當(dāng)代水墨畫與木刻版畫之間的互滲交流

崔瑋　吳國良

摘 要：在文化多元發(fā)展的時代背景下，當(dāng)代水墨畫面臨著多樣化發(fā)展的趨向。在針對水墨語言探索的過程中，藝術(shù)家們通過實踐形成獨特的藝術(shù)語言和表現(xiàn)手法，促使當(dāng)代水墨畫與其它畫種、流派、觀念以及藝術(shù)媒介產(chǎn)生更多的交流與融合。其中當(dāng)代水墨畫與木刻版畫之間形式語言、表現(xiàn)內(nèi)容等多方面的碰撞，已逐漸成為藝術(shù)領(lǐng)域嘗試創(chuàng)新的一種新思路、新形式。尤其是藝術(shù)家們在作品的黑白關(guān)系、肌理效果等方面所做的各種嘗試，或?qū)橹蟮睦L畫創(chuàng)作提供更多的積極創(chuàng)見?；诖?，應(yīng)不斷挖掘和思考水墨畫和木刻版畫兩個畫種之間更多的可能性。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代水墨畫;木刻版畫;互滲;交流

從20世紀(jì)80年代開始，伴隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮的涌入，各種繪畫藝術(shù)在新潮迭起的世界文化大背景下受到不同程度的沖擊。中國水墨畫和版畫藝術(shù)在傳承中國傳統(tǒng)歷史文化的基礎(chǔ)上，積極與世界藝術(shù)語言進行對話，進而相互交融、謀求拓展。與此同時，藝術(shù)家們在創(chuàng)作中突破了過去單一的模式，對西方各種現(xiàn)代藝術(shù)流派的語言風(fēng)格進行嘗試和探索，更加重視對形式美的追求以及題材內(nèi)容和語言表現(xiàn)形式方面的廣泛探索。其中也包括當(dāng)代水墨畫和木刻版畫兩者之間的交流與互動，這也促進了當(dāng)代水墨藝術(shù)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)化。將木刻版畫形式語言引入當(dāng)代水墨畫的創(chuàng)作中，不僅可以使木刻版畫與水墨畫的表現(xiàn)技法融會貫通，還能在探索當(dāng)代水墨畫語言表達(dá)的同時，借用水墨畫的筆墨情趣和水墨意韻來發(fā)展版畫，形成兩個畫種之間的相互作用。

一、當(dāng)代水墨畫與木刻版畫創(chuàng)作中點線面語言的

比較關(guān)系

徐冰先生在《我對木刻藝術(shù)的幾點思考》一文中寫道：“我所說的創(chuàng)作版畫與東方繪畫在表現(xiàn)意念上的相似，實質(zhì)是二者工具性能所共同的局限性所致。一支墨筆和一把刻刀，表面看來是兩種極不相同的工具，但在表現(xiàn)手段上并沒有根本性區(qū)別，柔性的毛筆和紙所產(chǎn)生的濃淡干濕變化與硬性的刀和板材所產(chǎn)生的抑揚頓挫的刀法變化，在表現(xiàn)上是相似的。中國畫以墨為主的藝術(shù)觀和‘墨分五色的說法，同木刻中黑白的重要作用以及黑白成分的聚散造成多種灰度的手段，二者在道理上是一樣的。在表現(xiàn)上都有其遺形取神的超自然特性。中國水墨畫的‘意象表現(xiàn)特征是由其工具形式?jīng)Q定的。而刀與筆本質(zhì)上的相通又決定了木刻‘意象表現(xiàn)的可能性。”由此我們可以看出水墨畫與木刻版畫兩者有不少的共性，同時中國水墨畫與木刻版畫的發(fā)展，其語言特征、歷史淵源都各有出處。因此，當(dāng)代水墨畫和木刻版畫創(chuàng)作中的繪畫語言既有共通也有差異。在其繪畫語言的交匯和沖突中，可以挖掘藝術(shù)語言更多的可能性，藝術(shù)家在兩個畫種跨界的換位思考和身份互換中吸收營養(yǎng)，推陳出新。

就當(dāng)代水墨畫與木刻版畫創(chuàng)作中的點線面語言比較來看，兩者都是通過點線面的自由組合來分割整個畫面，以此實現(xiàn)畫面中的黑白、虛實、疏密等節(jié)奏關(guān)系，但也可以看出兩個畫種在作品中呈現(xiàn)的藝術(shù)特點是具有明顯差別的。共通之處可做融合，差別之處可做借鑒。

