意志表現(xiàn)

摘 要：林若熹以創(chuàng)新與變革之氣度，創(chuàng)獨特之風(fēng)格屹立于當(dāng)代中國畫壇，他的作品流露著對時間、空間、自然、永恒的哲思，既具儒家雋永、富貴之詩意，又具道家超然、深邃之哲思。林若熹的作品顯示出其獨特的美學(xué)追求，靜中富有生命氣象，動中彰顯宇宙大氣。其作品根植于嶺南傳統(tǒng)筆墨的文化土壤，大膽借鑒外國文化包括現(xiàn)代藝術(shù)的多元嘗試，構(gòu)圖出新，耐人品讀。無論從廣度與深度，都能領(lǐng)略其持久的藝術(shù)魅力。從廣度上講，他是難見的全面型藝術(shù)家，善于詩文，精于理論，巧于繪畫（花鳥、人物、山水、工筆、寫意皆善），格于書法。從深度來講，具有深入研究的繪畫之理和完整的理論體系，他在打通詩、書、畫等藝術(shù)語言界限的基礎(chǔ)上，提出了“中國畫的線意志”“沒骨之骨”等理論，對中國畫的傳統(tǒng)與創(chuàng)新提出了極具見地的總結(jié)與展望。在如何創(chuàng)新中國繪畫上，林若熹本人就是一個成功的個案，他當(dāng)之無愧是中國畫壇引領(lǐng)時代風(fēng)尚的旗幟。文章將從內(nèi)外兩方面研究其藝術(shù)特色，從外而言，談其精致構(gòu)圖、意象色彩、線性意志、詩意氣象;從內(nèi)而言，談其獨創(chuàng)藝術(shù)理論。文章試圖從多角度研究林若熹藝術(shù)的內(nèi)涵和外延，肯定其對中國重彩畫藝術(shù)做出的獨特貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：重彩畫;變革;線意志;沒骨法;肌理

一、精致構(gòu)圖

張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中指出：“至于經(jīng)營位置，則畫之總要?！盵1]林若熹作品的精致意味，首先體現(xiàn)在其精心的布局，經(jīng)營形式多樣，形成多元節(jié)奏與韻律。主體物的巧妙藏露，邊的取舍造型，空白的精心布局，交錯穿插的格局，上下呼應(yīng)的對照，在這種極繁與極簡的對照與極端的秩序化和純凈化當(dāng)中表達(dá)出作者強(qiáng)烈的思想情趣，形成其作品獨特卻從不雷同的風(fēng)格，張張耐人尋味，彰顯其本人對繪畫與學(xué)術(shù)的精品意識。

林若熹對于構(gòu)圖的特色體現(xiàn)在畫面內(nèi)布局的對比之中，尤其對“邊”的獨特處理，彰顯藝術(shù)家多年的藝術(shù)修養(yǎng)、超常的藝術(shù)思維能力以及對繪畫經(jīng)營的精心與全面，同時影響整幅作品的風(fēng)格與氣韻，體現(xiàn)出其精確的理性思維?！斑叀笔苤饔^選擇影響也受客觀限制，在方寸之間，進(jìn)行無數(shù)的組織與安排，主體的“邊”與畫面的“邊”形成碰撞，產(chǎn)生眾多可能性。作品中第一層即首要節(jié)奏由作品主體物的疏密來決定，形成似音樂符號般的演奏。作品中第二層節(jié)奏，可以通過“邊”的處理獲悉，長短交錯，如同音樂二重奏。繪畫與音樂相通，通過節(jié)奏起作用，因此，“邊”的節(jié)奏作為畫面秩序性與音樂性的表現(xiàn)，具有獨特趣味性。林若熹作品中對“邊”的處理，大體可分為封閉與開放兩種，以開放居多。開放式的邊緣需要考慮眾多因素（切的長短、比例、與主體物的關(guān)系、與畫面的關(guān)系、所形成的節(jié)奏與意境等），通過“邊”之圈圍使畫中圖形走出畫外，營造更具有張力之氣氛，刺激讀者的遐想，達(dá)到意在畫外之境。如《清流》《三角梅》《白天鵝》《微風(fēng)》《春暉》等，都采取了切的開放式的邊緣處理方式，使其作品小中見大，隱約向人們昭示著更加廣闊的疆域，獨特的形式美感與邊緣處理，產(chǎn)生雄壯無限的意蘊(yùn)。繪畫有氣韻，就能給欣賞者一種音樂感。[2]再看2004年《蝶舞心境》與2009年《光耀》，兩幅作品在“邊”的處理上均營造了畫面中的第二層邊緣，如《蝶舞心境》中黑色的方形與《光耀》中白色的方形，將畫面進(jìn)行了又一層的封閉，營造雙重邊疊加，創(chuàng)造時空傳音的對話。“邊”的趣味性與調(diào)節(jié)畫面的功能在林若熹的作品中被顯現(xiàn)得淋漓盡致，“邊”圈出“位”的范圍，通過“位”的安置，形成“場”，“勢”在邊之中，“場”之中，以圖形的“位”，實行全局的整體張斂，由此而實現(xiàn)了“美”在“邊”“場”之中，借“位”“勢”之力，完成視覺的愉悅和緊張，使得他的作品在主題、形式、色彩、筆墨、肌理的基礎(chǔ)之上，構(gòu)圖靈活多變，具有對立而創(chuàng)造的張力，熱烈與寧靜，宏大與幽微，在秩序下繁密交織著對立元素，畫面具有沉靜的美感與力量，表現(xiàn)出或飽滿或空靈的審美理想，耐人品讀與回味。

