中國古典園林中的借景方法在中國傳統(tǒng)石窟空間設計中的應用解析

劉幃貞

引言

隨著空間發(fā)展速度的不斷加快，“人-環(huán)境”之間的關系成為現(xiàn)代空間設計中所要解決的首要問題。在向傳統(tǒng)文化學習的大的背景下，“石窟空間”作為傳統(tǒng)佛教建筑的一種特殊形式受到了研究者的親睞。出于實現(xiàn)“體驗無限廣袤的佛國世界”的基本設計目標驅動下，使用一定的設計策略將“有限”的石窟空間轉變成“無限的佛國世界”就成了設計師需要解決的首要問題。而中國古典園林中的“借景”恰恰可以實現(xiàn)這一設計目標。

一、概念和關系的詮釋

石窟空間是為了體驗精神信仰而創(chuàng)造的。那么從精神信仰的本質來看，石窟空間可以看成是“虛幻的精神世界”的產(chǎn)物也是以“因果報應”、“三世輪回”、“自我苦修”、“不修今世修來世”等為原動力所創(chuàng)造出來的具有某種精神目的的空間環(huán)境。雖然石窟空間擁有自己獨特的指導教義，但是石窟空間型制的發(fā)展并沒有擺脫不斷完善的中國傳統(tǒng)建筑體系中逐漸強化的規(guī)章制度的控制。因此，石窟空間設計是佛教中國化的反映，烙印著佛教寺院的空間布局和中國建筑形制的發(fā)展過程。從另一個方面來闡述，石窟空間的表現(xiàn)方式不僅依賴于使用空間布局的主體（人和佛像），還根植于其所依賴的中國傳統(tǒng)文化環(huán)境和其所存在的地域文化環(huán)境中。在這基礎上，石窟空間型制才得以發(fā)展從而形成自身的特色。從本質上來說，石窟空間不斷演變的終極目的是要給信眾一種“體驗”。一種可以獲得“逃離世間痛苦，體驗無限佛國世界”的感覺。這種體驗的量化綜合可以凝聚為“石窟空間的場所精神”。

石窟空間的場所精神，也就是其場所的特性和意義所在。作為一個由泥匠，畫師等設計工匠共同創(chuàng)作的人工場所，石窟空間的存在無法脫離所在場地的大環(huán)境。地形、地貌、氣候、道路、地域文化等各個方面的因素都影響著石窟空間場所精神的建立和表達。雖然，石窟空間精神的建立與表達受到了自然環(huán)境、人工環(huán)境、歷史文化、人類活動等多方面的影響。但是，石窟空間精神的建立卻不是這些元素的簡單疊加.在筆者看來，石窟空間設計不僅是在客觀存在的場地中進行的設計過程，而且也是一個認識環(huán)境，利用環(huán)境，改造環(huán)境，創(chuàng)造環(huán)境的過程。因此，設計師應該回到具體的場所環(huán)境中去探求觸發(fā)點來建立石窟空間的場所精神。這也就是說，尋找一個合適的方法去實現(xiàn)整體空間各要素和自然空間之間的組織關系或者內在的聯(lián)系就成為了設計師必須要解決的首要問題。

眾所周知，中國古典園林擅長于集萬物之靈氣于一事一物一念中?！叭f物負陰而抱陽”的中國古典園林通過巧妙地運用近借、遠借、鄰借、仰借、俯借、互借等多種借景方式達到了“超塵出世，四大皆空”的藝術效果。通過借景的方法，一方面使得有限的景色更具特色和變化，從而解決了三維空間情趣缺乏的問題。另一方面人的視線可以在俯仰之間來回穿梭，在達到“園雖別內外，得景則無拘遠近”的藝術效果的同時也可以擴大有限的空間，使得觀者于有限中可以感受到無限的自然意境。

最早提出“借景”一說的是在《園冶》一書中，“借景”即為有意識地將園外的景物借到園內視景空間中來。根據(jù)所借對象的不同，借景的分類方法也不同。例如，根據(jù)視線，借景可以分為遠借、鄰借、仰借和俯借。根據(jù)借景對象的不同，可以劃分為借光、借山、借水、借影等，根據(jù)借景范圍的不同可以分為框景，對景，隔景等類別。通過巧妙地利用不同的借景方法，環(huán)境可以達到“真”、“神”、“美”一體的境界。換句話說，借景不僅可以將“雖由人作，宛自天開”的藝術效果賦予給有限的空間，還可以培養(yǎng)觀者“得閑即詣，隨興攜游”的游園體驗。

正如筆者所總結的石窟空間設計中景觀序列，審美空間和環(huán)境設計之間的關系圖所示，筆者認為受到中國古典園林中“借景”方法啟發(fā)的中國石窟空間設計師考慮到了對景觀元素序列的多樣性挖掘和審美空間的人性化處理這兩個基本層面。下面筆者將從多方面對這一目標進行闡釋。

