認(rèn)知視野下的美國行動繪畫：克勞德 · 賽努齊的克蘭研究

現(xiàn)當(dāng)代抽象藝術(shù)一般被認(rèn)為是最富有即興發(fā)揮因素的藝術(shù)。它千變?nèi)f化、光怪陸離，給觀者和闡釋者都帶來了不小的挑戰(zhàn)。在19世紀(jì)末之前，藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)、主旨都非常明確。因此，藝術(shù)作品的觀者或者文學(xué)作品的讀者在理解作者意圖方面并沒有多大的困難。但是20世紀(jì)之后，隨著現(xiàn)代主義文學(xué)和藝術(shù)的興起，讀者在解讀作者意圖和作品主旨上遇到了更多的阻礙。此外，讀者參與意義建構(gòu)的能動性也得到了提高，他們不得不發(fā)揮想象力，填補(bǔ)原作中的許多空白之處。美國當(dāng)代學(xué)者、波士頓學(xué)院教授克勞德·賽努齊（Claude Cernuschi）近年來從新興的認(rèn)知角度對抽象表現(xiàn)主義繪畫和行動繪畫展開研究，為人們打開了鑒賞抽象元素的新視野。

一、行動繪畫中的對比和語境

弗朗茲·克蘭（Franz Kline）最初是一名漫畫家，后來搬到紐約，加入抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)運(yùn)動?？颂m的行動繪畫在抽象表現(xiàn)主義中獨(dú)樹一幟。有的人認(rèn)為，他的作品非常簡略，但也有人看出了其中的豐富內(nèi)涵。賽努齊提出，如同許多抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家一樣，克蘭將自己的抽象繪畫視為在本質(zhì)上是有含義的，不過，他要么無法用詞語表達(dá)這些含義，要么不愿意去用言語表達(dá)。一些抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家認(rèn)為，詞語上的解釋會讓觀看一幅圖像的視覺體驗(yàn)變得多余，或者會淘汰觀看。馬克·羅斯科堅(jiān)持認(rèn)為，雖然他完全可以詳細(xì)地詮釋自己的作品，但是這種解釋只會“麻痹思想和想象”。1意指的過程可能正取決于英國社會學(xué)家吉登斯（Anthony Giddens）所謂的“實(shí)用的意識”：個(gè)人會有意識地運(yùn)用含義，但是不能夠用言語來進(jìn)行清晰地說明。2克蘭的繪畫既沒有可辨識的主題，也沒有通常意義上可破解的含義，因此造成了謎一樣的困境。

杰克遜·波洛克 第5號 布面油畫 120.9 cm×243.8 cm 1948年 私人收藏

賽努齊注意到，以往研究克蘭的文獻(xiàn)回避了一些關(guān)鍵的問題，即沒能指出“他的作品如何起作用，如何傳達(dá)含義，如何與其他同時(shí)代的藝術(shù)家和其他同類藝術(shù)家的作品產(chǎn)生聯(lián)系”3?？颂m自己很少寫作，也很少談到他的動機(jī)。在為數(shù)不多的一次訪談中，克蘭公開表示，他認(rèn)為一幅繪畫的確具有“表現(xiàn)什么東西”的潛力，尤其是它有能力去影響觀者。當(dāng)談到他所仰慕的畫家奧諾雷·杜米埃（Honoré Daumier）、阿爾伯特·平克漢·萊德（Albert Pinkham Ryder）和海曼·布魯姆（Hyman Bloom）的時(shí)候，克蘭說：“不管是對于他們來說還是對于我來說，繪畫面臨的終極考驗(yàn)都是：畫家的情感是否給人留下了印象。”4

