散文與詩：分立與互滲

羅振亞

關(guān)于散文與詩歌的差異，余光中在《繆斯的左右手》中斷言，“散文乃走路，詩乃跳舞;散文乃喝水，詩乃飲酒;散文乃說話，詩乃唱歌……”他貼切到位的論述似乎說得有趣而清楚了，實用與否被確認為二者的分水嶺。而他接著的感慨，“詩是一切文體之花”，“會跳舞的人走路，應(yīng)該要好看些。無論如何，受過寫詩訓(xùn)練的人來寫散文，總應(yīng)該有一點‘出險入夷的感覺”，則又透出一個詩人出身的批評者先在的文體歧視，仿佛詩人寫散文真的比散文家寫詩更勝一籌。

其實，散文、詩歌兩種文體在遠古時期是和小說、音樂、舞蹈等“混沌”一處，相互雜糅的。但是隨著文學分工的精細，特別是20世紀后新文學文體意識的強化，倡導(dǎo)者們別求異邦，才嘗試按西洋文體的模式，建立散文、詩歌、小說和戲劇四種主要文體的核心規(guī)范和體內(nèi)規(guī)訓(xùn)。梁啟超要建立平易暢達的“新文體”，周作人張揚沖淡閑適的“美文”，胡適誓死要做言之有物的“白話詩”，穆木天1926 年提倡“純粹詩歌”肇始，“純詩”追求不絕如縷，王獨清甚至給新詩列了公式：“（情+力） +（音+色） =詩”。諸多作家、詩人以為每種文體都有相對穩(wěn)定的特點、模式和結(jié)構(gòu)，彼此間不可通約;并在實踐中極力維護散文、詩歌文體的既定疆域。而若干年來若干研究者和他們好像訂立了攻守同盟，以大量詩歌文體學、散文文體學著述從理論上強化著文體的純潔性。

正因如此，散文和詩歌的文體區(qū)別被甄別得非常顯豁。雖然同敘事性文類相比，詩歌和散文存在著天然而親近的聯(lián)系，都屬適于表情達意的文體?？墒窍鄬Χ?，詩歌更切近心靈，散文更傾向于生活;詩歌面對的可以只是自己，散文面對的卻必須是“我們”;詩歌多用意象、象征、隱喻等技術(shù)手段，散文常依賴于敘述與白描方法。不時聽到有人發(fā)出“現(xiàn)在是一個散文時代”的感嘆，其中隱含著對散文的慵懶散淡和詩歌的純粹浪漫的認定，卻也不無凸顯詩歌優(yōu)越感的嫌疑，這倒暗合了布羅茨基的《詩人與散文》一文中流露的文體偏見，“每一個文學家的思維都是帶有等級觀念的。在這一等級制中，詩歌是高于散文的，詩人也應(yīng)該高于散文家”。如果仔細思考便不難發(fā)現(xiàn)，散文和詩歌是文體“家族”中分立并列的兩兄弟，二者間絕沒有高下之分，都是尺有所長，寸有所短。散文文體貼近生活，論適應(yīng)對象的寬度和表達的自然，難有文體能夠望其項背，它更為人道，易寫而難工，雖然偶爾會透出一股俗氣;詩歌傾向于精神和想象世界，優(yōu)雅含蓄，常能抵達美的極致，但有時過度晦澀，“曲高和寡”，在對復(fù)雜社會問題的處理上遠不及散文。

可是散文與詩歌分立的另一面，有時二者又是互動互滲的。創(chuàng)作者和闡釋者苦心孤詣地致力于散文、詩歌文體學建設(shè)，構(gòu)筑日臻成熟的文體理論體系;可是散文、詩歌的文本卻并非都按理論預(yù)設(shè)的模式生長，而是經(jīng)常以逸出、偏離甚至對抗的“姿態(tài)”，給相對穩(wěn)定的理論規(guī)范制造尷尬與麻煩，宣告散文和詩歌獨立性文體理論的一廂情愿和不攻自破。尤其是英美新批評的文本觀和結(jié)構(gòu)主義語言學理論的相繼舶來，從內(nèi)在的價值理念上改變了近現(xiàn)代以來國人對文學作品的闡釋選擇，文學“本體論”獲得了同“工具論”分庭抗禮的可能，甚至以“如何說”取代“說什么”，晉升為文學闡釋的熱點，這無疑更刺激了寫作者的探索熱情。散文家董橋在接受訪談時說“文學上體裁的界限，以后也許會越來越淡化”;魯迅的散文集《野草》是其文體意識集中鮮明的體現(xiàn)，內(nèi)含的詩的情感意識、詩的想象力滲透以及語言的非正規(guī)化使用，使其常被視為散文詩;梁實秋、孫犁、余秋雨、王小妮、于堅的散文均有詩歌的影響;朱自清的《春》、何其芳的《扇上的煙云》是純粹的散文，但若分行排列誰也無法否定其盎然的意境和詩性的神韻。與散文的詩化相應(yīng)和，詩歌的散文化傾向也有大面積的覆蓋。北島坦承“試圖把電影蒙太奇的手法引入自己的詩中，造成意象的撞擊和迅速轉(zhuǎn)換”;艾青更在抗戰(zhàn)時期提倡“詩的散文美”，淡化“詩”與“散文”的界線，以《大堰河，我的保姆》《雪落在中國的土地上》將其理論推向巔峰狀態(tài);聞一多的《天安門》、卞之琳的《酸梅湯》、袁可嘉的《上海》等詩都向戲劇、散文等“借火”。大量例證表明，散文和詩歌的互滲互動已成為創(chuàng)作中的藝術(shù)常態(tài)。

