“形散”“有戲”與“文學性”

劉克敵

平生喜讀散文，特別是那些雖意蘊深刻、作者卻如拉家常般講述生平的小品文。還有那些談生活瑣細小事的隨筆，它們可一下拉近與作者的距離，也讓我慢慢懂得“有時是不能說也不必說”的人生況味。確實要說的話，則所謂的虛構(gòu)倒不如寫實更好，也就是看小說不如讀散文。不過戲劇就不一樣，有時看演員賣力地在舞臺上表演，感覺有些虛假，常常無謂產(chǎn)生“不管你演技再高，我都不會被打動”的抗拒感。唯其如此，反而喜歡靜下心來讀劇本。透過那些生動精煉的臺詞甚至那些看似枯燥的舞臺說明，我倒還能逐漸進入作者設定的氛圍，甚至將自己的人生經(jīng)歷帶入，讀著讀著就恍恍惚惚，戲里戲外分不清楚，有時竟然進入所謂的“莊周夢蝶”之境。

這樣看來，散文因其題材的廣泛以及和現(xiàn)實生活距離很近甚至沒有距離，容易讓讀者產(chǎn)生親切自然之感;而戲劇多少帶有表演痕跡，所以不大容易讓觀眾產(chǎn)生共鳴，至于那些過于強調(diào)“無巧不成書”的戲劇，往往弄巧成拙，這樣的劇本自然也不會讓我感興趣。不過我特別佩服莎士比亞的劇作，明明知道他筆下的一切劇情都是虛構(gòu)，也明確感覺到其臺詞過于夸張華麗，但每一次閱讀還是能被其打動，看來不是隨便什么作家就可以被稱為“偉大”和“天才”。

再說當年教書，每次講到文學體裁時，好像學生總是不太容易弄清小說和散文的區(qū)別，特別是抒情小說（情節(jié)淡化式）和抒情散文的區(qū)別，而且即便一些被視為小說者如魯迅的《社戲》《一件小事》等，究竟是小說還是散文，還是“人言人殊”的。還有史鐵生的《我與地壇》，當初發(fā)表時編輯認為是小說而作者堅持說是散文，諸如此類很多。每次都要花很多時間給學生解釋，好像最后學生還是沒有被完全說服。不過提到散文和戲劇，似乎界限很是分明，也從來沒有學生問過如何區(qū)分它們——不是太簡單了么？帶有臺詞和舞臺說明的自然是劇本，而散文也不會被誤認為劇本。這種外在形式的差異當然是一個區(qū)分標準，但假如類推到詩和散文，問題就又來了：分行排列的不一定是詩，不分行的也不一定就是散文——例如散文詩。而通行對它們進行區(qū)分的標準則變?yōu)橐袈煞矫娴囊?，古人就說“有韻為詩，無韻為文”。不過顯而易見，一些順口溜雖然合轍押韻，人們也不會視為真正的詩歌，而那些優(yōu)美的白話詩及散文雖然沒有整齊的韻律，但歷來被視為真正的詩。最后，人們對一切藝術(shù)品的最高評價，就是“它是一首詩”，誠然，人們往往把“詩”和“詩意”混為一談，但也說明要區(qū)分散文和詩歌并不容易。

由于我們的文學理論教材，在對文學體裁分類時大多采用“四分法”而非西方的“三分法”，所以容易出現(xiàn)上述困惑。但如按照抒情類、敘事類和戲劇類來分，問題就能解決嗎？似乎還是未必。散文在英語中常用“Prose”來翻譯，不過它一般用來指詩歌之外的所有文學類非韻文作品，所以人們更多使用的是“Essay”，但這個術(shù)語也有兩個含義，一個指學術(shù)論文，一個特指那些優(yōu)美短小的隨筆、隨感，周作人為此發(fā)明了一個“美文”來翻譯它：“外國文學里有一種所謂論文，其中大約可以分作兩類。一批評的，是學術(shù)性的。二記述的，是藝術(shù)性的，又稱作美文，這里邊又可以分出敘事與抒情，但也很多兩者夾雜的。這種美文似乎在英語國民里最為發(fā)達，如中國所熟知的愛迭生、蘭姆、歐文、霍桑諸人都做有很好的美文，近時高爾斯威西、吉欣、契斯透頓也是美文的好手。讀好的論文，如讀散文詩，因為它實在是詩與散文中間的橋。中國古文里的序，記與說等，也可以說是美文的一類。但在現(xiàn)代的國語文學里，還不曾見有這類文章，治新文學的人為什么不去試試呢？”按照周作人的說法，當人們有一些思想或感受，既不能用來寫小說也不能用來做詩時，則可用來寫散文，也就是他說的“美文”。不過周作人沒有提及戲劇，可能他也認為散文和戲劇的差異足夠明確，似乎不用特意區(qū)分罷。而且在中國文學史上，戲劇的產(chǎn)生和成熟大大晚于散文，就更沒有必要對二者進行比較了。