因此，賽努齊試圖利用認(rèn)知中的普遍特性，去闡釋克蘭是如何有意地操縱具體的形式模型（formal patterns）以及安排顏色，從而影響觀者對于其作品的接受的。賽努齊從克蘭所操縱的最顯而易見的形式模式，即色值對比（value contrast）入手。例如，《普羅斯特1號》（Probst I）這幅作品的視覺沖擊就主要建立在黑色和白色的對立之上。賽努齊指出，色值對比這一策略在馬瑟韋爾、羅斯科、紐曼、德·庫寧和波洛克等藝術(shù)家那里也非常普遍。很多人傾向于將他們的繪畫解讀為白底上的黑色記號，這一點(diǎn)遭到了克蘭本人的反對?？颂m說道：“人們有時(shí)候會想，我拿來一張白色畫布，在上面畫上黑色的符號，但是這是不對的。我既畫了白也畫了黑，白色同樣重要?！?在克蘭去世之后，馬瑟韋爾寫了一篇悼念文章，其中說道：“他和我都獨(dú)立地致力于推動一種當(dāng)代‘黑與白’繪畫的發(fā)展，其中不存在調(diào)和的中間色調(diào)。這是一種對立性的藝術(shù)，其中包含了絕對性的對比。”6

對比（contrast）和語境（context）是人們感知中的兩個(gè)關(guān)鍵因素。例如，在一份報(bào)紙中，同樣的灰色形狀會因?yàn)楸尘邦伾牟煌@得不同。在顏色更淺的背景中，這塊灰色會顯得顏色更深，在一片深色的背景中，它會顯得更淺。這塊形狀的顏色（tone）并沒有發(fā)生改變，但是對比的效應(yīng)卻可以改變我們的感知。這些效應(yīng)并非是色塊本身帶有的屬性，而是觀者參與活動的一部分。當(dāng)代學(xué)者瑪格麗特·利文斯通在《視界和藝術(shù)》（Vision and Art：The Biology of Seeing）一書中，就用了兩章的篇幅來討論視覺中的對比現(xiàn)象。7人的頭腦中有一些神經(jīng)節(jié)細(xì)胞會強(qiáng)化人們對于那些和背景只有細(xì)微差別的物體的感知。當(dāng)人們面對不同的刺激物，這些細(xì)胞就會被激活，通過強(qiáng)化對比,讓同樣的顏色在不同的背景中顯得不同，幫助人們觀察到具體的物體。8人們宏觀上的認(rèn)知也是以類似的方式進(jìn)行運(yùn)作的。當(dāng)代語言哲學(xué)家喬治·萊考夫（George Lakoff）指出，我們傾向于在同一個(gè)范疇的組成部分中弱化差異，而強(qiáng)化不同范疇之間的差異。認(rèn)知是根據(jù)對立的兩極分化而形成結(jié)構(gòu)的。因此，克蘭向人們呈現(xiàn)的是一個(gè)這樣的圖像：畫面的整體效果和沖擊被黑與白兩種色值的對立所支配。作為觀眾，我們則是被自己的神經(jīng)節(jié)細(xì)胞所影響，被強(qiáng)化差異的傾向所影響，從而以這樣的方式來觀察他的繪畫。9

賽努齊指出，克蘭不僅操縱著黑白對立，而且還操縱著黑色之間的對立。畫家在黑色中混合了幾種不同的黑色，例如《普羅斯特1號》畫布上偏棕色的黑色，左上方偏藍(lán)色的黑色，等等。而我們分辨這種細(xì)微差別的能力——將一種黑色解讀為偏紅色或是偏藍(lán)色——?jiǎng)t有賴于幾種顏色之間近距離的并置或者對比?？颂m充分發(fā)揮了一種突出的對比（黑與白），還有一種細(xì)微（黑色和黑色）的對比。如果黑色不是直接地被并置在一起，觀眾幾乎難以發(fā)現(xiàn)這種轉(zhuǎn)換。10

