吳門·松江·上海—從董其昌“丹青寶筏”說(shuō)起

蘇 醒

海派是一個(gè)特殊的流派，它與明清時(shí)浙派、吳門派、松江派、婁東派等有著本質(zhì)的差別：一方面，明清流派多以當(dāng)?shù)禺嫾覙?gòu)成主要力量，而海派卻匯聚各地畫家；另一方面，明清畫派題材多局限于山水，偶爾兼及花鳥，而海派則包含人物、山水、花鳥、走獸等多種畫科；更重要的是，明清畫派內(nèi)部的取法對(duì)象接近，風(fēng)格相對(duì)統(tǒng)一，而海派內(nèi)部有繼承明清正統(tǒng)派者，亦有學(xué)習(xí)野逸派者，還有上溯宋元和融合中西者，風(fēng)格紛繁浩大、多元并存，故程十發(fā)有“海派無(wú)派”之說(shuō)。而這種海納百川、包容萬(wàn)象的藝術(shù)現(xiàn)象是自古所未見的。

董其昌所處的時(shí)代是中國(guó)文化思想史上的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折期?！端膸?kù)全書總目提要》中云：“正嘉以上，淳樸未漓。隆萬(wàn)以后，運(yùn)趨末造”，深刻揭示了文化思想上的隆萬(wàn)之變。此時(shí)，哲學(xué)上李贄提出“童心說(shuō)”；文學(xué)上袁宏道主張“獨(dú)抒性靈，不拘格套”；畫學(xué)上董其昌以禪喻畫，提出“南北宗論”。

2018 年歲末，上海博物館舉辦“丹青寶筏——董其昌書畫藝術(shù)大展”，展覽由“董其昌和他的時(shí)代”“董其昌的藝術(shù)成就與超越”以及“董其昌的藝術(shù)影響和作品辨?zhèn)巍比齻€(gè)部分組成，集中展示了董其昌的書畫創(chuàng)作、他所鑒藏過(guò)的重要古書畫，以及松江派其他畫家的作品。從中不難發(fā)現(xiàn)董其昌的創(chuàng)作實(shí)踐與鑒藏旨趣實(shí)是受到吳門先賢的影響，在他身上亦折射出松江派對(duì)吳門派的繼承與轉(zhuǎn)變。在他的大旗下，中國(guó)繪畫進(jìn)入筆墨形式凌駕于形象內(nèi)容的階段，深刻影響了清代的藝術(shù)旨趣，甚至波及近現(xiàn)代海上畫壇的風(fēng)氣。

吳淞江上書畫船，文脈的延續(xù)

董其昌（1535—1636），出生于上?？h董家渡，當(dāng)時(shí)上海只是一個(gè)小縣城，在松江境內(nèi)。松江，舊稱“華亭”，亦名“云間”。晚明松江地區(qū)的畫派可細(xì)分為以董其昌為代表的華亭派、以沈士充為代表的云間派和以趙左為代表的蘇松派。這些小畫派合稱“松江派”，其中又以董其昌影響最大，故將其作為松江派的代表。松江的名稱源于“吳淞江”，即今日之“蘇州河”。從地域上，便可見古之吳門與松江，與今之蘇州與上海自古便聯(lián)系緊密，有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。

聚焦于董其昌本人，他的祖塋在震澤漁洋山，他每年去蘇州掃墓之后會(huì)在靈巖村休閑數(shù)十日。吳地風(fēng)景秀美、文脈昌盛、古物宏富、賢達(dá)眾多，董氏除祭祖之外，往往還兼游覽、休閑、訪友、鑒賞等事項(xiàng)。展覽中不少名作便是他在去蘇州的舟船中所題識(shí)或創(chuàng)作的，其中王蒙的名作《青卞隱居圖》，董其昌獲觀于程季白，題云：“庚申中秋日題于金閶門季白丈舟中”；他自己最富盛名的作品《秋興八景圖》第二開中寫道：“庚申中秋吳門舟中畫”，說(shuō)明也是在去蘇州的船上畫的。另，董其昌《仿趙文敏溪山仙館圖》中提及他曾坐船去蘇州拜訪王鏊的孫子王文考，見到了王家所藏倪瓚、黃公望、趙孟頫的幾件名作?？梢姡c吳地藏家的交游極大地開闊了他的眼界。松江的何良俊曾感慨蘇州人重視文脈，有提攜后進(jìn)之風(fēng)：“吾松江與蘇州連壤，其人才亦不大相遠(yuǎn)，但蘇州士風(fēng)大率，前輩喜汲引后進(jìn)，而后輩亦皆推重先達(dá)?！眳堑氐氖匡L(fēng)文脈便這樣滲透到周邊各地。