二、中國古典園林中的設計方法在石窟空間設計中的運用思路

（一）景觀序列的多樣性挖掘一一借景方法在石窟空間設計中的運用之接納整合自然因子

從石窟空間中所立足的自然地理的原始力量著手是接納整合自然因子中的首要因素。石窟空間自然場所的基本結構取決于其所在環(huán)境的地理特征，同時人和環(huán)境中的各種元素也有著千絲萬縷的聯(lián)系。因此，場地環(huán)境因素，必然對場所精神的表達產(chǎn)生影響，同時也為確立石窟空間設計的設計原則這一核心難題預備了唯一的答案。那么只有分析場地特性才能巧具匠心地，創(chuàng)造性地尋求答案所在。合理利用和組織在場自然因子就能創(chuàng)造出特有的場所氛圍?？傮w來看，地形為和石窟空間場所精神的構建聯(lián)系最為緊密的在場的自然因子。

地表的起伏變化即為地形如地形和人的行為的關系分析如圖1、2）所示，通過恰當巧妙地利用地形不僅可以顯現(xiàn)不同的高差序列和不同形態(tài)的空間組織，而且還可以塑造不同場力的空間。在這個基礎上，自然因子的排列組合發(fā)生了“斷續(xù)觀察”或者“漸層顯示“的效果。這恰巧和中國古典園林中借景手法的理念不謀而合。

從一般意義上來說，“借景”是有意識地將園外的景物借到園內視景范圍中來。借景的本質實際是以目之所及來延伸心靈境界。通過改變空間的維度，借景方法可以形成空間的和諧之美。因此，遠借、臨借、仰借和俯借為四種經(jīng)常被用來塑造借景空間的表現(xiàn)手法。

石窟空間是以滿足信眾的禮拜行為為終極目標，用合理的理性空間來創(chuàng)造信眾的行為。山水俱在的石窟外部空間結構作為石窟空間環(huán)境的一個子空間具有步步成景的先決條件。其不僅要通過事物之間的疊加來構成線形連續(xù)的序列，形成不同深度的整體，還要起到烘托美化石窟整體大環(huán)境的作用。借景在其中的體現(xiàn)屬于前者，通過借景的方式石窟空間可以連接其他空間來塑造具有“起承轉合”的景觀序列。

“借助外部自然山水的景色”，“因借基礎上的取勢”以及“景色之間的互相因借”為石窟設計師們用來創(chuàng)造富有變化的景深層次的三種方法。

在借助外部自然山水的景色上首先石窟設計師可以通過“障景”和“隔景”形成曲折婉轉的空間形態(tài)，其次，可以利用“對景”和“漏景”等手法將層次不同的景致融合于一體。雖然“障景”和“隔景”對信眾的行為有所遮擋，但是信眾的視線依然可以在一層一層的景致當中來回穿插。

例如麥積山石窟起承關系（如圖3）所示，在進入麥積山石窟之前，觀者可以在四個方向上體會石窟外部空間的景色。隨著信眾逐漸走向石窟，不同層次的景色交相輝映。在信眾眼中，石窟空間將不是孤立存在的空間，而是一個和環(huán)境空間相互協(xié)調的有機體。通過巧妙地形成層次關系告訴信眾真正的佛國世界存在于這蜿蜒曲折的路途之后。

宏觀區(qū)域上的起承轉合和微觀區(qū)域上的起承轉合也有很大的不同。

在宏觀區(qū)域上，“起承轉合”表現(xiàn)為整體石窟空間的線性增長，在微觀局部范圍內來看，單體石窟空間的排比重復也包含在起承轉合的范圍之中。

主要空間元素的層遞關系是石窟空間的線性增長的主要因素。同時，與空間元素有關的大小、多少、高低、輕重、遠近、開合、縱橫等因素也是挖掘和石窟有關的地形優(yōu)勢中必不可少的條件。

為了加深信眾對于佛教教義的理解，文殊山石窟的設計者們利用不同層次的空間場的層遞關系來塑造不同情緒的空間情結。（如圖4）所示，文殊山石窟層遞的空間場所一共分為“山門之上的佛塔一一山腰之中的萬佛殿一一前山之中的干佛洞一一前山之頂?shù)挠^音閣，五百羅漢堂，雷音寺——后山所藏的古佛洞”四級空間。這四級空間不僅形成了不同層次的空間場，還形成了綿延東西2.5公里的線型空間格局。

當信眾游走在這一空間中時，由低到高的行進過程可謂是一個向佛國世界“仰望”的過程.空間在“仰借”的過程中完成了自我的開始和結束，可以說，信眾在“仰借”中也體驗到了情緒的跌宕起伏，最終走向了情緒的高潮，整個過程將“敬仰”表現(xiàn)得自然而又富有深意。因此，開合有序的文殊山石窟不僅加強了信眾情緒和地形關系之間的層級遞進，還可以形成集點（石窟單體），線（遞進序列）以及人（情緒）于一體的富有層次的整體。

再如石窟的單體排列圖中所示，由于有限崖面空間的限制，排比重復是莫高窟北朝一二期的石窟空間和莫高窟隋代石窟群完成線性空間的開展的唯一手段。這樣的空間重復不僅與周圍的景觀元素形成了鮮明對比，引導了信眾感情的逐步升華，還塑造了難以言表的雄壯之勢。達到了信眾感悟佛，佛教化信眾的目的。