威廉·德·庫寧 女人和自行車 布面油畫 194 cm×124 cm 1952年 惠特尼美術(shù)館

克蘭進(jìn)行了一系列黑白抽象繪畫的實(shí)驗(yàn)。他為黑色和白色的對立所賦予的含義，也和文化慣例有關(guān)。由于藝術(shù)家并沒有明確他的意旨，所以我們也只能推斷，隱喻中的認(rèn)知策略可能會滲透進(jìn)抽象藝術(shù)表意和溝通的方式中去。當(dāng)人們想到兩個(gè)不可調(diào)和或者不可融合的概念時(shí)，就會說這種差別“黑白分明”或者“就像白天和黑夜一樣”。人們經(jīng)常把黑色和悲劇、悲傷聯(lián)系在一起。在解釋1949年開始創(chuàng)作的“西班牙共和國挽歌”系列中黑白對立的含義時(shí)，馬瑟韋爾就將它們形容為“生與死”之間的對立。11乍看上去，克蘭的黑白抽象畫并沒有什么太大區(qū)別，但是藝術(shù)家卻是在不同的效果范圍內(nèi)進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，意圖喚起略有差別的感官感受。如果一個(gè)人將《普羅斯特1號》和《第二號繪畫》（Painting Number 2, 1954）、《馬霍寧》（Mahoning, 1956）、《安魂曲》（Requiem, 1958）等作品進(jìn)行并置，人們就可以更好地理解藝術(shù)家的表現(xiàn)范圍。面對這些繪畫，觀眾會認(rèn)為，《第二號繪畫》是克蘭作品系列中顏色更淡的作品，而《安魂曲》是顏色更深的作品，《普羅斯特1號》介于兩者之間。簡言之，語境結(jié)構(gòu)幫助觀眾提供了一個(gè)闡釋標(biāo)準(zhǔn)或參照系。語境限制人們的認(rèn)知，這不僅體現(xiàn)在文學(xué)體驗(yàn)上，也體現(xiàn)在人們對于圖像的解讀之中，語境限制認(rèn)知所產(chǎn)生的效應(yīng)則反映了神經(jīng)、視覺上的現(xiàn)實(shí)。但是，一幅像是《普羅斯特1號》這樣的抽象繪畫不可能有一個(gè)單一的、固定的意義，或者說，會在觀眾那里喚起相同的情感共鳴。它的意義不可能獨(dú)立于觀者而存在。其意義、共鳴存在于觀者的頭腦之中——如同一個(gè)顏色的色值取決于語境和觀者的認(rèn)知參與。12

弗朗茲·克蘭 扶壁 布面油畫 117.48 cm×141.61 cm 1956年 洛杉磯當(dāng)代藝術(shù)博物館

所以，賽努齊的研究并不是要給克蘭的作品樹立一種明確無誤的闡釋，而是試圖提供一種闡釋標(biāo)準(zhǔn)，即作者在創(chuàng)作中的意圖應(yīng)該被尊重、被考慮進(jìn)去，同時(shí)，觀眾的主觀建構(gòu)也不可忽略。這種闡釋無疑對以格林伯格為代表的形式主義分析形成了極大的挑戰(zhàn)。格林伯格本人受到19世紀(jì)至20世紀(jì)英美“新批評”傳統(tǒng)的深刻影響。新批評同時(shí)反對“意圖謬論”和“感受謬論”。前者是因?yàn)?，作品已?jīng)由作者創(chuàng)作出來，作者的意圖只是作品產(chǎn)生的原因，不應(yīng)該用在關(guān)于作品的闡釋上；后者是因?yàn)椋皬脑姷男睦硇Ч蒲艹雠u標(biāo)準(zhǔn)，其終則是印象主義和相對主義”13。因此形式主義批評側(cè)重于畫面呈現(xiàn)出的客觀效果，企圖為抽象繪畫的發(fā)展梳理出一條清晰的脈絡(luò)。但是賽努齊顯然認(rèn)為，這種批評方式有其缺陷和盲點(diǎn)所在。他利用人們共有的、普遍性的審美機(jī)制，為抽象表現(xiàn)主義繪畫提供了更加細(xì)致入微的解讀。

