以社會性別分析唐代墓室壁畫中的“女著男裝”現(xiàn)象

田蕊

摘 要：唐代墓室壁畫形象地記錄了當(dāng)時貴族的社會生活。運用社會性別理論對唐墓中“女著男裝”圖像進行研究，可以看出唐代不同社會性別對“女著男裝”風(fēng)尚所持的不同思想觀念。文章從男性和女性兩個角度分析這一現(xiàn)象發(fā)展的原因。女性除了愛美之心外，更多的是對社會屬性下男性身份的向往。唐代女性的衣著裝飾、社會權(quán)利均為男性賦予，事實上男性仍然掌握最高權(quán)力。唐代墓室壁畫中一定規(guī)模的“女著男裝”現(xiàn)象，有較高的研究價值與研究空間。

關(guān)鍵詞：社會性別;唐代;墓室壁畫;女著男裝

唐代壁畫墓系統(tǒng)科學(xué)的考古發(fā)掘從20世紀(jì)50年代開始。之后的幾十年，陜西關(guān)中地區(qū)出現(xiàn)一批規(guī)格高、時間可考、內(nèi)容精美的壁畫，引起各界學(xué)者的關(guān)注。李星明的專著對唐代壁畫墓的主流模式進行探討，并對人物畫、山水畫、花鳥畫進行單獨研究。榮新江在其文章中探討了“女扮男裝”的成因、發(fā)展以及其中顯露出的女性意識。趙彬宇的碩士論文對“女侍男裝”人物形象進行了具體分析。杜嫻婷的碩士論文中有一部分詳細地對“女著男裝”“女扮男裝”等名詞進行辨析。姜愛萍的碩士論文中分析了“女著男裝”中“服妖”的情況。學(xué)者們從不同角度對“女著男裝”現(xiàn)象進行新的解讀。眾多文章中都有談?wù)摰健芭醒b”現(xiàn)象的成因，原因大多歸結(jié)為唐代社會風(fēng)氣包容開放、女性地位提高、女性意識覺醒等。本文以圖像為基礎(chǔ)，從社會性別理論出發(fā)，分析不同視角下對此現(xiàn)象的不同反應(yīng)，男性意識與女性意識的相互結(jié)合共同構(gòu)成了“女著男裝”的發(fā)展演變。通過本文的研究，有利于挖掘“女著男裝”圖像背后所反映的唐代兩性權(quán)力關(guān)系，以及兩性在相同社會結(jié)構(gòu)中的不同思想觀念。

一、研究及發(fā)展概況

社會性別理論認為性別是社會建構(gòu)的結(jié)果，在體現(xiàn)出權(quán)力關(guān)系的同時區(qū)分出社會等級關(guān)系。西蒙娜·德·波伏瓦（Simone de Beauvoir，1908-1986年）的《第二性》中提出：“女人不是天生的，而是后天形成的?！迸缘纳鐣矸菔窃诙嘀匾蛩氐挠绊懴卤唤?gòu)出來的。皮埃爾·布爾迪厄（Pierre Bourdieu，1930-2002年）的《男性統(tǒng)治》描繪了社會權(quán)力結(jié)構(gòu)中男性對女性的“性別統(tǒng)治”，揭示了其內(nèi)在的邏輯規(guī)律。他的論述從理論上推翻看似“合情合理”的性別等級制度，為女性發(fā)展提供了理論基礎(chǔ)與實踐的可能性。

從現(xiàn)有考古發(fā)掘來看，唐代墓室壁畫已形成相對完整的年代序列，但對其分期各家眾說紛紜。如王朝聞的“三期說”、宿白的“五期說”、李星明的“四期說”①等。本文參考現(xiàn)有分期，根據(jù)研究需要做出劃分，初期為唐高祖-唐高宗（618-683年）、盛期為武周-唐玄宗（684-756年）、晚期為唐肅宗-唐哀帝（756-907年）。

從20世紀(jì)50年代至今，陜西、山西、新疆等地陸續(xù)發(fā)掘和清理出眾多壁畫墓。根據(jù)李星明、榮新江、趙彬宇等人的研究，早期壁畫墓中出土的“女著男裝”圖像約有42人，盛期約有68人，晚期可能僅1人。唐太宗時期就已出現(xiàn)女子穿著男裝的現(xiàn)象，至盛期迅速發(fā)展，之后數(shù)量急劇減少。此風(fēng)尚在壁畫中的發(fā)展演變對應(yīng)當(dāng)時唐代社會的發(fā)展進程，因此可以透過圖像探尋現(xiàn)象背后的成因。