那么，為什么一邊是文體成規(guī)的建構(gòu)，一邊卻是文體成規(guī)的解構(gòu)，出現(xiàn)散文與詩歌的“互動互滲”，它的合法性安在？首先，文體的規(guī)定性本身具備合理性的同時也充滿局限，隨著散文、詩歌自身的日趨成熟，其文體分類及要求越來越精細化和狹窄化，不論詩歌還是散文文體，在相對封閉的格局中發(fā)展自然會日趨僵化，各自都難以獨立支撐門戶;于是散文和詩歌發(fā)展出于傳情達意、表現(xiàn)生活的內(nèi)部需求，必然會謀求和其他文體的結(jié)合，因為文體貌似形式問題，實則是作家表達世界的一種敘述方式。如詩歌的散文化即可作如是觀。因為散文文體在話語方式的此在性、占有經(jīng)驗的本真性方面優(yōu)越于詩歌，而詩歌要介入處理具體的人事、當下的生存以及廣闊的現(xiàn)實，就勢必去關(guān)注、捕捉生活俗語中裹挾的生存信息，講究對話、敘述、細節(jié)的準確與否;所以融包括散文在內(nèi)的各種敘事資源于一爐，借助詩外文體語言的張力對世界的擴進，就成為詩歌的必然選擇。其次，文體的規(guī)定性對人的心靈法則和個性機制的違謬，先天地為單一文體的被突破埋下了“伏筆”。文體的規(guī)定性是個充滿悖論的陷阱，兼具著“建構(gòu)”與“解構(gòu)”的雙重功能，或者說是規(guī)定者畫地為牢的結(jié)果。本來人的情感和欲望無固定的模式;可是被人為進行文體規(guī)范后，卻開始受到許多有形或無形的桎梏和限制，失去了感性、蒙茸的信息，最初的激情和靈性也難再保持在本真狀態(tài)。并且，此種文體理論越是精致、成熟和定型，喪失的生機和活力也就越多。正是源于這樣一種動因，作家和詩人那些自由而微妙的靈魂再也無法忍受文學文體的“八股”限制，紛紛希望超越文體限制，進行自由的精神“舞蹈”。再次，文體的開放性也使散文和詩歌互動互滲成為一種可能。文體本是敞開的系統(tǒng)，散文和詩歌間根本上沒有絕對的鴻溝，盡管陸機有“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮;碑披文以相質(zhì)，誄纏綿而凄愴”的文體區(qū)分，劉勰的《文心雕龍》也辟專論講述詩、樂府、賦、等三十多種文體;但事實上，詩與畫的糾結(jié)，辭與賦的纏綿，詩詞與散曲等等文體相互纏繞，才共同織就起傳統(tǒng)文學繁雜的文體景觀。尤其進入到交流意味著一切、開放而交叉的20世紀，哪種文體也都休想再如野鶴閑云一般獨往獨來固守“純潔”，文體間的“取長補短”自然成了家常便飯。另外，藝術(shù)生產(chǎn)方式的改變也對“文體互滲”起了推波助瀾作用。如隨著大眾傳媒空前崛起，商品話語的強勁滲透，大量非文學的文體因素介入文本，使文體日趨駁雜，堅守文體的純潔性變得艱難而滑稽;所以文體上出現(xiàn)了圖文并茂的局面，什么手機短信小說、書簽詩、備忘錄文學、《零檔案》類的日記體詩歌等文學變體大量萌生，它們也都為詩歌與散文互滲提供了經(jīng)驗因素。