古代的水上交通比陸上交通便捷得多，自米芾而始，便出現(xiàn)了書畫船之類的游船，黃庭堅(jiān)《戲贈(zèng)米元章》云：“滄江靜夜虹貫月，定是米家書畫船”，傅申稱之為“中國(guó)文人的流動(dòng)畫室”。明代此風(fēng)更盛，陳繼儒《巖棲幽事》中記到：“住山須一小舟，朱欄碧幄，明欞短帆，舟中雜置圖史鼎彝”，董其昌、陳繼儒這些人便常乘著滿載書畫的小船，沿著吳淞江尋師訪友，品鑒書畫。這條源出太湖，經(jīng)吳江、蘇州、昆山、嘉定、青浦，與上海黃浦江交匯后一同流入東海的水系，在明代不但承擔(dān)著重要的運(yùn)輸功能，也傳播著以蘇州為中心的江南文化，使這條吳地的文脈綿延不絕。

展覽中，上海博物館以數(shù)字化的方式呈現(xiàn)了董其昌和他的朋友圈，運(yùn)用現(xiàn)代化的呈現(xiàn)方式將學(xué)術(shù)爬梳的結(jié)果呈現(xiàn)給觀眾，其中便清晰地反映出他與蘇州韓世能、王文考、范允臨等人的交游。

從文徵明到董其昌，領(lǐng)袖的傳承

如果說(shuō)文脈延續(xù)屬于抽象層面，那么古書畫鑒藏則是其具體的反映。明中期，江南私人收藏之風(fēng)鼎盛，畫壇宗師往往也是鑒藏界的執(zhí)牛耳者。當(dāng)時(shí)，文徵明繼沈周之后成為畫壇與鑒藏界的領(lǐng)袖，他與蘇州王世貞，無(wú)錫華夏、華云，松江何良俊、陸深皆有密切交往。之后，大量古書畫又經(jīng)歷了幾次轉(zhuǎn)移，嚴(yán)嵩父子當(dāng)權(quán)時(shí)先是大肆搜羅，倒臺(tái)后，這些書畫有的進(jìn)入明內(nèi)府，有的重新流入民間。此時(shí)，嘉興的富豪收藏家項(xiàng)元汴便憑借巨大的財(cái)力大量搜羅流出的名跡，成為萬(wàn)歷年間最大的收藏家。然而，項(xiàng)元汴畢竟只是憑借財(cái)力獲得大量古畫，真正繼承文徵明領(lǐng)袖地位的正是集書畫家、收藏家于一身的董其昌，沈德符《萬(wàn)歷野獲編》將之與蘇州、無(wú)錫、嘉興等地的前輩收藏家并列，并稱其：“最后起，名亦最重，人以法眼歸之?！?/p>

展覽第一部分“董其昌和他的時(shí)代”便著重呈現(xiàn)董其昌的鑒藏生涯和收藏旨趣，其中一條明顯的脈絡(luò)便是吳地收藏的流轉(zhuǎn)與吳門鑒賞的影響。展品中最負(fù)盛名的幾件名作早先皆由吳門人士收藏，如趙佶《雪江歸棹圖》早先為王世貞收藏，董其昌在卷后作長(zhǎng)題，將之歸于王維名下；黃公望《富春山居圖》早先由沈周收藏，后歸董其昌所有；上文提到的《青卞隱居圖》明時(shí)先為華夏收藏，董其昌題跋兩次，將之稱為“天下第一王叔明畫”。華夏是無(wú)錫人，但與文徵明走得很近，亦算是吳門鑒藏圈的重要人物。展覽中還有董其昌創(chuàng)作的《青卞圖》，運(yùn)用王蒙典型的牛毛皴，山巒結(jié)構(gòu)亦與王圖般輾轉(zhuǎn)翻騰，顯示出鑒藏對(duì)創(chuàng)作的影響。這些作品由吳地輾轉(zhuǎn)流入董其昌手中，為他所鑒題或收藏，間接說(shuō)明了晚明以前蘇州一直便是江南的書畫重鎮(zhèn)，帶動(dòng)了松江等地的書畫之風(fēng)。