二、克蘭繪畫中的軌跡和速度

賽努齊提出，在深色和淺色對比之外，克蘭還操縱了其他的形式元素，從而為觀眾提供了解讀繪畫的含義的其他線索。例如，許多觀眾會形容克蘭的繪畫（還有德·庫寧的作品）喚起了他們關(guān)于速度的感覺，并形容其具有“野蠻的自然力量”，“充分顯露了暴力”，“充滿能量的迅速和動力”，等等。14但是，觀眾在行動繪畫前面對于速度的感知，基本上等同于他們體驗(yàn)到的不同色塊和背景之間的關(guān)系。繪畫本身并不能變得“快速”、“迅速”或“有動力”，它們只能提供這樣的效應(yīng)。因此，賽努齊再次重申，對于速度的感覺是感覺到的事實(shí)，而不是客觀性的事實(shí)。觀眾實(shí)際上是在頭腦中重新建構(gòu)出了要?jiǎng)?chuàng)作這幅畫上面的痕跡所需要的動作。賽努齊認(rèn)為，波洛克、德·庫寧和克蘭等人的行動繪畫均在不同程度上揭示了他們的創(chuàng)作過程，這種方式在西方藝術(shù)史中是無與倫比的。在很多方面，行動繪畫在西方傳統(tǒng)中是最為身體性的；但是藝術(shù)家創(chuàng)作的這些方方面面雖然經(jīng)常被人們評論，卻很少作為主題闡釋的基礎(chǔ)。15

如同我們看到的波洛克繪畫一樣，許多繪畫都是克蘭長期研究、調(diào)整的結(jié)果——畫面中的一些邊緣被來回調(diào)整，一些區(qū)域被涂了又涂，直到藝術(shù)家對某些恰當(dāng)?shù)男问疥P(guān)系感到滿意。波洛克在接受采訪時(shí)就曾說道：“當(dāng)我正在作畫的時(shí)候，我不知道自己正在做什么，只有當(dāng)我停下來，過了一段時(shí)間再看我的作品，我才會意識到這個(gè)問題?！睘榱伺宄降自谧鍪裁?，他會停下來，思考作品，這個(gè)時(shí)候就是他稱之為“熟悉”階段的時(shí)刻。16他會花費(fèi)很長時(shí)間對作品反復(fù)加工?？颂m本人也說過：“我在一些作品上花了很長時(shí)間，它們看起來似乎是一蹴而就的……也有一些作品是很快完成的。即刻性可能發(fā)生在一幅我創(chuàng)作了很久才完成的繪畫上，也可能發(fā)生在一幅很快被完成的作品上?！?7我們可以認(rèn)為，即使創(chuàng)作者否認(rèn)了作品在創(chuàng)作時(shí)的“迅速”，但其畫面造成的效果也是藝術(shù)家刻意要營造的。克蘭堅(jiān)持認(rèn)為：“一個(gè)曲線或者有韻律的關(guān)系，在某些方面的確有一些心理上的影響，不僅僅對于那些觀看被構(gòu)思出來后的結(jié)果的人是如此，對于創(chuàng)作它的人來說也有關(guān)系，創(chuàng)作者會想著它是多么令人興奮?！?8在一般情況下，觀者在欣賞作品的時(shí)候，就要跟隨著曲線的運(yùn)動軌跡，在想象中填補(bǔ)完成那些可能被打斷的曲線的節(jié)奏感。這正是“格式塔”心理學(xué)中的典型內(nèi)容。

“格式塔”意味著“完形”，即具有不同部分分離特性的有機(jī)整體。格式塔心理學(xué)家考夫卡指出：我們的現(xiàn)實(shí)世界并不只是些基本事實(shí)的排列，而是由一些單元構(gòu)成的，其中沒有一個(gè)部分可以獨(dú)立存在，每個(gè)部分都超越自身并暗指著一個(gè)更大的整體。事實(shí)總是處于某個(gè)內(nèi)在一致的整體之中，因而人們無法通過每個(gè)點(diǎn)逐一分別解決的方式來解決結(jié)構(gòu)的問題。整體大于其各部分之和。“更準(zhǔn)確地說，整體是某種不同于部分之和的東西，因?yàn)槔奂邮且粋€(gè)毫無意義的步驟，而整體與部分的關(guān)系才具有意義?！?9從考夫卡的立場出發(fā)，我們會看到克蘭繪畫中的線條邀請觀者的意識建構(gòu)和參與，從而將其構(gòu)建成一個(gè)“整體”。