其實真正要討論散文和戲?。ㄒ话阍谶M行文學理論闡述時，只是指劇本）的異同問題，會發(fā)現(xiàn)有很多難以解釋之處。散文一般分為抒情散文和敘事散文，戲劇也有側(cè)重情節(jié)者和側(cè)重抒情者——前者多見但后者也不少見，如契訶夫的《海鷗》、李健吾的《這不過是春天》和曹禺的《北京人》等。至于現(xiàn)代派戲劇，則更有幾乎沒有情節(jié)更沒有戲劇沖突的荒誕派戲劇作品，其最為人們熟知者就是《等待戈多》。至于魯迅的《過客》，雖然人們通常視為散文詩，但也可看作是抒情短劇?？磥恚J真區(qū)分散文和戲劇的差異，恐怕還是要注意兩個字，就是散文的“散”和戲劇的“戲”——散文之“散”的背后有所謂“神”（即思想觀念或主題）的支撐，無論是堅持“形散神不散”還是認為“形散神也可散”，都同意這形式上的“散”背后必須要有思想、有哲理，否則就是淺薄、就不是好散文。而戲劇的“戲”就是要求戲劇必須具備“戲劇性”或者說戲劇沖突?！独子辍纷顬槿藗冊嵅≌呔褪钦f它“太像戲”了，這一點連曹禺自己也不否認，但如果《雷雨》減掉一些戲劇沖突，還會有現(xiàn)在這樣的藝術(shù)效果嗎？再說該減掉哪些沖突比較合適，估計連曹禺自己也不清楚。當然，所有這些都是在論述傳統(tǒng)文學作品時才有效，一旦提及現(xiàn)代派或各種“后現(xiàn)代”文學，則幾乎所有區(qū)分體裁的標尺都沒有了意義——羅蘭·巴特早就提出“作者已死”，既然作者都不在了，再討論作品的體裁及異同是否就顯得多余？

此外，就傳統(tǒng)散文和傳統(tǒng)戲劇而言，它們之所以不同，恐怕還在于散文不僅什么都可以寫，而且怎么寫也可以，故以“散”命名;而戲劇卻不能什么都放到舞臺來演，因為畢竟要給觀眾看，多多少少還是要“有懸念”“有戲”，所以可以有“散”文卻不大會有“散”劇。在這一點上散文有很大優(yōu)勢，既可以寫得平平淡淡，也可以很有戲劇性，甚至可以有大段人物對白或大段議論抒情。而戲劇由于要考慮舞臺效果，在一味追求“散”方面就多少受到限制，至于那些哲理劇另當別論。在此就體現(xiàn)出“讀”劇本的好處，即只有在閱讀而非觀看演出時，那些帶有豐富潛臺詞的對白，以及舞臺說明之類的語言，就恰恰具備了“散”的功用——讓我們暫時從戲劇沖突中離開冷靜一下，甚至對一些重要之處再讀幾次，細細回味。如此則讀劇本之樂常常并不下于讀散文——或者說其實就是讀散文，讀著讀著，就會走進作者的內(nèi)心，而那些舞臺提示之類，就是一個個路標，引導我們走向作者希望讀者到達之目的地。