除了藏品本身的遞藏之外，董其昌對(duì)古書畫的認(rèn)識(shí)也受到吳門人士的影響。他的老師韓世能系蘇州府長(zhǎng)洲人，亦是當(dāng)時(shí)的大收藏家。展覽中的第一件名作《摹王羲之寒切帖》便是他的藏品，董其昌應(yīng)該是通過(guò)他而獲觀的。而來(lái)自日本東京書道博物館的顏真卿《自書告身帖》是董其昌與陳繼儒一同在蘇州韓家中見到的。此外，本展沒有展出的陸機(jī)《平復(fù)帖》也是韓家的收藏，此帖后董其昌回憶了當(dāng)時(shí)韓世能向他出示名跡鑒賞品評(píng)的事情：“時(shí)為庶吉士，韓宗伯方為館師，故時(shí)得觀名跡，品第甲乙?！?/p>

除了韓世能之外，來(lái)自故宮博物院的趙佶《雪江歸棹圖》曾為蘇州王世貞所藏。此圖畫面結(jié)構(gòu)成熟、皴染妥帖周密，無(wú)論題材還是畫法都近于李郭畫派。卷后蔡京跋文提到此圖原本畫春、夏、秋、冬四景，今獨(dú)存冬景，這是顯著的宋畫主題。而蔡京語(yǔ)氣恭敬有加，故此圖應(yīng)該不是代筆畫或御題畫，而更可能是趙佶的親筆。然而，董其昌卻漠視種種明顯的宋畫特征，將之歸于王維名下。細(xì)細(xì)體會(huì)，董其昌將此圖歸于王維名下，原因至少有三：其一，大概是在為自己的“南宗”找源頭；其二，他對(duì)唐畫、王維的認(rèn)識(shí)不足，對(duì)宋徽宗、李郭畫派的認(rèn)識(shí)也不足。其三，此卷在董之前為蘇州王世貞收藏，王跋中云：“此圖遂超丹青蹊徑，直闖右丞堂奧”，又說(shuō)宋徽宗“度宸游之跡，不能過(guò)黃河艮岳一舍許，何所得此景，豈秘閣萬(wàn)軸一展玩間，即得本來(lái)面目耶！”王世貞率先將之與王維聯(lián)系起來(lái)，或許左右了董的看法。但王說(shuō)“直闖右丞堂奧”與董說(shuō)“是右丞本色”，性質(zhì)是完全不同的。

此外值得一提的是來(lái)自美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館的郭熙名作《樹色平遠(yuǎn)圖》。此圖也是王世貞的舊藏，但董其昌并未在此圖上留下任何印記或題跋。展覽圖錄中解釋：“16 世紀(jì)時(shí)王世貞收藏此畫，董其昌或許在這一期間觀摩品畫?！笔聦?shí)上是否如此，實(shí)無(wú)更多證據(jù)佐證。同樣的情況還有趙佶《竹禽圖》，此兩圖與董其昌的關(guān)系還需進(jìn)一步的學(xué)術(shù)梳理。但無(wú)論如何，上海博物館向美國(guó)相關(guān)博物館借展這兩件名作，應(yīng)該說(shuō)是觀眾極大的眼福。

綜上，董其昌過(guò)目或鑒題的許多名跡早先皆由蘇州人收藏，他受吳門審美風(fēng)尚的影響，對(duì)古畫進(jìn)行風(fēng)格與師承的劃分，構(gòu)建起他心目中的文人畫譜系與南北宗，最終將王維追溯為文人畫的鼻祖，所謂“文人之畫，自王右丞始”，而“吾朝文沈，則又遙接衣缽”?？梢?，在他眼中吳門領(lǐng)袖沈周、文徵明是文人畫在明朝的延續(xù)者，而董其昌自己理所當(dāng)然地是文徵明之后的衣缽傳承者。

吳門派到松江派，形象與筆墨的翻轉(zhuǎn)

《畫禪室隨筆》中關(guān)于“南北宗”的另一條說(shuō)法是這樣的：“北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯骕，以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變勾斫之法，其傳為張璪、荊、關(guān)、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家?！比绻蝗ゼm纏細(xì)節(jié)，“南北宗”在明代的縮影便是浙派與吳門派。