唐朝初年，與胡人交往頻繁，可能使唐代女性將胡服當(dāng)作新的流行風(fēng)尚。段蕑璧墓中出現(xiàn)迄今為止考古發(fā)現(xiàn)最早的“女著男裝”圖像合乎情理。胡人服裝新潮便捷是唐代女性追逐的可能原因之一。但“女著男裝”能在唐朝風(fēng)靡百年，更重要的可能是女性對男性社會屬性的崇拜或向往。

二、決定性因素：男性對于風(fēng)尚態(tài)度的轉(zhuǎn)變

在以男權(quán)為主的封建社會，“女著男裝”這場風(fēng)尚的興衰必定不完全由女性主導(dǎo)，男性對風(fēng)尚所持的態(tài)度依舊具有決定性的作用。經(jīng)過數(shù)百年的戰(zhàn)亂紛爭，唐初封建傳統(tǒng)禮教勢力薄弱，男權(quán)社會并不會過分強調(diào)事物中所代表的男性權(quán)力屬性。這就給女性著男裝提供了一定的發(fā)展空間。

陜西咸陽底張灣薛氏墓《男樂圖》②中男樂師跪坐吹樂器。在他男性化特征明顯的面部，最顯眼的便是顴骨處的大面積紅色脂粉以及彎彎八字胡須下濃艷的紅唇。圖中雖然只出現(xiàn)他一人，但想必周圍跪坐的男樂師與他不會有太大差異。陜西咸陽底張灣薛氏墓《男侍圖》③中的男侍，中分發(fā)式，眉眼之間、顴骨處、面頰處均涂抹淡橘色胭脂。對比同一頁面的《女侍圖》可以看出兩人在妝容方面有很多相似之處。陜西西安東郊蘇思勖墓《男侍圖》中拱手站立的男侍、《男侍圖》及《抬箱男侍圖》④中的男侍均在顴骨處涂抹淡紅色脂粉。

通過壁畫可以看出這一時期男性權(quán)力屬性相對薄弱，男性對于女性裝扮也沒有那么排斥。在這些墓室中出現(xiàn)了數(shù)量不少的男性涂抹胭脂的情況，說明這在當(dāng)時的社會可能不是個例，也不會是受人鄙夷的事情，不然不會出現(xiàn)在墓室壁畫中。由此可以看出具有符號化象征意味的妝容服飾在實際操作中有更大的靈活性。

唐晚期儒家倫理道德加強，社會對女德女教大力提倡。壁畫中“女著男裝”圖像數(shù)量急劇減少，僅在吉林的貞孝公主墓中發(fā)現(xiàn)疑似圖像⑤。唐晚期男性為重整以男權(quán)為中心的政治統(tǒng)治秩序，極力壓縮女性權(quán)利，使她們重新回歸傳統(tǒng)?！芭醒b”這樣的“奇裝異服”數(shù)量減少也就不足為奇。

三、主觀性因素：女性對于男性身份的向往

在唐朝，武則天、韋后、太平公主等女性輪番登場，掌握一定的政治權(quán)力，但即使這樣，她們的女性身份依舊受到傳統(tǒng)男權(quán)思想的詬病，她們在從政的道路上極力弱化自身的女性屬性。但是女性拒絕女性屬性，并不會因此獲得男性屬性，甚至女扮男裝也不能使她成為一個男人，而是一個打扮成男人的女人。波伏瓦提出一個健全的個體應(yīng)該是有性別特征的人，放棄女性身份就是放棄一部分人性。⑥唐代女性對于這一點有清晰的認識，她們認同自己的身份，只是用一種微妙的方式重新演繹。

男女身份中的性別差異靠視覺符號來體現(xiàn)，通過諸如妝容配飾、衣著姿態(tài)等一些定型的視覺線索進行性別辨識。⑦壁畫中的女穿著的著男裝大多是圓領(lǐng)或翻領(lǐng)袍衫，可以顯示其女性身份的是不同的鞋褲、頭飾及妝容。房陵長公主墓⑧中穿紅色袍子的侍女、阿史那忠墓⑨《抱弓箭女侍圖》中侍女同樣穿紅白相間的條紋褲。房陵長公主墓⑩前甬道西壁的侍女頭戴黑色幞頭，顴骨處敷紅色圓形妝粉，唇抹紅色口脂，身穿紅棕色翻領(lǐng)長袍，下穿條紋褲。韋浩墓{11}《喂鳥侍女圖》中侍女頭戴幞頭，身著黃色織錦鑲金翻領(lǐng)袍衫，袍衫上有精美的花樣，在衣領(lǐng)、身前均繪有三色浪花圖案，袖口繪有三色花朵。章懷太子墓{12}中著男裝侍女同樣如此。