林若熹在教學(xué)中具有一套自己獨特的構(gòu)圖體系，其不同于以往的傳統(tǒng)構(gòu)圖概念，在借鑒西方融匯中方的原則上，摸索出一套行之有效的構(gòu)圖法則——在以注重畫面第一視覺美為主的主觀意識構(gòu)圖下進(jìn)行客觀材料的搜集與整理，即先有構(gòu)圖再有內(nèi)容。正如《藝術(shù)與錯覺》中強(qiáng)調(diào)“先制作后匹配”，即首先制作最簡單的圖式，然后根據(jù)實際情況對圖式進(jìn)行修改或矯正。[3]這一思維突破了傳統(tǒng)構(gòu)圖原則，極具理性但卓有成效地遵從藝術(shù)的形式美感，使其情感與畫面自然化，達(dá)到理性與感性的平衡，對中國畫的教育與創(chuàng)新具有重要意義。

林若熹對傳統(tǒng)圖式作現(xiàn)代演繹，他的藝術(shù)深深切入了現(xiàn)代的心理空間與精神意識，形成一種理性秩序美，營造出林若熹的獨特花園王國。

二、意象色彩

林若熹的重彩作品，把東方的靈性與西方的理性、傳統(tǒng)的方法與現(xiàn)代的觀念融為一體。他的色彩，是其心中的情感色彩，三礬九染之后的礦物色疊加、罩染、平涂，對比色與同類色的運(yùn)用，色彩的純度及色塊與色塊之間的搭配關(guān)系，形成其作品大膽對比的色彩與整體入微的色調(diào)，熱烈奔放的絢麗與冷靜自持的平和，富含詩意的韻律與孤獨高貴的歌唱，營造出單純而靚麗的色質(zhì)感與典型的平面裝飾美，體現(xiàn)中國畫色彩的氣韻與神采。他在“沒骨造型”一文中提出“中國傳統(tǒng)思維重視本源、整體、悟性，對現(xiàn)象、局部、邏輯性給予升華，要求畫家對視覺現(xiàn)象做最簡潔的表達(dá)，使其有更大的空間，由內(nèi)而外的思維方式表現(xiàn)時空合一的境界，孕育出中國畫重彩”，[4]并概括其形式語言具有平面性、觀念色彩、質(zhì)材美特征。在觀念色彩中，又將色彩分為類色型、平光型與裝飾型三種，及有建樹地提出“中國畫色彩是意志力極強(qiáng)的單純平色，這種平色是燦爛后的淡化，更具有表現(xiàn)沖擊力”。[5]