明代繪畫大致可分兩大體系，早期的浙派承襲南宋馬、夏畫法，其旁支為江夏派，也就是董其昌所說(shuō)的“北宗”。之后，以沈周、文徵明為首的吳門派開始崛起，他們崇尚元人畫法，結(jié)構(gòu)精工細(xì)致，氣息醇和平正，也就是董其昌所說(shuō)的“南宗”。董其昌畢生都將吳門領(lǐng)袖作為自己要超越的對(duì)象，認(rèn)為自己與文徵明各有所長(zhǎng)，稱：“文之精工具體，吾所不如，至于古稚秀潤(rùn)，更進(jìn)一籌矣！”然而，自文徵明去世后，大部分吳門畫家眼界狹隘、師法單一、筆墨平板，畫派生命力遂逐漸喪失。董其昌的好友，蘇州人范允臨曾指出吳門衰落的緣由：“吾吳畫手悉不知師古，唯知有一衡山先生，以為畫盡是矣。”

明 董其昌 《青卞圖軸》（供圖：上海博物館）

雖然吳門派的末流開始衰落，但其對(duì)松江派的巨大影響卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。明范濂《云間據(jù)目抄》中指出松江書畫與文風(fēng)的興盛乃是受到蘇州的影響：“學(xué)詩(shī)學(xué)畫學(xué)書，三者稱蘇州為盛。近來(lái)此風(fēng)沿入松江，朋輩結(jié)為詩(shī)社，命題就草?！蓖鯐r(shí)敏《西廬畫跋》中認(rèn)為沈、文、唐、仇與董文敏“雖用筆各殊，皆刻意師古，實(shí)同鼻孔出氣”，從師法對(duì)象上為兩派找到了共同的源頭。如果說(shuō)吳門派與浙派是“南宗”與“北宗”的對(duì)峙，那么吳門派與松江派應(yīng)該算是“南宗”體系內(nèi)的分化演變，其共性要遠(yuǎn)大于差異。

既然沈周、文徵明、董其昌都以元人為尚，注重純正平和的筆墨，那么以沈、文為代表的吳門派與以董其昌為代表的松江派之間的差異又何在呢？對(duì)此，晚明唐志契總結(jié)為：“蘇州派論理，松江派論筆”。換而言之，吳門派更注重繪畫的理法，而松江派更注重筆墨線條。在董其昌畫中，形象如同衣架，其存在的意義只是為了架起筆墨這件衣服。而吳門派的繪畫，筆墨與形象的關(guān)系是平等的。自此，中國(guó)畫中筆墨與形象的關(guān)系發(fā)生了一次翻轉(zhuǎn)，深刻地影響了之后繪畫的發(fā)展。

展覽第二部分與第三部分，集中展出了大量董其昌真跡與后世偽作，對(duì)比沈周、文徵明的繪畫，便可發(fā)現(xiàn)其中差異：其一，董用筆注重圓韌、松毛的質(zhì)感，線條流暢而蘊(yùn)藉，而沈、文則偏于剛硬；其二，董畫水墨多于賦色，用墨層次分明、清潤(rùn)爽朗，而沈、文水墨與賦色并重，墨色厚重。其三，董其昌有意識(shí)地將山石處理成幾何式的造型，又將樹葉處理成各種符號(hào)，而沈、文雖然也有符號(hào)化的傾向，但大部分畫作尚能注意物象的真實(shí)結(jié)構(gòu)。最后，董其昌畫中物象多有不符物理處，如平筆點(diǎn)樹木，屬于遠(yuǎn)景小樹，而董其昌喜好將之與近景大樹并列排布。展覽中《畫禪室小景》中的一頁(yè)筆墨精妙，但近景處便“遠(yuǎn)樹近畫”“小樹大畫”，顯得不甚協(xié)調(diào)。

凡事過(guò)猶不及。清人錢杜便深刻地指出董其昌的不足：“余不喜董香光畫，以其有筆墨而無(wú)丘壑，又少含蓄之趣?！笨梢?，以董其昌為代表的松江派過(guò)分地強(qiáng)調(diào)筆墨形式，但又缺乏造型的能力，使得畫面結(jié)構(gòu)平淡空洞，沒有可居、可游的意境。尤其是這樣的大型展覽，久觀不免有些單調(diào)，更印證了董其昌造型與造境能力的缺乏。

