“化境”說關(guān)照下《山居秋暝》兩個(gè)譯文之比較分析

戴興偉

【摘要】“化境”說強(qiáng)調(diào)翻譯的最高理想既要保持原作風(fēng)味， 又要不留生硬的痕跡，運(yùn)用這一理論對(duì)比研究許淵沖和楊憲益戴乃迭夫婦兩家英譯《山居秋暝》后發(fā)現(xiàn)許先生譯文更多保留了原文風(fēng)味，楊戴夫婦譯文則做到不留生硬的痕跡，但兩個(gè)譯文都有一些值得商榷的地方。

【關(guān)鍵詞】“化境”說;《山居秋暝》

一、“化境”說

錢鐘書的“化境”說一經(jīng)提出，即被我國譯學(xué)界奉為圭臬。在《林紓的翻譯》一文中，他指出“文學(xué)翻譯的最高境界是‘化，翻譯作品時(shí)，既能做到不因原作品語言和目的語之間的差異而生硬牽強(qiáng)，又能完全保存原有的風(fēng)味，那就是入了‘化境”。錢先生的“化境”說著眼點(diǎn)在一個(gè)內(nèi)含相當(dāng)豐富的“化”字。“化”本義“變化”、“使變化”，引申義包括“用言語、行動(dòng)來影響某人，使有所轉(zhuǎn)變”、“消化、去除”和“融解、熔化”等。在中國文化里，“化”還具有言語無法企及的無限意義。“化”區(qū)別于靜態(tài)，也區(qū)別于一般意義上的動(dòng)態(tài)，它是一個(gè)由“此”到“彼”的“消融”過程。

對(duì)于“化境”說，臧仲倫有過表述：“化境說，也是中國古代畫論、詩論、文論的古老命題。即劉勰所說‘神與物游，蘇軾說的‘身與物化，以及金圣嘆的‘圣境、‘神境與‘化境說?！卞X先生將“化境”嫁接到翻譯界，他提出翻譯的最高理想就是達(dá)到物我相融之不隔境界。在他看來，翻譯既要達(dá)到目的語的純粹，即無痕，又要傳達(dá)源語言的文化底蘊(yùn)，存味。“化境”說不但超越了歸化論和異化論，而且還囊括了兩者。

二、“化境”說關(guān)照下的兩家《山居秋暝》譯文

唐代大詩人王維被后人推為南宗山水畫之祖，蘇軾評(píng)價(jià)其詩中有畫，畫中有詩。而中國古詩和中國山水畫的最神秘之處就在于 “只可意會(huì)、不可言傳”的意境。王維的代表詩作之一《山居秋暝》寓情于景，情景交融，可以說達(dá)到了天人合一的至臻化境。翻譯大師許淵沖和楊憲益戴乃迭夫婦都曾將其譯成英文。許先生的翻譯已受到國內(nèi)外一致好評(píng)，他不僅把大量的唐詩宋詞譯成英、法兩文，還提出自己的翻譯理論。而楊憲益戴乃迭夫妻能夠把《紅樓夢(mèng)》等中國最優(yōu)秀的作品譯介到國外，靠的就是楊先生深諳中國文學(xué)的精神氣韻，乃迭女士坐擁英倫語言的天然風(fēng)味，他們的英譯都是乃迭女士在楊先生的“翻譯初稿”基礎(chǔ)上精加工后的優(yōu)質(zhì)產(chǎn)品。本文試圖運(yùn)用錢先生的“化境”說來關(guān)照這兩家對(duì)這首詩歌的譯文。

My Mountain Villa in an Autumn Evening

After the rain has bathed the desolate mountain，

The fresh evening air blows the breath of autumn.

Into the forest of pines the moon sheds her light.

Over the glistening rocks the spring water glides.

The bamboo leaves make noise when washer-girls are home;

The moving dories scattered the lotus blooms.

The fragrance of the vernal plants is on the wane;

Despite all this， here is the place I like to remain.

——許淵沖（下稱許譯）

Autumn Evening in the Hills

Through empty hills new washed by rain，

As dusk descends the autumn comes;

Bright moonlight falls through pines，

Clear springs flow over stones;

The bamboos rustle as girls return from washing，

Lotus flowers stir as a fishing boat casts off;

Faded the fragrance of spring，

Yet friend， there is enough to keep you here.

——楊憲益戴乃迭（下稱楊戴譯）

1.兩譯文達(dá)“化境”之處。許譯的精妙處在于其各行的音節(jié)數(shù)、韻律、煉詞和修辭等：每行音節(jié)數(shù)大致相當(dāng)，其中六個(gè)詩行含12個(gè)音節(jié)，兩個(gè)詩行含11個(gè)音節(jié)，一個(gè)詩行含13;每兩個(gè)詩行押相同尾韻;譯文中用bathe表達(dá)新雨滌蕩山林，用fresh表達(dá)雨后夜晚之神清，用blow the breath突出秋天之氣爽，glistening使泉水閃爍下的白石灼然生輝，glide使水流輕盈的態(tài)勢(shì)躍然紙上，scatter讓人身臨漁舟過處蓮塘的蕩漾之境;第三、四行與第五、六行分別對(duì)仗，而且第三行和第四行巧用倒裝，light和glides實(shí)現(xiàn)押韻，而且glides落在句尾，實(shí)現(xiàn)與原詩“照”和“流”的位置相同，與原詩“照”和“流”的位置相同，可是說是翻譯的絕妙處。這些特征基本符合中國近體律詩“字?jǐn)?shù)固定、押韻和對(duì)仗”的要求，最大限度保持了原味。