因此，石窟空間的設計原則應該起承轉合的整合場地內自然因子，在起承轉合間才有無限的空間體驗（如圖4、5）。

除了以上所述，“俗則屏之，嘉則收之”也是石窟空間的借景原則之一。這就要求對于遠景，可以相隔，但不能間絕，對于近景，也要有所保留只需要幾分消息不適宜全盤接受方可以留下懸念和余味。這樣既可以營造可望而不可及的懸念感，也增加了石窟空間的意趣。

（二）審美空間的人性化處理一一借景方法在石窟空間設計中的空間運用之辨析平衡有無空間的關系

中國古典園林利用借景的方式體現(xiàn)出中國古典藝術對于“有無相生”的詮釋。自然，和中國古典園林藝術誕生于同一哲學體系中的傳統(tǒng)繪畫中也有相關的表達。在筆者看來，借景和中國傳統(tǒng)繪畫中的“知白守黑”有著異曲同工之妙，其核心都是體現(xiàn)一種“虛實相生”的中國傳統(tǒng)藝術精神。

同樣，敦煌莫高窟，石窟設計師也在探索虛和實之間的關系之中作出了自己的努力。除了對石窟所在場地的地形等景觀因子作出詳細的考量之外，作為“人工場所”的石窟空間的存在無法脫離內部空間的設計這一過程。因此，石窟設計師除了要對地形，地貌等做出適當性的改造之外，還要把握石窟內部形狀，色彩，肌理等具體物質表情的相互碰撞。未知的內部空間通過實踐性的改造和偶然性的把握被提供給了石窟設計者。在確定石窟空間的過程中，壁畫的布局形式就充分運用了借景的表現(xiàn)手法，因此，可以說壁畫是解決石窟內部空間的未知性的一大主題元素。

如《沙彌守戒自殺緣品》物像分層分析（如圖6）中所示，“借景”手法的運用體現(xiàn)在分層式的壁畫構圖中。整個壁畫空間形態(tài)被劃分為前，中，后，3-4個基本層次。第一，三層的背景肌理呼應著第二，四層形態(tài)中浮動著的人物。壁畫中定格的物象以及映照在南北坡山體泥質表面上的觀者的人影交桕呼應在一起。虛虛實實，有無桕生。

再者，繪制于莫高窟北周第296窟西坡北段的微妙比丘尼一系列起伏跌宕的生活經(jīng)歷是《微妙比丘尼緣品》的中間層。這一層是實的部分，是主體層。在畫面中，第一層展示的是微妙家破人亡，走投無路，兩次被活埋，三次被迫改嫁的悲慘遭遇場面，加上環(huán)繞著畫面一圈的波形狀的結構線，共同表達了意外的變故和毀滅的主題。這一層是主體層的襯托補充層，是虛的部分。

由上述分析可知，《微妙比丘尼緣品》不僅可以利用分層分布來轉換信眾的觀感，還可以利用層次之間的轉換來使得原本繁復的壁畫內容簡約化。因此，虛實相生，情境交融的方式造就了畫面中不同層次情節(jié)的相互貫穿。

相同的例子還可以在另外一幅位于西魏第249窟西坡的壁畫中看到，畫匠利用幾何分格式樣的構圖將畫面中上大下小的天宮和須彌等圖像連接再一起，各個圖示都被安置在動態(tài)和簡潔形式兼?zhèn)涞奶菪萎嬅嬷?。超過畫面三分之二的阿修羅形象被安排在畫面下方，藍色的大海和畫面兩側的人物和建筑等構筑物利用平行互補的動態(tài)三角形構圖融為一體。

一對對寓存的物象，一簇簇氣的流動，一組組有限的象與無限的境之間的對話使西坡這個實體壁面空間在畫匠筆下營造的動態(tài)空間中得以延伸。再加上信眾禮拜之時映照在壁面表面的身影，在形影交錯中傳達了無限的意境。有限的空間因此顯得隱匿而神秘，吸收和聚集無限空間中的景色也在有限的空間中得以實現(xiàn)。因此，觀者在“有畫處體驗情景，無畫處皆成妙境”的石窟空間中更能體會到“有無相生”的深境。

結語

石窟空間為了充分突出傳統(tǒng)文化中優(yōu)良的自然理念以及人文內涵而使用借景這一造景手法，那么從中華傳統(tǒng)設計的本質來看，借景所塑造的空間是“以人為本”的設計核心理念的產(chǎn)物。

現(xiàn)在空間設計正處于一個自然與人關系之間抗爭的交叉路口，自然資源短缺，大數(shù)據(jù)時代的侵蝕，AI人工智能控制效應等問題日益嚴重。中國古典園林中“巧于因借，精在體宜”的借景思路充分體現(xiàn)了中國乃至東方傳統(tǒng)設計中優(yōu)良的自然觀，生態(tài)觀，空間觀，因此，石窟空間設計可以憑借借景這一優(yōu)勢更容易擺脫設計中所面臨的“人——空間一一環(huán)境”之間關系的問題，使得空間設計可以更好地發(fā)揮自己的力量來承載記載歷史，傳承文化的社會責任。