革命傳奇的逼真展現(xiàn)

李偉

20世紀(jì)的人類歷史，本身就具有取之不盡的豐富多彩的傳奇性。這種傳奇性與傳統(tǒng)意義上因偶然的誤會(huì)、巧合、離奇造成的傳奇性、與浪漫無(wú)根的想象造成的傳奇性有著明顯的區(qū)別在于：它是建立在堅(jiān)定的信仰與強(qiáng)大的意志基礎(chǔ)上的，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代意味。我們不必回避也不必排斥革命歷史本身所具有的傳奇性，關(guān)鍵是將這種傳奇性賦予歷史真實(shí)感和時(shí)代的現(xiàn)實(shí)意義。

1927年9月9日，毛澤東領(lǐng)導(dǎo)秋收起義，繼南昌起義之后，再一次用槍聲向國(guó)民黨政權(quán)宣示了共產(chǎn)黨人絕不屈服的革命斗志和永不放棄的革命信念。這一事件也成為毛澤東革命生涯中一次光輝的亮相，是毛澤東思想形成的重要起點(diǎn)，充滿了傳奇色彩與創(chuàng)造精神，值得后人大書(shū)特書(shū)。而隨之而來(lái)的三灣改編則首次在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的軍隊(duì)里將支部和士兵委員會(huì)建在連上，確立了黨指揮槍、思想建軍的原則，在中國(guó)共產(chǎn)黨建軍史上具有重要意義。

文藝作品應(yīng)該如何表現(xiàn)這一題材呢？進(jìn)一步地說(shuō)，應(yīng)該如何表現(xiàn)中國(guó)共產(chǎn)黨光輝、光榮而又艱苦卓絕、可歌可泣的革命史、建設(shè)史、改革開(kāi)放史？這在今天“不忘初心、牢記使命”主題教育的背景下，顯得尤為迫切。《學(xué)習(xí)強(qiáng)國(guó)》網(wǎng)站在今年9月9日重播了1993年為紀(jì)念毛澤東同志百年誕辰由周康渝導(dǎo)演、王霙主演的電影《秋收起義》，國(guó)家話劇院10月30日在上海美琪大戲院演出了王寶社編劇、殷弘毅導(dǎo)演的話劇《三灣，那一夜》，為我們思考這一問(wèn)題提供了很好的剖析樣本。

秋收起義和三灣改編是前后相續(xù)、因果相連的兩件事，是我們黨在井岡山建立工農(nóng)武裝割據(jù)的前奏。電影《秋收起義》講述了起義的全過(guò)程，在結(jié)尾時(shí)非常簡(jiǎn)單地提到了三灣改編的內(nèi)容。《三灣，那一夜》的主要內(nèi)容則是三灣改編前夜的通宵會(huì)議，作為對(duì)起義經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，會(huì)議復(fù)盤了起義中的若干細(xì)節(jié)、場(chǎng)景、事件、人物，經(jīng)過(guò)尖銳的思想斗爭(zhēng)和政治斗爭(zhēng)，形成了將“支部建在連隊(duì)”等重要決議。前者以順序?yàn)橹?，發(fā)揮了電影適合于大開(kāi)大闔展現(xiàn)歷史畫卷的特長(zhǎng);后者以倒敘為主，適合于利用話劇集中、整一的特點(diǎn)，表現(xiàn)尖銳復(fù)雜的矛盾斗爭(zhēng)。兩者都很好地展現(xiàn)了革命斗爭(zhēng)風(fēng)浪中領(lǐng)袖的形象，較為逼真地再現(xiàn)了歷史。

