人間曾有董其昌

趙多多

仿古山水圖冊（十開選二）紙本水墨或設色 56.2×36.2cm 明 董其昌 美國納爾遜·阿特金斯藝術博物館藏董其昌對山水畫的經營是先將物體形狀和關系解構，再以干爽的筆墨重新架構，在物像和筆墨之間求得平衡。上述兩幅是研究董其昌著色山水的重要資料。

明萬歷至崇禎年間，在山水畫領域曾雄踞畫壇的吳門畫派逐漸走向衰微，隨之出現了松江派、武林派等，形成了畫派紛爭、名家競進的局面。在這些畫派中，松江派因擁有一位官居顯位，書法、繪畫都有創(chuàng)建性成就，書畫鑒賞水平精深，且在文人畫理論上卓有見識的董其昌而聲譽日隆。

作為一位集文人學者、藝術家、官僚、鄉(xiāng)紳地主等角色于一身的人物，董其昌在歷史的推演中，被不斷探究、解釋、重構，最終超越個體，成為文化符號一樣的存在。因此，想要對董其昌做全面的研究與評價是非常困難的。

但首先我們必須肯定，董其昌作為文徵明之后文人畫的一面旗幟，不僅在前人的基礎上及時洞察畫壇時弊，梳理畫史，建構了自己視野下的畫學審美體系“南北宗論”;還強調筆墨的獨立性，提出“筆性論”，將作為狀物手段的筆墨提升到了同繪畫內容同等重要的地位;更進一步強調藝術家的文化氣質與畫面中的藝術呈現之間高度統(tǒng)一的關系，由此掀起了文人畫創(chuàng)作的熱潮，并最終確立了文人畫一統(tǒng)天下的地位。所以，與其說董其昌是復古者，不如說他是傳承者，是開創(chuàng)者。

延陵村圖 絹本設色 78.5×30.2cm 明 董其昌 故宮博物院藏

其次，董其昌對于中國文人畫創(chuàng)作的影響是全方位的，起到了承前啟后的作用。清初正統(tǒng)派大師王時敏、王鑒年少時親受董其昌的指導，隨后將董其昌主張的“集古之大成”的觀念，更為徹底地貫徹到了創(chuàng)作實踐中，從而建立起主導畫壇300年的以摹古、仿古為宗旨的繪畫風氣。同時，董其昌講求筆墨技法，主張率意和“以畫為寄”的創(chuàng)作思路，則被個性派畫家查士標、龔賢、八大山人等人繼承，依靠師化自然和學古變法，創(chuàng)造出強烈的個人化風格。弘仁、髡殘、石濤等懷著亡明之痛的遺民畫家亦蔚然而起，以書家之妙通于畫法，以詩文之雅融于畫中，以此來寄托故國之思。

“摹古”與“創(chuàng)新”，這兩種不同風格的山水畫派，雖然在清代爭奇斗艷，但追溯其來龍去脈，就可以看出他們都深受董其昌的影響，真可謂“獅子一滴乳，散為諸名家”。一個畫家的見識和風格，能夠對后世抱有不同宗旨的畫家群體同時產生指導性的影響，在中國歷史上幾乎絕無僅有，董其昌無愧為開辟中國山水畫新時代的宗師。因此，董其昌逐漸成為中國書畫研究者眼中“標尺”一樣的人物，成為真正理解中國書畫，尤其是文人畫這條始自王維的中國藝術史主線的關鍵所在。

疏林遠岫圖 紙本水墨 98.7×38.6cm 明 董其昌 天津博物館藏

中國畫最有意趣的獨特性在于，文人士大夫逐漸滲透進書畫藝術的創(chuàng)作中，并成為繪畫理論建構與發(fā)展的推動者。唐代詩人王維隱居輞川后，以詩入畫，被奉為文人畫的鼻祖，后人稱其“詩中有畫，畫中有詩”。五代董源、巨然在山水畫創(chuàng)作中追求平淡天真和筆墨韻致，為文人畫的發(fā)展提供了直接的藝術范式。到了宋代，同一社會階層的士人，如蘇軾、黃庭堅、米芾父子等，以書法入畫，實踐并發(fā)展了文人畫的筆墨技巧，并且將“詩文”與“繪畫”緊密聯系在一起，不僅使文人畫從院體畫中分離出來，更通過繪畫實踐推動了系統(tǒng)的文人畫理論的發(fā)展。蘇軾提出的“士大夫畫”概念正是文人畫理論的開端。元代則迎來了文人畫的鼎盛期，眾多漢人士大夫為吐露胸中不平，將繪畫作為自我精神調節(jié)的寄托，以趙孟頫、柯九思為代表的士大夫畫家主張以書法筆意入畫，創(chuàng)作了大量寄興托志、反映畫家主體意識的作品，具有象征意義的梅、蘭、竹、菊、松、石等題材被大量使用，“士大夫”的概念被包容更廣泛的“文人”概念所取代。到了明代，文人畫已上升為畫壇的主導，董其昌以禪喻畫，提出“南北宗論”，通過對南宗繪畫平淡天真的推崇，引導文人畫進入另一個歷史階段，并直接影響到清代繪畫的基本格局和審美取向，形成了獨具民族特色的繪畫體系。