中國畫的色彩觀念是人文色彩觀，跟民族文化有關(guān)，與生命相聯(lián)。林若熹的色彩理論觀正映照了他的作品，他的作品從類型上可分為工筆重彩與沒骨重彩，傳統(tǒng)工筆重彩繪畫創(chuàng)作技法以墨線勾勒輪廓以便突出物象形體和質(zhì)感，形成以線為主進(jìn)行敷色的造型語言。其作品《花環(huán)》《黃金時代》是此類風(fēng)格的代表作?，F(xiàn)代沒骨重彩畫以礦物質(zhì)顏料強(qiáng)化色彩的塊面，在表現(xiàn)物象具體某一色彩明度純度時，借鑒西方繪畫中深淺色彩互相調(diào)和的方法。沒骨重彩畫將材料本身所具有的特定的偶然性放大到某種極致，作為一種表達(dá)情感的自然之形，抽掉了傳統(tǒng)筆墨“骨法用筆”，解放傳統(tǒng)水墨藝術(shù)中的“線意志”，追求水墨特有的韻味，在處理方法上融合了西方繪畫中的色彩冷暖調(diào)和明暗光線的藝術(shù)法則，如作品《秋NO.1》《秋NO.2》《搖籃曲之二》《搖籃曲之三》等。

在色彩本體語言上，林若熹提出“禮”“理”之變，使中國繪畫走向本體。中國畫的色彩是形色一體，色的底層關(guān)系是冷暖，冷暖造型只存在于塊面，而冷暖的純度又涉及形的基本邏輯——明暗。中國畫的色彩特點是材料本身的亮麗與平面性，提出對色彩的研究應(yīng)當(dāng)回歸到藝術(shù)本源去研究，而非以其附庸的東西去解釋中國畫色彩。

林若熹的重彩作品做到隨類賦彩、心靈色彩、抽象色彩、象征色彩、理想色彩的至高境界，是一位從理論到實踐，對色彩有專業(yè)研究的實干畫家。

三、線性意志

“禪定是禪宗的理法，但又不是宗旨，是無法之法，禪定是善的執(zhí)著。學(xué)問必固執(zhí)，才能達(dá)到知行一體，禪定自若。”[6]林若熹的骨法用線，正是禪定的過程與體現(xiàn)。

林若熹從1989年開始對中國傳統(tǒng)線的美學(xué)進(jìn)行深入研究，以探尋畫界中討論的中國畫的危機(jī)以及筆墨如何發(fā)展。他認(rèn)為中國畫何去何從等問題，還是“一根線”的問題，而白描畫是中國畫線的最高形式，于是對白描進(jìn)行極為深入的研究。1990至1996年是其白描畫創(chuàng)作研究的第一階段。誕生出《墻外》《長冬》《郊外曲》《悠游》《新雪》《星星之火》《待》等精彩的白描作品。繁亂的自然界在他筆下呈現(xiàn)出有序、冷靜、理性的奇妙狀態(tài)，正得益于他的知識結(jié)構(gòu)中對中國傳統(tǒng)的起承轉(zhuǎn)合與西方構(gòu)成巧妙結(jié)合、扎實的寫實表現(xiàn)力與冷靜歸納提煉熔于一爐、自然形的語言向中國畫線語言的合理轉(zhuǎn)化等能力。1994年出版的《林若熹畫集》為研究創(chuàng)作第二階段，對“線美學(xué)”進(jìn)行總結(jié)。之后在讀博士的三年，又深入具體地對這個課題作了大量研究和實踐，在其博士論文“線意志”中將其研究成果全面呈現(xiàn)。2003年申請了國家社科項目課題“白描研究”，獲全國藝術(shù)科學(xué)“十五”規(guī)劃年度課題。于1998年出版《林若熹畫集（白描集）》。林若熹對線的研究具有創(chuàng)新意義，他認(rèn)為：“中國畫線的意志則是集主客觀、合感悟于實踐，表現(xiàn)為具有終極意義而無終極實踐?！盵7]他的研究已經(jīng)不單是在技術(shù)層面的摸索，而是提升至一個理論高度，體現(xiàn)在其《中國畫線意志》一書中，于廣泛的范疇中探討了中國畫線語言的種種，不論緣起、審美、應(yīng)用、文化內(nèi)涵等皆有詳實的考證與獨到的學(xué)術(shù)見解。

林若熹的書法，也是其線意志的集中體現(xiàn)。觀其書法，似吸取小爨營養(yǎng)更多，有明顯的塊面感，創(chuàng)造性地將爨寶子碑中相對疏朗的章法改變?yōu)橄鄬o湊的布局。在其繪畫作品中，書法成為畫面的一部分，與畫面中其他元素的構(gòu)成關(guān)系和諧共存，形成渾然一體的畫面美感。

四、詩意氣象

林若熹的藝術(shù)為我們營造了一個“精神家園”，他始終在藝術(shù)中追求著終極意義上的精神內(nèi)核，從而實現(xiàn)包括他個體在內(nèi)的一種精神超越。