故事本身非常傳奇。試想想，如果讓一個(gè)在城市打拼多年的30歲出頭的青年人冒著生命危險(xiǎn)到內(nèi)陸的窮鄉(xiāng)僻壤去領(lǐng)導(dǎo)一場(chǎng)敵我力量懸殊的暴動(dòng)，那會(huì)是什么情景？如果領(lǐng)導(dǎo)的這群人，有的聽(tīng)指揮，有的不聽(tīng)指揮，那該怎么辦？如果在軍事斗爭(zhēng)的過(guò)程中，失敗了或者形勢(shì)發(fā)生了意想不到的變化，該怎么辦？這些都是當(dāng)年僅有領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)民運(yùn)動(dòng)經(jīng)驗(yàn)、尚無(wú)武裝斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)的青年毛澤東即將面臨的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。1927年，作為中共中央政治局候補(bǔ)委員的毛澤東被派往湖南去領(lǐng)導(dǎo)秋收起義。當(dāng)時(shí)正處于白色恐怖的險(xiǎn)峻形勢(shì)之下，國(guó)民黨對(duì)共產(chǎn)黨實(shí)行“寧可錯(cuò)殺三千，不可放過(guò)一個(gè)”的清洗政策。毛澤東在潛往目的地的路上隨時(shí)有被國(guó)民黨抓住殺頭的危險(xiǎn)。事實(shí)上，他確實(shí)有一次差點(diǎn)被發(fā)現(xiàn)和捉拿。不過(guò)毛澤東憑著過(guò)人的膽識(shí)，化險(xiǎn)為夷。等他踏破鐵鞋趕到目的地時(shí)，已經(jīng)比約定時(shí)間遲到了一天。而起義指揮官們并不是都能輕易就接受一個(gè)空降而來(lái)的“前委書(shū)記”的領(lǐng)導(dǎo)。起義過(guò)程中，有的指揮官自恃了解軍隊(duì)，會(huì)打仗，并不把讀書(shū)人出身的毛澤東放在眼里;有的指揮官機(jī)械地執(zhí)行中央指示，堅(jiān)決要按既定目標(biāo)攻打中心城市，而對(duì)毛澤東根據(jù)形勢(shì)變化靈活機(jī)動(dòng)的指揮方略，并不以為然;有的軍官軍閥作風(fēng)嚴(yán)重，動(dòng)輒打罵士兵，克扣軍餉，許多士兵因?yàn)槭艿讲还?、屢屢失敗看不到希望或信仰不?jiān)定而當(dāng)了逃兵。這些都引發(fā)了毛澤東關(guān)于軍事指揮權(quán)的思考，關(guān)于如何建設(shè)一支有強(qiáng)大戰(zhàn)斗力的軍隊(duì)的思考。究竟是黨指揮槍，還是槍指揮黨？這是一個(gè)原則問(wèn)題。應(yīng)該建立怎樣的官兵關(guān)系？如何讓部隊(duì)有凝聚力有戰(zhàn)斗力，打起仗來(lái)如手使臂？這需要在緊張的戰(zhàn)爭(zhēng)間隙中予以回答。讓一個(gè)從未帶兵打仗的讀書(shū)人來(lái)指揮一場(chǎng)武裝暴動(dòng)，已經(jīng)不可思議了，而這個(gè)人還想用思想來(lái)武裝隊(duì)伍，徹底地改造一支軍隊(duì)，更是難以想象。然而最后居然都被毛澤東做到了。無(wú)論是誰(shuí)，恐怕都會(huì)對(duì)一個(gè)能夠駕馭大風(fēng)大浪的強(qiáng)者心生敬意。人們不禁要問(wèn)：他是怎么做到的？為什么是他？