反觀他所取法推崇的元四家，且不說(shuō)構(gòu)圖繁復(fù)的王蒙，即便畫面結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)約到極致的倪瓚也有相當(dāng)高明的造型能力。展覽中《六君子圖》為倪瓚名作，畫面構(gòu)成極簡(jiǎn)，畫面筆墨寥寥可數(shù)，卻營(yíng)造了豐富的物象。圖中樹木轉(zhuǎn)折結(jié)構(gòu)自然，小枝變化極多而質(zhì)感逼真；山石皴筆不多卻筆勢(shì)變化豐富，刻畫出太湖石水潤(rùn)的質(zhì)感。而展覽中董其昌的大量仿倪之作，細(xì)節(jié)形象如同符號(hào)，整體構(gòu)圖多有平散，筆墨雖精亦難與倪迂并駕。

同樣的情況，也發(fā)生在松江派的其他重要畫家身上，詹景鳳《詹氏性理小辯》卷四十二《畫旨下》評(píng)莫是龍：“小幅七八存闊，二尺許高，則俊朗翩翩，圓滿無(wú)缺，足存也。如幅稍闊而長(zhǎng)，便山山形同，樹樹狀似，立見窮窘?！睋Q而言之，莫是龍善畫小幅，但面對(duì)形制稍大的作品，便缺乏造型與造境的能力，畫面便產(chǎn)生“山山形同，樹樹狀似”的單調(diào)感。本展中顧正誼有一《山水圖卷》，畫中數(shù)十重山巒等距間隔縱橫排列，恰是詹景鳳此評(píng)的最佳圖注?？梢姡P墨線條與形象理法應(yīng)當(dāng)是一體兩面，以董其昌為首的松江派畫家“重筆而不重理”的做法看似抬舉了筆墨的功用，實(shí)則卻限制了筆墨與物象的配合，使得形象成為符號(hào)、結(jié)構(gòu)變?yōu)槌淌剑@便是清初正統(tǒng)派之先聲。

董其昌到吳湖帆，南宗正脈的海派實(shí)踐

董其昌生于上海董家渡，當(dāng)時(shí)上海不過(guò)是松江府下的一個(gè)小縣城。然而，1843 年上海開埠之后，此地一躍成為江南乃至全國(guó)的經(jīng)濟(jì)中心。隨著商貿(mào)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、東西方文化的交融、上海的人文藝術(shù)也隨之興盛起來(lái)，不少蘇、浙、皖地區(qū)的書畫家紛紛來(lái)滬鬻藝，占據(jù)近現(xiàn)代美術(shù)史中半壁江山的海派繪畫拉開了序幕。

海派是一個(gè)特殊的流派，它與明清時(shí)浙派、吳門派、松江派、婁東派等有著本質(zhì)的差別：一方面，明清流派多以當(dāng)?shù)禺嫾覙?gòu)成主要力量，而海派卻匯聚各地畫家；另一方面，明清畫派題材多局限于山水，偶爾兼及花鳥，而海派則包含人物、山水、花鳥、走獸等多種畫科；更重要的是，明清畫派內(nèi)部的取法對(duì)象接近，風(fēng)格相對(duì)統(tǒng)一，而海派內(nèi)部有繼承明清正統(tǒng)派者，亦有學(xué)習(xí)野逸派者，還有上溯宋元和融合中西者，風(fēng)格紛繁浩大、多元并存，故程十發(fā)有“海派無(wú)派”之說(shuō)。這種海納百川、包容萬(wàn)象的藝術(shù)現(xiàn)象是自古所未見的。