他的作品透露出一種詩意的崇高與靜穆，這種詩意，不僅隱晦地體現(xiàn)在作品的意境與境界中，更體現(xiàn)在他本人的詩集哲學(xué)觀中。林若熹在讀博士的專業(yè)就是“比較詩學(xué)”（文藝學(xué)），1997年出版詩集《蜘蛛之吻》。詩的精神之本質(zhì)，是“向著非所有的憧憬”與“感情的意味”。[8]林若熹的詩是意象的畫，畫是形象的詩。他的詩，像一個孤獨的靈魂在天地的蒼茫之間體味悲愴的情思，是一種悲劇之美。“我的心瓶里/用酒釀著一個吻/把他印在天邊/那么清晰/那么鮮艷/那么誘人……”詩與畫，似乎要喚醒對“詩中有畫，畫中有詩”的境界的回望。然而，他的詩糅雜了傳統(tǒng)情感的幽思和西方的哲理觀念，隱含著對都市感傷的幽深體味。他是當(dāng)今少有的文人，他熱愛生命，其作品是詩性的禮贊，他悲憫生命，其作品是悲劇的壯美。品讀他的畫，就像在體味一首詩一樣，這種融為一體的感受，成就了其作品具有的禪定自若的不可替代的氣息之美。

五、藝術(shù)理論

林若熹是一位不但在畫畫實踐方面取得碩果，而且具有創(chuàng)新性理論的全面型畫家，這得益于他深厚的哲學(xué)理論基礎(chǔ)與清晰思辨的頭腦。從《解讀傳統(tǒng)》用“實踐氣韻生動”來闡釋傳統(tǒng)中國畫，以“實驗現(xiàn)代沒骨”來對應(yīng)當(dāng)下的水墨實驗，認(rèn)為“沒骨”是“骨法用筆”所擔(dān)當(dāng)?shù)墓憙杉嫉难a(bǔ)充及發(fā)揮，“沒骨”是處在一種“被遮蔽”“隱沒”的狀態(tài)下，由線所完成的“骨”退到一個最隱晦的位置，它退入形和形之間模糊的、沖突的、富有爭議的邊緣地帶。中國畫的“骨法用筆”與“沒骨”相互作用，互為發(fā)展?！艾F(xiàn)代沒骨”是“沒骨”的發(fā)展及演變，“沒骨”是對“骨法用筆”的淡化及減弱，“現(xiàn)代沒骨”才是真正意義的“沒骨”，但它們均能達(dá)到傳統(tǒng)意義上的“氣韻生動”。到《中國畫線意志》認(rèn)為中國畫從線開始，多角度探討不同時期線的風(fēng)格演變，論述了線意志、線、線性、弧線、圓線、線道、線體、線描、白描畫、線韻，考察線所擔(dān)當(dāng)?shù)墓憙杉疾煌瑫r期所運(yùn)用的物理質(zhì)材與技法，同時對圖式演變進(jìn)行檢驗分析，并對不同時期的風(fēng)格語境進(jìn)行解讀總結(jié)，清晰明了地概括和總結(jié)出中國畫一以貫之的線意志。他在理論上提出“筆限”“非筆限”和“肌理內(nèi)形”等概念，為現(xiàn)代中國畫厘清源頭脈絡(luò)，使其接古聯(lián)西。

他的主要著作與論文有《解讀傳統(tǒng)》《林若熹畫集（白描集）》《中國畫線意志》《沒骨風(fēng)——嶺南畫派的現(xiàn)代意義》《從沃林格<抽象與移情>所引起的思考》《美術(shù)的尷尬》等。

六、意義延展

林若熹的一生是厚積薄發(fā)、富有戲劇性、不可復(fù)制的人生，正如他的《行愿——林若熹藝術(shù)故事》，亦是禪修的一生。人生意志決定人生高度，他深受中西兩方面的哲學(xué)影響，精通儒釋道，受柏拉圖、康德、叔本華、尼采等哲學(xué)家影響，其意志與表現(xiàn)，時刻體現(xiàn)于其作品理論與做人中。