故事雖然傳奇，但應(yīng)該也比較符合歷史的真實(shí)性。對(duì)于波瀾壯闊的革命歷史來(lái)說(shuō)，只要把歷史真實(shí)地呈現(xiàn)出來(lái)，本身就已經(jīng)很傳奇了。很多時(shí)候，歷史和生活本身是最偉大的編劇，超過(guò)了所有天才的想象力。如果故事不夠傳奇、不夠好看，往往是因?yàn)椴粔蛘鎸?shí)。而在當(dāng)代文化語(yǔ)境下，嚴(yán)肅的革命歷史題材尤其是涉及革命領(lǐng)袖人物的作品必須是以歷史事實(shí)作根據(jù)的，不允許隨便“戲說(shuō)”。所以，我們對(duì)基本史實(shí)的真實(shí)性應(yīng)該放心。電影《秋收起義》故事的傳奇性正是源自其真實(shí)性，真實(shí)性也保證了傳奇性。此外，人物形象、人物關(guān)系也處理得合情合理。最重要的一點(diǎn)是并沒(méi)有把毛澤東當(dāng)作神來(lái)寫，當(dāng)作先天的英雄來(lái)塑造，而是把他放在歷史的實(shí)際境遇中來(lái)揭示。別人不聽(tīng)指揮，他有時(shí)也很無(wú)奈，不能完全靠命令去壓服，只能靠事實(shí)來(lái)說(shuō)服，靠形勢(shì)的發(fā)展來(lái)轉(zhuǎn)變。這一點(diǎn)經(jīng)過(guò)了1980年代思想解放運(yùn)動(dòng)的1990年代比山雨欲來(lái)風(fēng)滿樓的1960年代做得好多了。如1961年的電影《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》里，洪湖赤衛(wèi)隊(duì)在1930年就已經(jīng)將毛澤東的井岡山經(jīng)驗(yàn)奉為神明，將毛委員的語(yǔ)錄當(dāng)作口頭禪，將尚未確立的毛澤東思想奉為指南。這恐怕是在那個(gè)特定的歷史時(shí)期才發(fā)生的幼稚的歷史虛無(wú)主義錯(cuò)誤。今天的創(chuàng)作依然要避免以勝利者的眼光做歷史回顧，仿佛當(dāng)時(shí)的一切均屬必然。其實(shí)未必。一切現(xiàn)在因?yàn)槭菤v史事實(shí)而被視為歷史必然的，在當(dāng)時(shí)都具有偶然性，需要?dú)v史主體的主觀努力才能使其定格為歷史?？梢酝茰y(cè)，如果不是毛澤東這樣的歷史巨人的堅(jiān)強(qiáng)領(lǐng)導(dǎo)，秋收起義可能是另外一番樣子，中國(guó)革命可能是另外一條道路了。1993年的電影《秋收起義》注意到了這一點(diǎn)，如實(shí)地書(shū)寫歷史，反而使歷史具有了傳奇之美?？催^(guò)之后，一個(gè)信仰堅(jiān)定、臨危不亂、善于傾聽(tīng)民意、了解底層疾苦、永不忘記為工農(nóng)打天下初心的毛澤東形象，合乎邏輯地建立起來(lái)了。這一點(diǎn)，在話劇《三灣，那一夜》中也表現(xiàn)不俗。

如前所述，在電影《秋收起義》中，三灣改編只是作為起義的結(jié)果被一筆帶過(guò)。文家市會(huì)師還有地名，三灣甚至連地名都沒(méi)有提及。這也未嘗不可。因?yàn)楣适碌闹攸c(diǎn)在講起義。但在話劇《三灣，那一夜》中，三灣改編事件作為一個(gè)重要的歷史關(guān)節(jié)點(diǎn)，作為一個(gè)總結(jié)起義經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的關(guān)乎軍隊(duì)性質(zhì)、革命前途的歷史性會(huì)議，是全劇的焦點(diǎn)。該劇以一夜回溯過(guò)往二十天（9月9日-29日）軍事斗爭(zhēng)的經(jīng)歷，正是話劇可以發(fā)揮優(yōu)勢(shì)的地方。妙就妙在，盡管這一歷史事件在今天看來(lái)已經(jīng)是確定無(wú)疑的歷史事實(shí)，已毫無(wú)懸念，但劇作家并沒(méi)有在這種“必然的”歷史觀指導(dǎo)下寫作，而是把已經(jīng)定格的歷史當(dāng)作正在進(jìn)行的事件來(lái)寫，仿佛一切并不確定，從而使故事充滿了懸念，一波三折，高潮迭起，因發(fā)現(xiàn)而突轉(zhuǎn)，最后柳暗花明。