就傳統(tǒng)散文而言，以往人們往往過于強調(diào)其“散”的一面，在節(jié)奏上就是平緩自然，變化不多。但近年來也已注意到散文可以有激烈的“戲劇沖突”，可以營造濃郁的悲劇效果，更可以運用戲劇語言營造出強烈的“戲劇性”故事或情節(jié)，余秋雨的某些“大文化”散文就是如此，對此已有不少學者研究。不過，此類散文并非始于余秋雨，“五四”時期的周氏兄弟、郁達夫、俞平伯等人以及后來徐志摩、馮至等人，都有一些帶有較強戲劇性沖突因素的散文，例如馮至的《塞納河畔的無名少女》，其曲折感人的情節(jié)、生動的人物性格塑造以及結(jié)尾的出人意料，都極具戲劇性。即便是周作人那篇一向被認為平淡至極的散文《初戀》，如細細品味，其實也蘊含有強烈的戲劇性因素——題目所昭示者與內(nèi)容的不甚切題始終構(gòu)成一個反差，吸引讀者一定要讀下去，因為他們企盼著應該發(fā)生一點事情。但結(jié)尾女主人公出人意料的死掉一下摧毀讀者的一切閱讀期待，形成了巨大的失望感，這一失望感與作者之“我那時也很覺得不快，想象她的悲慘的死相，但同時卻又似乎很是安靜，仿佛心里有一塊大石頭已經(jīng)放下了”這樣冷靜的收束再次形成反差，即產(chǎn)生了最終的戲劇化效果——“我”的“初戀”其實從來沒有真正開始，至多算是“單戀”或者青春期的暗暗騷動而已。所謂“戲如人生、人生如戲”在此得到最好的表現(xiàn)，在這個意義上，難道不可以把《初戀》看作一部人生的悲劇？而“我”和那個不幸的女孩就在文中為讀者一直在對話、表演，如對其稍加改動，其實就是一部很好的人生哲理短劇。

另一方面，伴隨著現(xiàn)代戲劇的成熟，正如人們把散文的“淡而有味”視作最高境界，戲劇也有淡化其戲劇沖突而追求對于詩意的表現(xiàn)，契訶夫的《海鷗》就是如此。但要在舞臺上成功營造出作者希冀的詩意境界確實很難，《海鷗》的首演也以失敗告終。直到兩年以后，大導演斯坦尼斯拉夫斯基重新指導排練了該劇，才使該劇大獲成功。由此不僅開啟了兩位天才的長期合作，而且一種全新的表演方法及戲劇形式由此誕生，《海鷗》從此進入世界戲劇經(jīng)典之列。

我想，契訶夫一定是厭惡了那些純粹以戲劇沖突吸引觀眾的作品，才寫出《海鷗》這樣的驚世駭俗之作。誠如高爾基所說：“沒有人像安東·契訶夫那樣透徹地、敏銳地了解生活瑣碎卑微的悲劇性，在他以前還從沒有人能夠把人們生活的那幅可恥、可厭的圖畫，照它在小市民日常生活中的毫無生氣的混亂樣子，極其真實地描繪給他們看?！倍?，契訶夫的這種描繪帶有淡淡的詩意而非戲劇性呈現(xiàn)，在某種程度上《海鷗》就是散文化的戲劇或者說是反戲劇的戲劇。契訶夫主張在舞臺上去掉強烈的戲劇沖突，但是很少有觀眾愿意觀看平淡無奇的生活，所以真正要理解《海鷗》，首先你得懂得生活，其次你需要心靈的安靜。契訶夫在寫作《海鷗》的時候，曾有過關于這個劇本的設想：“有許多關于文學的談話，很少行動，五普特的愛情?！逼仗厥嵌韲嬃繂挝?，契訶夫使用五普特這個詞來形容劇中眾多的愛情關系，按說愛情關系占據(jù)劇本如此大比例可以制造出很多戲劇沖突，但契訶夫的用意并不在此?！逗ｚt》中的人和事就像生活一樣自自然然，既然生活中充滿愛情，那么劇中也會如此。契訶夫讓這些人物吃飯、聚會、戀愛和聊天，卻并未刻意把他們置于生死離別的場景，而是在日常生活中慢慢展示他們的靈魂，這樣的寫法是否和《紅樓夢》有些相似？所以，如果說《紅樓夢》不是一部長篇而是由無數(shù)優(yōu)美的散文及詩歌連綴而成，大概也會獲得很多讀者的贊同。

其實，所謂散文和戲劇的區(qū)別無非只是外在的形式差異，在根本上它們都具有文學最本質(zhì)的屬性即“文學性”，套用雅各布森的話就是“使一部既定作品成為文學作品的特性”。盡管有關“文學性”的定義還有很多，而雅各布森的界定多少有些循環(huán)定義的嫌疑，但至少揭示一個事實，所有那些打動我們的散文或者戲劇或者隨便稱之為什么文學樣式的作品，都只是因為具有這一特殊的屬性。如果說文學的本質(zhì)就是文學性這樣的說法可能陷入“本質(zhì)主義”的陷阱，但如果說文學可以沒有“文學性”，其實就更加危險，因為這一下就拉低了文學的門檻，而給政治宗教道德等宣傳和說教開了大門。自然真正偉大的作品可以兼而有之，但永遠放在首位的，一定還是文學性。在這個意義上，姑且可以說文學性就是藝術(shù)性，至于外在形式上的異同，其實可以忽略不計。