1.2.1 治療組 34例患者，給予給予木丹顆粒(國藥準(zhǔn)字Z20080033)，7 g/次，飯后溫水沖服，3 次/d，胰激肽原酶（國藥準(zhǔn)字 H19993089，商品名怡開）240 U/次，口服，3次/d,甲鉆胺（國藥準(zhǔn)字 H20080290）0.5 mg/次，口服，3次/d，療程為持續(xù)4周。

弗朗茲·克蘭 監(jiān)視 布面油畫 199.39 cm×293.37 cm 1956年 洛杉磯當(dāng)代藝術(shù)博物館

賽努齊提出，不管什么時(shí)候我們跟隨著克蘭的線條，我們都會參與認(rèn)知科學(xué)家所謂的軌跡追蹤，即跟隨并關(guān)注于移動的物體，并且移動我們的頭部，從而讓這些物體處于中心位置。20在此過程中，我們會推斷它的軌跡和速度。面對克蘭的繪畫，人們在對所謂“快速飛馳”的線條的追蹤過程中，會產(chǎn)生不同的視覺感知。當(dāng)畫家重復(fù)運(yùn)動軌跡和方向相類似的線條，觀者會感覺到它們在物理上更加穩(wěn)固；相反，從不同方向相遇的線條會暗示出更大的物理沖突、對抗或者掙扎。這種對藝術(shù)作品的感知與人們的日常生活經(jīng)驗(yàn)是吻合的。換言之，人們的闡釋取決于身體感知，例如在《普羅斯特1號》之中出現(xiàn)的交叉線條，就創(chuàng)造出了一種強(qiáng)烈的緊張感和斗爭感。此外，當(dāng)克蘭決定以暖色調(diào)的黑色和冷色調(diào)的黑色區(qū)別他的筆觸時(shí)，斗爭感被進(jìn)一步加劇了，當(dāng)人們將這幅作品和其他黑色顯得更加統(tǒng)一的繪畫相比，這種感覺會更加強(qiáng)烈。雖然克蘭并沒有經(jīng)常談起藝術(shù)理論，但是他常常將自己的繪畫聯(lián)系到漢斯·霍夫曼的“推和拉”理論上去，也就是在藝術(shù)作品中創(chuàng)造出一種運(yùn)動感、推力和反推力。21運(yùn)動本質(zhì)上是對生命的一種肯定。通過這種方式，克蘭認(rèn)為他自己的工作媒介是對生活的肯定。他使人們認(rèn)為，行動繪畫的過程幾乎是一種儀式或舞蹈，而不是僅僅用手腕和手指創(chuàng)造出一件美學(xué)的、合乎邏輯的作品。

弗朗茲·克蘭 普羅斯特1號 布面油畫 30.48 cm×40.64 cm 1960年 波士頓美術(shù)館

克蘭本人并不否認(rèn)從他的抽象中可能解讀出具象性的聯(lián)系，但是他還是警告人們：“我畫的并不是橋梁、摩天大樓或者洗衣房票據(jù)……我并不畫具象……我并不描繪給定的事物，例如一個(gè)人物或者一張桌子；我畫的是成為一幅繪畫的結(jié)構(gòu)（configuration）。如果你看到一幅抽象畫，你可以想象它是一個(gè)頭部、一座橋，或者任何東西——但并不是這些東西讓我開始創(chuàng)作一幅畫的。”22賽努齊則提醒我們，抽象有千變?nèi)f化的特征，因而會對我們的神經(jīng)系統(tǒng)產(chǎn)生無數(shù)種刺激的樣式。即使一幅抽象作品在不同的人那里所喚起的感覺是類似的，但是這種感覺卻不會每次都具有完全相同的神經(jīng)生理過程。一言以蔽之，神經(jīng)生理刺激可能的范圍是無限的。不過，雖然克蘭的繪畫并沒有明顯展示和外部世界的相似性或者突出的象征符號，觀者還是可以從一系列的視覺線索中建構(gòu)幾種基本的闡釋參考：（1）色值對比；（2）可以被感知到的方向性和速度；（3）這些效應(yīng)得以被組織的總體結(jié)構(gòu)。23

