功高蓋主，北齊后主高瑋賜予他鴆酒一杯、白綾七尺任選。橫豎都是一個死，竟還藏有玄機：摘錄場刊中的敘述“若選擇白綾，便是自認‘偽娘’，身后仍將受辱，但可保夫人和家眷性命；若選擇毒酒，便是自詡勇士，承認有謀反篡位之意，夫人和家眷將性命不保?！币碴P乎他的貌美，但貌美就是“偽娘”，具有女性氣質的男性地位無比低下，即便在身后也要受辱，也就是說，認同女性身份就處于被動的、屈從的位置，“犧牲”就能換來家人的平安；而以男性身份存在，就是一個王權的競爭者。蘭陵王是否要犧牲自己保全家人？而這“犧牲”的內涵竟是性別選擇，自認偽娘簡直是比宮刑更不能接受的奇恥大辱。情節(jié)的進展是依靠夫人小青來推動的，作為紅顏知己、絕色佳人、忠貞不二的伴侶，小青必須成全他為偉丈夫！了解到蘭陵王的困頓糾結，她毫不猶豫地自殺了！隨之，蘭陵王飲下了鴆酒。這其中，女性無形中成為了次一級的性別，而這次一級性別存在的意義，在于讓男性不必屈從。這是什么邏輯呢？女性只剩下了兩個使命：受辱和犧牲?！秱瘛敷w現(xiàn)出的性別秩序是，女性低于男性，女性容貌或氣質的男性低于女性，從而以另一個角度頌揚了所謂丈夫氣、陽剛氣。

再看“翻案戲”《玉天仙》，將《爛柯山》中的崔氏取名為“玉天仙”，作者的立場顯而易見：崔氏不再是那個貪圖榮華富貴的勢利婦人，而是玉樣的精神、天仙般的可人兒。為了一改崔氏的既定形象，劇中的朱買臣也與傳統(tǒng)戲中有所不同了。這位朱買臣，不僅肩不能挑手不能提，而且他根本就不想挑不想提，懶惰至極。他唯一的樂趣，就是做夢發(fā)跡！《玉天仙》刻畫了男性知識分子的丑陋一面，以便于玉天仙的“逼休”更有理由。

所有的苦心都可以理解，但事件的鋪陳仍可商榷。前一場，在集市上，因為朱買臣的過錯導致夫妻二人饑腸轆轆無米充饑，屠夫阿旺看不過去，遞上玉米和紅薯，不想朱買臣一把搶過，別說分享了，連一粒玉米也沒有給妻子留下。而玉天仙并沒有因此受到刺激、傷心絕望而離婚；在下一場，幾乎是再從頭鋪墊，鋪墊朱買臣的四體不勤、百無一用，玉天仙的心思才活絡起來。懶惰和自私固然都是惡劣的品質，但朱買臣失去了起碼的同情心、有悖于夫妻人倫常情、更不消說斯文掃地的一個行為，竟然還不足以導致玉天仙的動搖？劇情還要再次鋪墊？

玉天仙改嫁屠夫阿旺后，不堪忍受粗人的呼嚕聲，獨自深夜沉思。大段的唱詞中，她回憶了待字閨中時對意中人的憧憬：原來，她一直夢想嫁一個讀書人，她向往的是舉案齊眉、琴瑟和諧的文人化的感情和婚姻生活?！跋录蕖苯o阿旺后，衣食雖無憂，但精神上無法得到滿足了！有意無意間，朱買臣和阿旺竟成了天平的兩端，一端是她愛的讀書人，一端是能養(yǎng)她的下等人，讀書人盡管都很迂腐、懶惰自私，她卻留戀，下等人即便真心相待、甚至愿意救助她的前夫她也棄嫌？劇終，朱買臣變本加厲地羞辱了玉天仙，玉天仙甚至欲死都不成，強調了男性主導權和決定權的客觀存在。看似站在女性立場上的《玉天仙》，沒有塑造出一個足以令人信服的“崔氏”，投射在玉天仙身上的，是以批判面貌出現(xiàn)的男性精英的自戀。這是另一個序列的性別秩序，由女性的選擇暗示男性知識分子高于販夫走卒。