經過眾多文人士大夫“以詩為魂、以書為骨”的繪畫藝術探索，并伴隨著蘇軾、趙孟頫、董其昌三位極具代表性人物的論述與實踐，文人畫逐漸在具體的繪畫形式基礎上，成為寄托中國文人精神氣質與筆墨修養(yǎng)的“理想載體”。書法為中國繪畫提供了技巧與美的原理，詩則為繪畫提供了精神與氣韻，同時，繪畫又在某種程度上，傳遞著詩書未盡之意。詩、書、畫這三種藝術形態(tài)，逐漸在文人的創(chuàng)作實踐與情感抒發(fā)中實現了融合。

秋興八景圖冊 紙本設色 53.8×31.7cm 明 董其昌 上海博物館藏

仿古山水冊（選一） 明 董其昌

這樣一種文人畫發(fā)展的傳承，正好同董其昌“南北宗論”中一脈相承的南宗系統(tǒng)相吻合。事實上，從蘇軾提出的“士大夫畫”到董其昌推崇的“南宗文人畫”，其要點都在于“以畫為寄”“平淡天真”，即通過繪畫追求一種內心的自在，以及不為造物所役的更真實的自我。當董其昌以董源為中心，向上追溯到王維，向下找尋到王蒙、黃公望時，這條文人畫的主線最終還是要落實在他自己身上，因為他在繪畫功用觀念上的反傳統(tǒng)，以及提倡不為造物所役的筆墨自信，都是他對于文人畫實踐與理論提煉的偉大創(chuàng)建。他的畫里有一種平和的腔調，一種平淡天真的美學思想。理解了董其昌，才會更好地理解中國文人畫。

“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機，故其人往往多壽。至如刻畫謹細，為造物役者，乃能損壽，蓋無生機也?！边@段話，就像是董其昌的創(chuàng)作宣言，他認為人心性中的自由與超逸必須有一個載體來支撐，而書畫就擁有這樣的功用。其最大意義在于能夠將每個人內心所想，借由畫面表達出來，以此達到涵養(yǎng)生命的目的。而創(chuàng)作者只有帶著內心最純粹的情感把握天地自然的生機，做到天人合一，而不是刻板地為造物所奴役，才能實現“以畫為寄”。文人畫在董其昌深受禪宗思想影響而產生的理論中，進一步向著自抒心性的浪漫主義發(fā)展。

與此同時，董其昌對南北宗的審美選擇傾向，更多地是為了追求其中的恬淡雅致?！把拧薄暗痹诙洳姟?、畫的實踐中備受推崇，他畫中的那種不偏不執(zhí)的恬淡、靜謐、疏朗，正是他作為文人畫家的審美理想與人格追求，更是“中庸”這種意識形態(tài)在中國傳統(tǒng)美學上的具體體現。

仿古山水冊（選一） 明 董其昌

這種深受中國傳統(tǒng)文化儒、釋、道影響的“淡然”，需要靠畫面中的筆墨來營造，所以董其昌將元人提倡的“以書入畫”，重視筆墨表現的觀念，上升到具有獨立審美價值的繪畫語言層面。我們在欣賞董其昌的山水作品時，很明顯能夠感受到：從早年到晚年，其畫面的題材內容與構圖布局并未發(fā)生明顯變化，在筆墨技巧的精進上卻十分明顯。與此同時，董其昌認為筆墨不再僅僅是抽象的點、線、面的造型手段，本質上是畫家文化修養(yǎng)的外延，更是心性的展現。由此，琴棋書畫這些文人雅士修身所必須掌握的技能，也在董其昌等人的不斷追求中，融進了文人畫的創(chuàng)作體系里。我們能夠從董其昌的筆墨中感受到琴的節(jié)奏與韻律，以及類似棋局一樣的空間布局與留白，它們連同詩、書、畫一起，共同傳遞了文人畫家的筆墨性格與中華民族的文化精神。最終，董其昌將琴棋書畫配合下的淡雅筆墨與富有生機的情感表達相結合，創(chuàng)造出了文人畫新的風格樣式。

有關“南北宗論”“筆性論”，甚至董其昌本人的爭論很多，其研究難度與復雜性勝過任何一位中國書畫史中的個體，所以我們在追尋中，常常感到董其昌個人形象的模糊。究其原因，一方面是其身份以及歷史判斷的復雜性，另一方面是他本身的融會貫通。綜合性就是他的個性。董其昌作為一位詩、書、畫全能的文人畫宗師，擁有很強的包容性，他不僅吸收了很多前人的藝術成就，做出了總結性的貢獻，也讓后代畫家從他的藝術中各取所需，真可謂“一艘丹青寶筏”。各個時代和派別的作品經由董其昌的選擇與鑒定，內化為他獨特的創(chuàng)作手法，更成為他眾多書畫理論提出的依據。董其昌也許很期望自己最終能在書畫領域達到韓愈在文學界所處的高度，即蘇軾所謂“文起八代之衰”頌揚的那種革命性與劃時代的成就，而不是所謂個人形象的傲立吧。