賽努齊認(rèn)為，我們對于抽象表現(xiàn)主義的解讀均是被作者所布下的策略所引導(dǎo)的。他在其代表作《對等而非展示：抽象表現(xiàn)主義的認(rèn)知解讀》一書中多次強(qiáng)調(diào)：“我們的總體假設(shè)是，抽象傳達(dá)的意義可以是有動機(jī)的，而不是隨意性的。”24當(dāng)然，人們對于繪畫的觀看并不是像閱讀那樣——隨著書本一頁頁地翻閱，認(rèn)知一點(diǎn)點(diǎn)地改變。當(dāng)人們觀看藝術(shù)作品時(shí)，會經(jīng)歷一種“視覺性綜合失認(rèn)”。也就是說，人的眼睛并非是靜止于畫面一處的，而是會處在不斷變換焦點(diǎn)的過程中。于是，種種互相抵觸的力量便發(fā)生了，這其中包括重力和向上的力，焦點(diǎn)和邊緣之間的張力，等等。而克蘭正是將各種張力之間的沖突表現(xiàn)得淋漓盡致，因此得到了世人的極大關(guān)注。

三、結(jié)語

從總體上看，賽努齊的研究反映出理論批評界的闡釋——接受批評(Hermeneutical-Receptive Criticism)轉(zhuǎn)向，另一方面則反映了西方認(rèn)知理論的興起在藝術(shù)史中的運(yùn)用。賽努齊的研究承認(rèn)了認(rèn)知批評的兩個(gè)貢獻(xiàn)：其一，認(rèn)識到身體經(jīng)驗(yàn)與意義建構(gòu)是有關(guān)系的；其二，考慮到觀者的角色在這種建構(gòu)中的作用，并將其作為一個(gè)核心前提。同時(shí)，賽努齊也指出了關(guān)于闡釋的一條客觀真理，即闡釋之所以會產(chǎn)生分歧，并不是因?yàn)樽髌吩谥黝}、形式上有多么曖昧不明，而是因?yàn)殛U釋者具有不同的背景知識，形成了不同的闡釋群體。這就像英國批評家王爾德所說的那樣：“批評家們盡可意見分歧，藝術(shù)家不會自相矛盾。”25

以賽努齊對抽象表現(xiàn)主義的分析為例，以20世紀(jì)后半葉興起的認(rèn)知視角為基礎(chǔ)，從形式分析研究轉(zhuǎn)向人的思維模式和視知覺模式探討。他采取的是將認(rèn)知理論文本與作品考察相結(jié)合的研究方法，以人在感覺和認(rèn)知過程中的普遍特性為參考，對視覺材料做出清晰的分類整理，提取潛藏于材料內(nèi)部的固有原理，揭示在作品中發(fā)生作用的結(jié)構(gòu)性的聯(lián)系。通過分析賽努齊的研究思路，我們認(rèn)識到，藝術(shù)家對作品的創(chuàng)造，以及觀者對抽象藝術(shù)的認(rèn)識，都建立在具體的身體結(jié)構(gòu)與知覺經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)之上。從其他學(xué)科借鑒理論資源和實(shí)驗(yàn)資源，分析這種結(jié)構(gòu)和經(jīng)驗(yàn)的特性，不僅將豐富人們對于藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)作品的認(rèn)識，也會拓寬現(xiàn)有藝術(shù)史研究的視野。

注釋

1.Claude Cernuschi, “Franz Kline’s ‘Probst I’ ： A Cognitive Approach to Gestural Abstraction,”Journal of the Museum of the Fine Arts, Boston, Vol.6(1994)：77.

2.Anthony Giddens,Central Problems in Social Theory： Action, Structure, and Contradiction in Social Analysis（ Berkeley and Los Angeles： University of California Press, 1979）, p. 5.