撇開以人物畫、花鳥畫為主要?jiǎng)?chuàng)作題材的任伯年、趙之謙、吳昌碩等海派前期畫家不論，隨著藝術(shù)審美旨趣的轉(zhuǎn)變與復(fù)興宋元畫學(xué)思想的出現(xiàn)，海派繪畫的題材由人物、花鳥轉(zhuǎn)向了山水。其中，由清代正統(tǒng)派而上溯宋元，實(shí)際上成為絕大多數(shù)傳統(tǒng)派山水畫家的理想路徑，尤以當(dāng)時(shí)畫壇主盟吳湖帆的成就與影響最為突出。吳湖帆是蘇州人，之后移居上海。在他的藝術(shù)之路上，董其昌的影響至深。他早年力學(xué)董其昌的書法與繪畫，尤其注重學(xué)習(xí)董畫中清亮潤(rùn)澤的墨法與中正平和的氣韻，成熟期又試圖通過(guò)董其昌還原唐宋人失傳的畫法。最顯著的例子是吳湖帆于1949 年創(chuàng)作的兩件沒骨金碧山水《唐楊升峒關(guān)蒲雪圖》，題跋中明言是借鑒了董其昌仿楊升的畫法。而翻看吳湖帆的日記，不難發(fā)現(xiàn)他非常關(guān)注董其昌的書畫，曾大肆搜羅購(gòu)藏。上述《畫禪室小景》便是他的藏品，此冊(cè)不但題有“梅景書屋所藏董畫第一”，吳氏甚至用董其昌的筆法在冊(cè)頁(yè)綾版上畫了一開山水，可謂“以畫跋畫”。

回顧吳湖帆的藝術(shù)歷程，早年學(xué)習(xí)四王，之后以董其昌節(jié)點(diǎn)，往上追溯沈周、文徵明、唐寅等人，又上溯到元四家，乃至宋初的董源、巨然。他主要取法的這些畫家，無(wú)不出于董其昌所倡導(dǎo)的“南宗”體系。他曾稱董其昌：“董巨之筆，米高之墨，趙吳之髓，倪黃之骨，沈文之?dāng)?，婁東之臬，斯乃思翁之精靈”（題董其昌《倪迂詩(shī)意圖》），足見吳湖帆將董其昌視為南宗脈絡(luò)中的重要節(jié)點(diǎn)。同時(shí)，他又對(duì)“南北宗”提出了自己的見解，認(rèn)為南宗、北宗區(qū)別主要在用筆的方圓：“畫中南北宗之分，實(shí)無(wú)所謂南北宗，不過(guò)在方石法與圓石法之別而已。有圓筆中而帶方筆者，謂之南宗之北派可也；有方筆中而畫圓筆，謂之北宗中南派可也”，這顯然是在對(duì)董其昌的理論進(jìn)行補(bǔ)充。如果說(shuō)董其昌是“南北宗”的提出者與倡導(dǎo)者，那么吳湖帆便是海派畫家中“南宗”體系的實(shí)踐者與發(fā)揚(yáng)者。和他關(guān)系密切的一眾海派畫家陳定山、沈邁士、沈劍知、吳子深、徐邦達(dá)等也無(wú)一不對(duì)董其昌頂禮膜拜，拳拳膺服。而受其影響至深的另一位海派山水畫大師陸儼少甚至有：“不懂董其昌，就不懂中國(guó)畫”的說(shuō)法。

結(jié)語(yǔ)

本次展覽的三大板塊，其實(shí)對(duì)應(yīng)著董其昌的鑒藏、創(chuàng)作與后世影響,反映出鑒藏與創(chuàng)作、理論與實(shí)踐的交匯：鑒藏影響了董其昌的畫學(xué)理論，理論又主導(dǎo)了他的創(chuàng)作實(shí)踐，創(chuàng)作又反過(guò)來(lái)左右其收藏旨趣。他所提出的“南北宗論”更像是將浙派與吳門派的對(duì)峙擴(kuò)大到整個(gè)畫史，而松江派對(duì)吳門派的吸收與改變更像是“南宗”內(nèi)部的分化演變。如果將視野擴(kuò)大，不難發(fā)現(xiàn)上海博物館舉辦的上一場(chǎng)轟動(dòng)一時(shí)的書畫展覽正是2015 年歲末的“吳湖帆書畫鑒藏特展”。上博將目光先后聚焦于吳湖帆與董其昌，似乎正是在梳理一條晚明至近現(xiàn)代江南書畫的學(xué)術(shù)脈絡(luò)：晚明時(shí)董其昌憑借自己的巨大影響，將江南的書畫中心由吳門轉(zhuǎn)移至松江；近現(xiàn)代，吳湖帆沿著董其昌構(gòu)建的理論體系，成為繼其之后又一位集鑒藏、創(chuàng)作于一身的關(guān)鍵人物。在他的身上，折射出吳門的傳統(tǒng)、董其昌的影響以及海派的新氣象，使這條古老的文脈兼具了新的氣象。