當(dāng)代水墨畫中的點形態(tài)多樣，點的大小、濃淡、干濕、疏密所表達(dá)的意趣不盡相同，往往積點成線或積點成面，服務(wù)于整個畫面。而木刻版畫的點多半是用來制造畫面的一些肌理效果，或是表現(xiàn)物體的黑白灰面，從而起到塑造形體和營造氛圍的作用。線是造型的骨骼，也可以說線在整個中國傳統(tǒng)繪畫中都扮演著十分重要的角色。從古至今畫家們用線造型，不同形態(tài)的線往往蘊含著不同的情感表達(dá)。古有“曹衣出水”“吳帶當(dāng)風(fēng)”等對于線條美感的集中表述，當(dāng)代水墨畫家更是賦予線條極強的韻律感和表現(xiàn)力。例如吳冠中的《春風(fēng)桃柳》，整個畫面都以錯雜而有序的墨線構(gòu)成，自由曲線使畫面更加具有律動感，富于變化。雖然畫面中大量使用線條，但并不瑣碎，反而積線成面，給人一種整體感。其中穿插少許綠色線條，飄逸流暢，傳達(dá)一種春來到的感覺。畫面中無風(fēng)似有風(fēng)，通過柳條的動感讓人感受到春風(fēng)的存在，這源自于線條極強的表現(xiàn)力帶給我們的畫外余音之感。水墨畫中線的表達(dá)講究用筆的提按、頓挫、濃淡、干濕，而木刻版畫的線除了有表現(xiàn)物象的紋理或者畫面的肌理效果之外，最重要的是可以用來根據(jù)畫面的需要進行結(jié)構(gòu)組織，以此來平衡畫面，増強畫面結(jié)構(gòu)的對比，造成畫面強烈的視覺沖擊。除了點和線以外，面在當(dāng)代水墨畫中同樣占有重要地位。面是點和線的積累擴大，雖不像點和線一樣靈巧，但可通過形狀的變化以及面與面之間透視重疊等多種方式產(chǎn)生較強的空間感，給人以不同的視覺感受。當(dāng)代水墨畫家在創(chuàng)作中更多地思考繪畫語言的重構(gòu)，目的在于實現(xiàn)作品更深的人文內(nèi)涵。如畫家方土的作品《未來戰(zhàn)士》，技法上能明顯看出吸收了西方表現(xiàn)主義、象征主義的表現(xiàn)手法，一改傳統(tǒng)的以線造型，采用大面積的黑色將整個畫面鋪滿，人物形象巧妙留白，從而表現(xiàn)出一種屬于軍人的獨特氣質(zhì)。同時，從他的“人體”系列當(dāng)中也可以看出他對于面的準(zhǔn)確把握和創(chuàng)新使用。方土先生在一次采訪中說道：“面的妙處就好像唱詠嘆調(diào)，唱到高音之后經(jīng)常配合運用假聲，把歌唱提到另外一個層面。所以我覺得面消解掉線，用‘面來說話，而且這個面要能讓人家忘記里面好像少了一條線。我在一些人物畫創(chuàng)作上用開了，用了一些‘面，馬上就有別于傳統(tǒng)中國畫，而且里面的點線面都是具備的。”由此可以看出，“面”的運用對于整個畫面的重要性。中國水墨畫中的面講究用筆用墨，而木刻版畫的面主要是用來處理畫面的結(jié)構(gòu)和畫面的黑白灰節(jié)奏關(guān)系，根據(jù)畫面的需要制造木刻版畫特有的黑白沖突關(guān)系，増強畫面的視覺效果。所以木刻版畫中面的形態(tài)特征一般都是純粹直接，邊緣干凈明了，講究塊面的裝飾性。

不同的繪畫作品其點線面所起的作用不同，呈現(xiàn)出不一樣的藝術(shù)感染力。當(dāng)代水墨畫中點線面的形態(tài)是依靠用筆的提按轉(zhuǎn)折，以及用墨的濃淡干濕變化來體現(xiàn)，多以黑畫白。而木刻版畫中點線面的形態(tài)則是依附于刀對木板的破壞，多以白畫黑，常常呈現(xiàn)出強烈的視覺感和形式美的效果。所以，筆者認(rèn)為兩個不同畫種間獨特的點線面形態(tài)都可以在一定程度上為另一方的創(chuàng)作提供一定的啟示。