壁畫中的侍女雖然身著男性服飾，但是在仔細分辨時屬于女性的裝扮依然明顯。她們面部線條柔和，五官俊美。由此可知她們認同自己的身份，穿著男裝可以看作是一種手段。相對于女性妝容服飾繁多的樣式，女子著男裝的樣式相對單一，大多是對男性服飾的直接引用，說明女性著男裝并沒有想要使其發(fā)生質(zhì)的變化。當(dāng)時的社會也不會允許服飾制度發(fā)生根本改變。唐代女性正是通過對視覺線索中兩性對比的弱化，使自己可以得償所愿。

四、結(jié)語

正是男性決定他們最高地位的神是女性還是男性，女人在社會中的位置總是男人給她們指定的。眾多女性掌握政治權(quán)力，使人產(chǎn)生“女人能頂半邊天”的錯覺。唐玄宗繼位及之后封建勢力的回歸，證明在當(dāng)時的社會無論女性達到怎樣的位置，社會始終是男性的，政權(quán)總是落在男性手中。波伏瓦認為：“女性化的”女性把自己變成被動的獵物，力圖把男性也降低到肉體的被動性，她把自己物化，顯得順從，設(shè)法將男性束縛住。相反，“解放了的”女人想變得主動，掌握權(quán)力，拒絕男性強加于她的被動性。{13}波伏瓦所說的兩種女性在唐朝社會都有很好的體現(xiàn)。第一種女性就像《虢國夫人游春圖》中的虢國夫人，她以美貌為武器，吸引君王的目光。第二種女性則是武則天這樣的女性，她們站在更高的平臺，擁有更遠大的抱負，依附于男性遠遠無法滿足她們的理想。因此她們以妝容服飾為手段，采取迂回曲折的方式實現(xiàn)自己的理想。

從唐代墓室壁畫“女著男裝”圖像可以看出唐代女性著男裝風(fēng)尚的興衰歷程。唐代女性以妝容服飾為手段表達出她們對兩性關(guān)系的訴求。男性在掌握話語權(quán)的情況下，對于風(fēng)尚是一個從認同到抵制的變化過程。我們通過壁畫中的圖像跨越千年與唐代女性對話交流，看到了她們獨特的風(fēng)采。

注釋：

①⑤李星明.唐代墓室壁畫研究[M].西安：陜西人民美術(shù)出版社，2005：1，306

②③④中國美術(shù)全集編委會.中國美術(shù)全集13繪畫編：墓室壁畫[M].北京：人民美術(shù)出版社，2015：118，119，123-128，

⑥{13}波伏瓦.第二性[M].鄭克魯，譯.上海：譯文出版社，2016：546，585.

⑦羅伯森，邁克丹尼爾.當(dāng)代藝術(shù)的主題：1980年以后的視覺藝術(shù)[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2013：66

⑧⑨趙彬宇.陜西唐墓壁畫中“女侍男裝”形象成因考略[D].陜西師范大學(xué)，2016：67，68

⑩周天游.唐墓壁畫珍品：新城、房陵、永泰公主墓壁畫[M].邱子渝，繪.北京：文物出版社，2002：47、49、61.

{11}李國珍.大唐壁畫[M].西安：陜西旅游出版社，1996：78.

{12}趙彬宇.陜西唐墓壁畫中“女侍男裝”形象成因考略[D].陜西師范大學(xué)，2016：69.

參考文獻：

[1]李星明.唐代墓室壁畫研究[M].西安：陜西人民美術(shù)出版社，2005.

[2]鄧小南.唐宋女性與社會[M].上海：上海辭書出版社，2003.

[3]趙彬宇.陜西唐墓壁畫中“女侍男裝”形象成因考略[D].陜西師范大學(xué)，2016.

[4]杜嫻婷.性別角色認同視角下的女著男裝現(xiàn)象：以唐朝女性服飾為例[D].北京服裝學(xué)院，2010.

[5]姜愛萍.唐代“服妖”研究[D].青島大學(xué)，2016.

[6]波伏瓦.第二性[M].鄭克魯，譯.上海：譯文出版社，2016.

[7]布爾迪厄.男性統(tǒng)治[M].劉暉，譯.北京：北京人民大學(xué)出版社，2017.

[8]王朝聞.中國美術(shù)史：隋唐卷[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2011.

[9]宿白.西安地區(qū)唐墓壁畫的布局和內(nèi)容[J].考古學(xué)報，1982，（4）.

作者單位：西南民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院