大幕一拉開(kāi)，看似平靜的夜晚實(shí)則劍拔弩張、暗潮涌動(dòng)。會(huì)議開(kāi)了一個(gè)多小時(shí)，似乎已經(jīng)陷入僵局：一方面師長(zhǎng)余灑度要求建立緊急軍事委員會(huì)，架空毛澤東的軍事指揮權(quán);另一方面前委書(shū)記毛澤東要求將支部建在連隊(duì)、建立士兵委員會(huì)、縮編師為團(tuán)，無(wú)異于解除余灑度的師長(zhǎng)職務(wù)。而此時(shí)，余灑度擁護(hù)者眾多，有唱有和，貌似處于上風(fēng);毛澤東發(fā)言不多，明顯處于劣勢(shì)。第二幕時(shí)，會(huì)議變成前委擴(kuò)大會(huì)，增加了一名軍事干部、一名政工干部、一名士兵代表，雖然五連黨代表何挺穎介紹的“黨員的六個(gè)保證”彰顯了政治工作對(duì)于穩(wěn)定軍心的重要性和必要性，但毛澤東“包庇”逃跑的雷排長(zhǎng)似乎是一個(gè)軟肋，許多“包袱”還捂著，依然看不出他會(huì)得到更多的支持。到了第三幕，抓住總結(jié)起義失敗的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)這個(gè)牛鼻子，毛澤東開(kāi)始反將一軍，通過(guò)對(duì)每一場(chǎng)戰(zhàn)役細(xì)節(jié)的復(fù)盤、分析，逐步將失敗的原因歸結(jié)為軍事干部的叛變倒戈、擅自指揮、驕橫輕敵、軍閥作風(fēng)等政治素質(zhì)問(wèn)題，從而論證了黨代表制度的重要性，順理成章地重申了自己的三大主張，三下五除二地解除了余灑度師長(zhǎng)的職務(wù)，扭轉(zhuǎn)了會(huì)議的局面。第四幕就是尾聲和升華了。前面關(guān)于雷排長(zhǎng)的包袱打開(kāi)了，原來(lái)根本原因還是余灑度新軍閥作風(fēng)導(dǎo)致的對(duì)雷排長(zhǎng)的打壓、排斥異己態(tài)度。于是主題進(jìn)一步歸結(jié)到共產(chǎn)黨鬧革命的初心和使命上來(lái)。劇中毛澤東最后總結(jié)道：“秋收暴動(dòng)打了幾個(gè)敗仗，但失敗是成功之母，從失敗中，我們找到了勝利的法寶，那就是支部建在連上、士兵委員會(huì)建在連上，這兩個(gè)建在連上，就是要保證部隊(duì)從上到下、自始至終屬于共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)，保證官兵平等、官兵一致，保證散沙聚成水門汀！”“改造，將伴隨我們共產(chǎn)黨員終身！而任何時(shí)候的改造，都是因?yàn)槲覀冾^上飄揚(yáng)的、代表工農(nóng)大眾的、這面革命的旗幟！”全劇自始至終毛澤東的形象都是自信、沉穩(wěn)、成竹在胸的，盡管有時(shí)采取了必要的迂回、退縮的戰(zhàn)術(shù)。而這一切都來(lái)自他扎扎實(shí)實(shí)的調(diào)查研究、來(lái)自他始終走群眾路線，“懂得士兵”，來(lái)自他堅(jiān)定的信仰、不屈的意志、必勝的信念。

歷史上許多會(huì)議都具有戲劇性，但把一次會(huì)議成功地搬上舞臺(tái)卻并不容易。如何組織矛盾沖突、如何設(shè)計(jì)懸念、如何安排節(jié)奏，都大有文章可做?！度秊常且灰埂烦烁鶕?jù)歷史本身的邏輯提煉了矛盾（前委書(shū)記與師長(zhǎng)關(guān)于軍隊(duì)整編之爭(zhēng)）、設(shè)計(jì)了懸念（誰(shuí)最終勝出）、安排了節(jié)奏（前后兩場(chǎng)先抑后揚(yáng)、欲揚(yáng)先抑）外，還有意識(shí)地設(shè)置了四個(gè)層次的觀眾來(lái)凸顯現(xiàn)實(shí)感，讓我們看到毛澤東是如何在一夜之間實(shí)現(xiàn)從完全處于劣勢(shì)到說(shuō)服對(duì)手接受改編這樣的傳奇性轉(zhuǎn)變的，從而有力地揭示出了真理的力量、信仰的力量、初心和使命的力量。