楊戴的譯文則達(dá)到了“無痕”之處：音節(jié)均勻、修辭恰當(dāng)和選詞精煉：第三、四行和第五、六行兩兩對(duì)仗，動(dòng)詞運(yùn)用恰到好處，把一幅靜態(tài)的水墨丹青點(diǎn)石成金，使整首詩充滿盎然生氣。更可貴的是譯文的詩語練達(dá)，全詩共45詞，總數(shù)僅比原詩多5個(gè)，比許譯少了27個(gè)單詞，幾乎與言簡意賅的原文一樣凝練。

2.兩譯文值得商榷之處。許譯題目中心詞villa，意為“別墅;“郊區(qū)住宅”，但“居”在原詩中顯然不表示居所，“山居”表示詩人隱居的生活狀態(tài)，“山居”和“秋暝”為全詩勾勒一個(gè)時(shí)空背景和語境輪廓。讀許譯題目，我們很容易想到整首詩描寫的是山間田舍，這就偏離了原詩本義。楊戴譯題目中心詞為evening，“居”缺譯，缺失了原詩中一個(gè)關(guān)鍵性題眼。此外，楊戴譯“山”為hill，有失偏頗。hill意指“小山、丘陵”。《山居秋暝》系王維隱居輞川時(shí)作品，輞川在今藍(lán)田縣城西南約5公里堯山間，是歷史上“秦楚之要沖，三輔之屏障”。顯然mountain比hill更符原詩。

《山居秋暝》以“空”字開篇，但空山并非真空，山中有月、松、泉、石、竹、蓮、舟，有浣女和漁民。所謂空，是詩人超然物外的禪心與佛性體現(xiàn);“空山”并非荒涼慘境，而是詩人心無塵世掛礙之空明禪境，是“道家養(yǎng)空，虛若浮舟”之曠達(dá)玄境。所以許譯desolate和楊戴譯empty都有悖原文意味。

“竹喧”涉及兩個(gè)問題：（1）詩人聽到的只是竹子發(fā)出的聲音嗎？（2）“喧”在這里的感情色彩怎樣？“竹喧”應(yīng)是浣女的說笑聲讓竹林有了生氣，仿佛竹林在歡笑。所以楊戴譯為“竹子沙沙作響”和許譯“竹葉發(fā)出噪聲”都沒達(dá)到原詩的意境。而且，這首詩是樂秋之作，許譯“發(fā)出噪聲”色彩貶義，不符詩人心境。

兩個(gè)譯文對(duì)“蓮”的翻譯分別加了blooms和flowers，使原詩“蓮”意義縮小。蓮動(dòng)不可能只有花動(dòng)，而應(yīng)是漁舟過處蓮池蕩漾。

此外，楊戴譯“石”為stone。惘川在藍(lán)田縣南惘谷內(nèi)，惘谷“東西兩側(cè)高度一般為海拔六百米至九百米，最高峰約一千六百米”，stone不如許譯rock確切。楊戴譯“照”為fall，本義為“下降，落下”。原詩中月照松林為“靜”，清泉流溢是“動(dòng)”，fall沒有許譯shed the light柔和靜美。“王孫”本義是出身貴族世家的子弟，也有“隱居的人”之意。王維出身小官吏之家，在原詩中當(dāng)指隱居的人，系自稱。楊戴譯 “王孫”為friend，雖引進(jìn)讀者，卻失了詩人的禪心。另外，楊戴譯文通篇無押韻，完全不符中國古詩格律，與“化境”說“保持原味”標(biāo)準(zhǔn)相距甚遠(yuǎn)。

三、總結(jié)

翻譯者的工作本來就是帶著鐐銬跳舞。翻譯中國古詩，較比翻譯其它文體形式更是難上加難。中國近體律詩對(duì)修辭、押韻、字?jǐn)?shù)都有嚴(yán)格的要求，把這樣的文學(xué)形式翻譯成英語，要想保留原詩的形式、要想把詩歌中所包涵的中國文化韻味無痕地保留在英譯文中，然后讓目的語讀起來感覺無痕，那是難上加難的任務(wù)。比較許譯和楊戴譯兩家的譯文，我們可以看出他們各分秋色：前者最大限度保持了原味，后者達(dá)到不留痕跡的不隔之境。但“化境”說要求的是“保持原味”和“不留痕跡”二者合一。按照這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，兩個(gè)譯文都有不達(dá)要求之處。但錢先生在《七綴集》表達(dá)過：翻譯過程中，翻譯者的理解和文風(fēng)與原作之間不可能不存在距離，而且翻譯者對(duì)原作品的理解和他們的表達(dá)能力之間也存有距離，從原作到譯文總會(huì)有“失真和走樣的地方”，即違背或不符合原文的地方。由此可見，錢先生也明白“化境”說只是翻譯的最高準(zhǔn)則，是不可能到達(dá)的理想境界。

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