3.April Kingsley, “Franz Kline： Out of Sight, Out of Mind,”Arts Magazine60 (May. 1986)：41.

4.Claude Cernuschi, “Franz Kline’s ‘Probst I’ ：A Cognitive Approach to Gestural Abstraction,”Journal of the Museum of the Fine Arts, Boston, Vol.6(1994)：78.

5.Clifford Ross,Abstract Expressionism： Creators and Critics： An Anthology（New York： Harry N Abrams,1990）, pp.92-93.

6.Robert Motherwell, “Homage to Franz Kline,” inHarry Gaugh, Franz Kline： The Color Abstractions（Washington, D.C.： The Phillips Collection, 1979）, p. 43.

7.Margaret Livingstone,Vision and Art： The Biology of Seeing（New York： Abrams Books, 2014）, pp. 42-76.

8.Marc Tessier-Lavigne, “Phototransduction and Information Processing in the Retina,” inEric Kandel and James Schwartz, eds.， Principles of Neural Science （New York： Elsevier, 1991）, p. 411.

9.Claude Cernuschi, “Franz Kline’s ‘Probst I’ ：A Cognitive Approach to Gestural Abstraction,”Journal of the Museum of the Fine Arts, Boston, Vol.6(1994)：81.

10.Ibid.

11.E.A. Carmean （ed.）,American Art at Mid-Century（Washington D. C： National Gallery of Art,1978）, p. 101.

12.Claude Cernuschi, “Franz Kline’s ‘Probst I’ ：A Cognitive Approach to Gestural Abstraction,”Journal of the Museum of the Fine Arts, Boston, Vol.6(1994)：87.

13.維姆薩特、比爾茲利：《意圖謬見》，載趙毅衡編《“新批評”文集》，百花文藝出版社，2001，第257頁。

14.Ibid.

15.Claude Cernuschi,Not an Illustration but the Equivalent： A Cognitive Approach to Abstract Expressionism（Cranbury： Associated University Press, 1997）, p. 63.

16.波洛克的這句話原本發(fā)表在美國《可能性》雜志上，后來被《生活》雜志收入他的簡介當(dāng)中，進(jìn)而變得廣為人知。原文為“Jackson Pollock： Is He the Greatest Living Painter in the United States?”, inLife, Aug, 8, 1945,p.45. 轉(zhuǎn)引自邁克爾·萊杰：《重構(gòu)抽象表現(xiàn)主義：20世紀(jì)40年代的主體性與繪畫》，江蘇美術(shù)出版社，2015，第385頁。

17.Clifford Ross,Abstract Expressionism： Creators and Critics： An Anthology（New York： Harry N Abrams,1990）, p. 101.

18.Ibid.,pp. 97-98.

19.Kurt Koffka,Principles of Gestalt Psychology（New York： Harcourt, Brace & World, 1963）, p.176.

20.Ulrich Neisser,Cognition and Reality（New York：W.H. Freeman and Company, 1976）, p. 38.

21.Harry Gaugh, Franz Kline：The Color Abstractions（Washington, D.C.： The Phillips Collection, 1979）, p.28. 漢斯·霍夫曼的教學(xué)和繪畫對于紐約畫派有著深刻影響，在紐約，霍夫曼是歐洲現(xiàn)代繪畫最突出的代表。

22.Clifford Ross,Abstract Expressionism： Creators and Critics： An Anthology（New York： Harry N Abrams,1990）, p.93.

23.Claude Cernuschi, “Franz Kline’s ‘Probst I’ ：A Cognitive Approach to Gestural Abstraction,”Journal of the Museum of the Fine Arts, Boston, Vol.6 (1994)：90.

24.Claude Cernuschi,Not an Illustration but the Equivalent： A Cognitive Approach to Abstract Expressionism（Cranbury： Associated University Press, 1997）, p.60.

25.王爾德：《王爾德全集》(第一卷)，巴金、榮如德譯，中國文學(xué)出版社，2000，第4頁。