林若熹在大學(xué)之前的坎坷與付出，造就了他不同的人生深度與性格。他的藝術(shù)創(chuàng)作高峰體現(xiàn)在其作品《春夏秋冬》上且獲“第七屆全國美展”的銅獎，之后開啟了他人生的新高度?！饵S金時代》獲“首屆全國中國畫展”優(yōu)秀獎，《夕陽》獲“第三屆全國工筆畫展”二等獎。1993年、2005年、2017年三度在中國美術(shù)館舉辦個人展覽，作品于1989年、1993年兩度被《美術(shù)》雜志選為封面，《林若熹畫集》《林若熹工筆花鳥畫》相繼出版。2011年舉辦文化部交流項目“握手中國——雷米·艾融、林若熹巡回畫展”，中法藝術(shù)家齊聚一堂，成為中法藝術(shù)交流的一個至高點。

他的工筆畫創(chuàng)作所取得的學(xué)術(shù)成就受到傳統(tǒng)學(xué)界和許多批評家的認(rèn)同。著名美術(shù)理論家遲軻先生在1992年這樣評價他：“他的筆法，已不限于唐人所說‘勁緊聯(lián)綿，而是粗細(xì)兼用，墨法則更加以浸暈潑灑;他的用色也常常越出‘隨類敷彩的限制。他的章法則融和現(xiàn)代繪畫以至現(xiàn)代工藝設(shè)計的構(gòu)成方法，不但突破傳統(tǒng)格式，而且極富于視象的表現(xiàn)力?！薄案鼮橹匾氖?，他的每幅畫都含有不同的詩境（他自己就常常寫具有現(xiàn)代意味的新詩）。因此，統(tǒng)觀他的作品，已完全超出了‘以似為工的要求，也不僅僅是‘不似之似或‘似與不似之間。他的畫可以令人聯(lián)想到大自然，或說含有自然的‘影子。雖然局部的細(xì)節(jié)可以十分逼真，但卻是藝術(shù)家自己獨造的世界。這種觀念上的變革，是藝術(shù)創(chuàng)新上的根本性的東西，而不單是筆墨色彩上的變化?！?/p>

林若熹將一些實驗性的工作隱晦地融入傳統(tǒng)圖式的經(jīng)營之中，在繼承古代繪畫審美精神的本體上，借鑒多元藝術(shù)，以一種新的樣式來完成他對傳統(tǒng)精神的敘述和解讀，從個人研究的角度闡釋傳統(tǒng)文化藝術(shù)在當(dāng)代的延續(xù)和轉(zhuǎn)型。巧思的構(gòu)圖、強(qiáng)烈的色彩、特有的風(fēng)貌是高度理性與感性相結(jié)合的體現(xiàn)。章法布局中，彰顯其精英意識之內(nèi)涵;線條色彩中，折射其精益求精之精神。他始終堅持自身“終極”的學(xué)術(shù)目標(biāo)，堅持“理性的理想主義”熱情，穩(wěn)健而務(wù)實，最終去完成忠實于自身對當(dāng)代文化藝術(shù)的判斷及認(rèn)定的藝術(shù)信念。

林若熹的藝術(shù)道路是一場修行，超越了自然的真實、生活的真實，而追求藝術(shù)的自我。他是一個極其理性又極其感性的人，擁有強(qiáng)大意志力，即使在取得如此成就面前，依然能夠冷靜地放下所有名利，潛心研究，而他的這種個人態(tài)度和內(nèi)在的學(xué)術(shù)目標(biāo)所決定的行為模式必定影響到他人對林若熹的生活態(tài)度的判斷，林若熹的離群索居是為了更好地做學(xué)問與研究，此心態(tài)難能可貴，更為純粹。林若熹不僅在繪畫與理論上諸多創(chuàng)新，更體現(xiàn)了一位中國畫家探索的全面性與專業(yè)性。在多元并存的當(dāng)下，其表現(xiàn)出的精神，無疑是一種表率。

注釋：

[1]張彥遠(yuǎn).歷代名畫記[M].北京：人民美術(shù)出版社，1983：14.

[2]宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，2006：51.

[3]貢布里希.秩序感：裝飾藝術(shù)的心理學(xué)研究[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2015：5.

[4][5]林若熹.沒骨風(fēng)：現(xiàn)代中國畫水論[M].廣州：嶺南美術(shù)出版社，2013：11，9.

[6][7]林若熹.中國畫線意志[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2010：257，7.

[8]徐復(fù)觀.中國人之思維方法：詩的原理[M].北京：九州出版社，2014：239-240.

作者簡介：牛文娟，中國藝術(shù)研究院在讀博士。