《傷抉》對女性的怠慢和《玉天仙》中男性知識分子的自我陶醉都是不自覺的，昆曲《長安雪》和京劇《青絲恨2018》中透露出來的，是另外一個問題。

黃梅戲《玉天仙》

《長安雪》中，羅娘幻象的與人間男子的長相守永歡好并沒有實現(xiàn)，她被她以為能夠托付終身的丈夫利用、陷害，她不是沒有憑借自己成精的仙體逃離，但總敵不過心中的寂寞，終又回到“禽獸”身邊。劇中也涉及了兩性不同的價值寄托，男性將社會的認可與成功視作使命，而女性始終生活在得到愛情、確認愛情、不斷地確認愛情的患得患失中。羅娘的人物設置上，她本是藤蘿，是無害的草木植物，連獨立存在的一株植物也不是，而是依傍別的樹木的藤蘿。劇情的后半段，羅娘如何掌控了丈夫的心理使之言聽計從沒有交待得很清楚，使得這一人物形象較之青白蛇和狐仙都有退化，女性對孤獨的恐懼超過了一切，在必須得到男性眷顧的終極目的面前，毫無底線而言。像是模模糊糊觸及到女性對自身的反思，但遺憾擦肩而過了，好像意不在此，沒有展開。

《青絲恨2018》根植于京劇前輩李玉茹1984年推出的《青絲恨》，“2018”將此劇原本的四出戲——《逼試》《絕情》《告廟》《噩夢》做了倒敘，或許是受到了盛和煜先生的京劇《馬前潑水》的啟發(fā)。“2018”想要揭示的，是在王魁式的忘恩負義的背后，女性負有不可推卸的責任，是桂英的催促才有了王魁的趕考之路，是桂英式的夫榮妻貴的心理作祟，才讓王魁下意識地順水推船接受了妻貴夫更榮，因此，“2018”版將頭一出戲變成了末一出，所有的不幸都與桂英自己脫不了干系，她和王魁的關系變得有點像母子，她的情郎兒子般頑皮，她則母親般的訓誡?！?018”版不妨更新，可以更進一步的挖掘桂英與王魁的內心并探究其原因，呈現(xiàn)一個不同的桂英，一個被男權社會規(guī)訓，被她所信奉的價值體系和游戲規(guī)則所摧毀的桂英，而不再停留于對負心漢的譴責，停留在道德與道義的層次上。

情節(jié)是由因果鏈條構成的，因果邏輯的運行背后是價值觀，有怎樣的價值觀，就會有怎樣的情節(jié)走向。小劇場戲曲的劇目中，朦朦朧朧地出現(xiàn)了女性的視角和意識，但還搖擺在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間?；蛑皇敲妊窟€沒有得到發(fā)展，也沒有清晰地作為創(chuàng)作的主導動機；或是想推陳出新卻依舊缺少現(xiàn)代性別觀念和女性觀念的關照。較之纏足，上述劇目已經是“解放腳”，開始解開裹腳布了；較之天足，上述劇目中還存在某些昔日留下的殘疾。絲毫沒有責難或怪罪主創(chuàng)者們，畢竟，不少傳統(tǒng)戲曲中，女性所充當?shù)慕巧媒裉斓膬r值觀來看已無法完全認同；畢竟，諸如周國平、俞敏洪等以精英面貌出現(xiàn)的男性知識分子的言詞也在性別議題上觸礁；于全社會而言，兩性平等之路還很漫長……小劇場戲曲對之有所涉及，恰也是一種映射，這些議題還有足夠的空間，供小劇場戲曲進一步的重新解讀和構建。