二、當(dāng)代水墨畫與木刻版畫之間形式語言的互動性

當(dāng)代水墨畫與木刻版畫的形式語言在創(chuàng)作中越來越多地相互影響，這種互動性受到來自多方面的影響以及多種力量的催生。一方面，受到西方各種現(xiàn)代藝術(shù)思潮和表現(xiàn)手法的影響，藝術(shù)家把立體、抽象、構(gòu)成等繪畫風(fēng)格和繪畫技法應(yīng)用于當(dāng)代水墨畫中，從造型、構(gòu)圖、色彩、畫法到觀念意識分別對中國水墨畫的形式面貌產(chǎn)生不同程度的影響。呈現(xiàn)在觀者面前的水墨作品多以造型西化、有拓印痕跡甚至借助綜合媒材為主的版畫概念的呈現(xiàn)利用。另一方面，藝術(shù)家試圖從民間美術(shù)中探尋水墨發(fā)展和創(chuàng)新的契機。民間美術(shù)種類豐富，包括年畫、剪紙、皮影、民間繪畫、泥（面）塑、木（石）雕等等，是民間藝人不斷嘗試探索的智慧結(jié)晶。其中民間木刻版畫是傳統(tǒng)民間美術(shù)中的一個重要組成部分，它表現(xiàn)民俗民生，加之大膽自由、隨心所欲的表現(xiàn)形式，形成了古樸雅拙、簡明鮮艷的風(fēng)格。藝術(shù)家借鑒民間木刻版畫中獨特的藝術(shù)語言，為當(dāng)代水墨畫的創(chuàng)作提供了豐富的語言形式和理論參考。例如，民間木版年畫的“平面構(gòu)成”“粗獷幼拙”的審美表現(xiàn)手法，以及木版年畫對色彩的大膽運用等，都賦予當(dāng)代水墨作品更強烈的視覺沖擊，也增強了作品的裝飾性、象征性與表現(xiàn)性。將民間木刻版畫中的獨特元素融入當(dāng)代水墨畫的創(chuàng)作之中，其形成的水墨作品既表現(xiàn)出木刻版畫的“骨”感、色塊單純且具有強烈“刀味”“木味”的特點，又保有水墨畫的意境深遠(yuǎn)以及畫面暈染層次的豐富性。這不僅符合了廣大人民群眾的審美和藝術(shù)市場的需求，也是以另一種方式呈現(xiàn)民間藝術(shù)的魅力，是對民間藝術(shù)的一種繼承和發(fā)展。

另外，具有傳統(tǒng)情結(jié)和創(chuàng)新精神的版畫家也不同程度地從中國水墨畫語言里吸收和借鑒，以豐富版畫的中國元素，并轉(zhuǎn)換版畫固有的形式語言和藝術(shù)概念，逐步建立自己的圖式風(fēng)格。他們以不同于傳統(tǒng)的方式進行水墨語言的探究，作品既有水墨淋漓感，也有版畫印痕美、綜合性、觀念性等特點，視覺上更具現(xiàn)代藝術(shù)的張力，在作品內(nèi)涵上不但未遠(yuǎn)離傳統(tǒng)反倒更豐富了傳統(tǒng)水墨的神韻魅力。例如版畫家張漾兮的水印木刻版畫《平湖秋月》，畫面中近景遠(yuǎn)山遙相呼應(yīng)，幾葉小舟漂浮水上，給人以怡然泛舟于寧靜湖水之上的美好遐想。吳凡的版畫作品《蒲公英》更是把中國古典美學(xué)的“意境”發(fā)揮到了極致，背景成功地運用了中國水墨畫的水情墨韻和計白當(dāng)黑的傳統(tǒng)，大面積留白使畫面更顯通透，空靈感倍增。畫面人物和蒲絨的動態(tài)感十足，反襯了整個空間的靜，把觀者引入了畫外之景。王勉的《雪霽》描繪素雅水鄉(xiāng)之景，大小筆觸結(jié)合，冷暖色彩交錯，以自然為師，卻不以摹仿自然的瑣碎細(xì)節(jié)為能事。這些藝術(shù)家注重情感上的表現(xiàn)與追求，從中找到屬于自身的藝術(shù)語言。在古樸典雅的作品中，既顯示現(xiàn)代木刻版畫的韻味，又展現(xiàn)出中國傳統(tǒng)水墨畫的情趣，成功地創(chuàng)作了蘊含中國文化特征的優(yōu)秀作品。

三、結(jié)語

縱觀不同歷史時期的藝術(shù)家們對視覺藝術(shù)的發(fā)展所做的努力和探索，畫種之間的互滲交流已逐漸成為當(dāng)今藝術(shù)工作者不可回避的創(chuàng)作潮流，體現(xiàn)出藝術(shù)家對當(dāng)今世界的人文關(guān)懷和追求“藝術(shù)當(dāng)隨時代”的優(yōu)秀品格。就本文而言，探討水墨和木刻版畫發(fā)展的更多可行性，有效地將水墨與版畫、墨跡與印痕相結(jié)合以適應(yīng)時代審美的需求和自我認(rèn)同，從而有效地尋找到自己的創(chuàng)作方向，是需要一直探索的問題。

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作者單位：山東理工大學(xué)

通訊作者：吳國良，山東理工大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授，碩士研究生導(dǎo)師。