散文與詩歌互動互滲的優(yōu)長毋庸置疑。它有意模糊、淡化兩種文體間的界限，融合兩種文體之長，表達了主體對世界的獨特理解，散文的詩化為文本增添了一份靈動、飄逸與含蓄，提升了散文的品位，詩的散文化則能強化對外世界的覆蓋程度，緩解自身過度內(nèi)斂積聚的壓力，使文本更為飽滿堅實;文體間你中有我、我中有你的交融和整合，在某種程度上消解了兩種文體間的排他性，既拓展了文體的豐富性，又探索了文學內(nèi)部技術(shù)的結(jié)合可能，為散文與詩歌的進一步發(fā)展提供了新的藝術(shù)生長點;尤其是它以各自文體技巧的“自覺的放棄”在文體上收到了兩種文體雙贏的成效，它是以自身一部分特征的放棄，和向?qū)Ψ轿捏w的靠攏從而達成了文體的融合無間，反過來加大了文體間的張力，增加了文學適應(yīng)、表現(xiàn)生活面的幅度和能力，并且在世紀末的文壇，一度彌補了純文學部分失語的現(xiàn)實。

但是，散文與詩歌“互滲”的提法本身也折射著理論批評界的無奈和尷尬。不論是散文的詩化，還是詩歌的散文化，統(tǒng)統(tǒng)被“文體互滲”一以貫之，仿佛“文體互滲”這一消解單一概念為前提的術(shù)語是評價文本文體的“萬金油”，一遇到棘手的問題就以之化解，做模棱兩可、含混不清的解釋。事實上，新文學追求散文、詩歌獨立性表述理想是難以實現(xiàn)的，許多新文學的文體分析并非根植于具體的文本現(xiàn)實，而是源于一種先入為主的文體特征的理論演繹。這無法不令人生出一份深深的焦慮。并且“互滲”不是解決散文或詩歌發(fā)展的最主要出路。我以為適當?shù)剡M行散文和詩歌互滲這種“改良”是可取的，其前提是以一種文體為主，適當?shù)丶橙×硪晃捏w的長處;因為散文或詩歌文體都有相對穩(wěn)定的本質(zhì)特點，這也是其賴以存在的依據(jù)，完全放棄自身的文體特點另起爐灶構(gòu)筑新文體，是不明智也是不可取的。在這方面，第三代詩歌的經(jīng)驗值得借鑒。如韓東的《我所不認識的女人》、于堅的《羅家生》等為拓寬情緒容量寬度向敘事文學（小說、戲劇、散文）所做的擴張是事態(tài)的，但更是詩的。從形態(tài)上看，它具有敘事文學的要素——人物、情節(jié)、地點乃至性格，仿佛詩的特征已淡化，但本質(zhì)上它仍是詩，它只是合理吸收了小說散文的筆法，在戲劇性情節(jié)構(gòu)架里注意情緒情趣對事件的強滲透，因此敘事也是情緒化敘事、詩性敘事。后者盡管“詩意盎然”，但塑造人物仍然是其靈魂和核心所在。在這個問題上切不可進行徹底的文體“革命”，像1999年后《大家》《山花》《莽原》《作家》等幾家刊物那樣，要搞什么顛覆傳統(tǒng)文體的“跨文體寫作”，其中自然也包括詩歌與散文的跨文體。那是帶有破壞性的，不說在姿態(tài)上過于激進和超前;單在實踐上就難以操作，令人望而卻步，到頭來根本就無法完全“跨文體”，僅僅堅持了兩年就偃旗息鼓，只輸送出幾許仍然是以一種文體為主的“改良品”，革命便“夭折”了。它完全撇開已有文體積累、另起爐灶的行為，說是為了藝術(shù)的自由，實際上在擺脫原有“鐐銬”同時又給自己套上了新的“枷鎖”，試想世界上哪有那種“無文體”“超文體”的藝術(shù)存在啊。在這個問題上趙勇的話值得深思，“我們的作家是不是已經(jīng)把詩、散文和小說分別寫到了極致？如果一個作家還沒有把小說寫得更是小說、詩寫得更像詩”時，卻盲目地搞文體創(chuàng)新，其宗旨就無法不令人懷疑了。

由此可見，過度的散文的詩化和詩歌散文化都應(yīng)該扼制。最近一些年，楊朔模式的影響使太像“散文”的腔調(diào)兒極為流行，很多人都覺得散文即“美文”，結(jié)構(gòu)必巧，語言必美，努力把散文寫得更像“散文”，文采飛揚的詩化狀態(tài)，矯飾又雕琢，殊不知好的散文大多言之有物，輕松隨意，洗盡鉛華，透徹、本色和深入淺出，散文的詩化不應(yīng)該僅僅停浮于技巧層面。同樣，新世紀以來口語詩的甚囂塵上，散化得如脫韁的野馬，沒有任何規(guī)矩，日常生活不加篩選直接搬入詩中，啰里啰嗦地傾泄而出，自由倒是自由，而詩意和凝練卻已不復(fù)存在了。在這個問題上，我覺得優(yōu)秀的作家或詩人應(yīng)該像余光中那樣，一手寫詩，一手寫散文，讓詩與散文在創(chuàng)作主體那里共融互動，彼此照亮。