第一層觀眾，作為會(huì)場(chǎng)警衛(wèi)的羅榮桓、朱建勝等兩個(gè)特務(wù)連負(fù)責(zé)人。他們是離會(huì)議中心最近的觀眾，他們的“場(chǎng)上指點(diǎn)”代表著兩種不同的傾向，影響著觀眾對(duì)會(huì)議走向的判斷。第二層觀眾，會(huì)場(chǎng)附近的士兵，特別是師長(zhǎng)余灑度的手下，隨時(shí)把握會(huì)議動(dòng)向，準(zhǔn)備相機(jī)行事。第三層觀眾，會(huì)場(chǎng)外的廣大指戰(zhàn)員及群眾。他們都在關(guān)心同一件事，會(huì)議結(jié)果如何？革命道路往哪里走？舉什么旗、扛什么槍、干什么事、走什么路？這三層觀眾的存在既有效地制造了“間離效果”，啟發(fā)了劇場(chǎng)觀眾時(shí)刻保持著審視者的姿態(tài)，又不時(shí)地制造緊張氣氛，使劇場(chǎng)張力常在。第四層才是今天劇場(chǎng)的觀眾。對(duì)于大部分今天的觀眾而言，“三灣改編”不過(guò)是歷史教科書(shū)里的幾句話，仿佛天經(jīng)地義、云淡風(fēng)輕，看了此戲之后才知道原來(lái)阻力非常大，形勢(shì)非常緊張，充滿了激烈的思想斗爭(zhēng)和驚心動(dòng)魄的權(quán)力斗爭(zhēng)。這當(dāng)然更符合歷史的真實(shí)。歷史的每一步推進(jìn)都是不容易的。毛澤東當(dāng)時(shí)并非一言九鼎，但他既足智多謀，又靈活務(wù)實(shí)，既登高望遠(yuǎn)又腳踏實(shí)地，他不是神機(jī)妙算的諸葛亮，而是深謀遠(yuǎn)慮的革命者。偉人智慧、偉人韜略、偉人信仰、偉人意志，至此已初現(xiàn)端倪，非同凡響。

總之，這兩部同一題材的文藝作品，都能將傳奇性、真實(shí)性、現(xiàn)實(shí)感很好地融合，好看、感人、有力;都能將歷史、人物與作者之神有機(jī)地結(jié)合在一起，生發(fā)出巨大的精神力量，產(chǎn)生積極的教育意義。

不傳奇不足以引人入勝，不真實(shí)不足以令人信服。傳奇性只有和真實(shí)性結(jié)合才能產(chǎn)生感人至深的效果。以前有些作品傳奇性與真實(shí)性往往不能統(tǒng)一，以致傳奇成了荒誕不經(jīng)的別名，真實(shí)成了現(xiàn)實(shí)日常生活的刻板模寫。而在真實(shí)發(fā)生的革命歷史上，傳奇故事是大量存在的，需要我們今天的書(shū)寫者去發(fā)現(xiàn)，去開(kāi)掘，去重構(gòu)。我們也許會(huì)發(fā)現(xiàn)，歷史往往是越真實(shí)，越傳奇，越有戲劇性。今天的許多影視作品都不再回避傳奇性，取得了很可觀的成績(jī)。如《潛伏》《永不消逝的電波》等革命題材電視劇大受歡迎，就與地下工作的神秘與傳奇色彩不無(wú)關(guān)系。這些故事的大忌就是破壞故事的真實(shí)感，用后來(lái)形成的某些僵化的教條去解讀歷史、構(gòu)建一種關(guān)于歷史的單一化、確定性想象。而一旦真實(shí)感喪失，傳奇性就成為可笑性了，如某些抗日神劇。從某種意義上說(shuō)，如果寫不好革命歷史題材戲，那往往不是因?yàn)楦锩鼩v史無(wú)戲可寫，而是因?yàn)槲覀兘裉旖商唷㈩檻]太多，我們的藝術(shù)家思想還不夠解放，束縛太多，以致不敢去自由地探索與表達(dá)歷史的真實(shí)。

革命歷史題材是主旋律作品的重要的甚至是首要的表現(xiàn)對(duì)象，其中的確蘊(yùn)含著巨大的審美資源和豐沛的精神力量。因?yàn)?0世紀(jì)人類歷史的波瀾壯闊、波詭云譎、回旋洶涌，本身就具有取之不盡的豐富多彩的傳奇性。這種傳奇性與傳統(tǒng)意義上因偶然的誤會(huì)、巧合、離奇造成的傳奇性、與浪漫無(wú)根的想象造成的傳奇性有著明顯的區(qū)別在于：它是建立在堅(jiān)定的信仰與強(qiáng)大的意志基礎(chǔ)上的，因而具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代意味。因此我們不必回避也不必排斥革命歷史本身所具有的傳奇性，關(guān)鍵是將這種傳奇性賦予歷史真實(shí)感和時(shí)代的現(xiàn)實(shí)意義。如此，我們或可在主旋律作品的創(chuàng)作方面取得更大的成績(jī)。

作者 上海戲劇學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，《戲劇藝術(shù)》副主編