消費(fèi)時(shí)代的香港詩(shī)意

余文翰

摘要：本文以“消費(fèi)時(shí)代”建立區(qū)間描繪上世紀(jì)70年代以降香港新詩(shī)的發(fā)展。自70年代起香港漸成文學(xué)寫(xiě)作中的“母體”，一方面城市與文學(xué)、作家的命運(yùn)彼此融匯，另一方面“我城”也開(kāi)始成為作家寫(xiě)作、思考的命題。就香港新詩(shī)而言，它表現(xiàn)出了“母體”與“離散”共生的內(nèi)部張力，處在詩(shī)歌自覺(jué)邊緣化和強(qiáng)調(diào)文學(xué)的社會(huì)性的閱讀與寫(xiě)作語(yǔ)境中，又在不同時(shí)期分化為“開(kāi)放文本”與“返身寫(xiě)作”兩種表意機(jī)制及寫(xiě)作風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：消費(fèi)時(shí)代;香港新詩(shī);離散;開(kāi)放文本;返身寫(xiě)作

中圖分類號(hào)：I207.2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-0677（2019）2-0074-11

一、引言

“消費(fèi)時(shí)代”是香港的歷史與現(xiàn)實(shí)，也是香港新詩(shī)的創(chuàng)作與接受場(chǎng)域。“消費(fèi)時(shí)代”本身具有兩重性質(zhì)：一是作為整體性書(shū)寫(xiě)的社會(huì)歷史面貌，二是作為社會(huì)生活的文化語(yǔ)言體系，尤其是決定了時(shí)代的價(jià)值與走向的內(nèi)在邏輯，本文所描述的便是大眾文化覆蓋下的文學(xué)政治。整體上，“消費(fèi)時(shí)代”正在形成我們概括經(jīng)驗(yàn)、解釋生活的區(qū)間和方法，與文學(xué)脈絡(luò)的建構(gòu)呈現(xiàn)出既對(duì)抗又共謀的特殊聯(lián)系。本文以香港新詩(shī)為考察對(duì)象，就“消費(fèi)時(shí)代”的內(nèi)涵建立區(qū)間、形成二者之間的對(duì)話。

“麥理浩時(shí)代”是香港歷史的重要轉(zhuǎn)折，無(wú)論是社會(huì)福利、基礎(chǔ)建設(shè)還是教育及行政等方面的改革，都加快了香港躋身“亞洲四小龍”、建成國(guó)際化大都市的進(jìn)程。盡管在上世紀(jì)五六十年代制造業(yè)蓬勃發(fā)展，但出于現(xiàn)實(shí)條件的變遷以及城市環(huán)境的局限，工業(yè)逐漸退出歷史舞臺(tái)，尤其自70年代末開(kāi)始，香港向以金融、服務(wù)業(yè)為主的經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型。基于上述情況，以“消費(fèi)時(shí)代”概括上世紀(jì)70年代以降的香港既指向以經(jīng)濟(jì)生活為重心的社會(huì)歷史發(fā)展階段，也突出了現(xiàn)代化、城市化影響下從生產(chǎn)社會(huì)到消費(fèi)社會(huì)的過(guò)渡。

二、“母體”與“離散”的共生

香港從“借來(lái)之地”上升為“母體”有一定的歷史背景，學(xué)界一般認(rèn)為，本土意識(shí)的凸顯就是以上世紀(jì)70年代作為起點(diǎn)。經(jīng)濟(jì)騰飛加強(qiáng)了人們對(duì)這座城市的認(rèn)同感、歸屬感;而數(shù)量龐大的“戰(zhàn)后嬰兒”也一早完成了世代更替，加入到激變的社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境中;本土流行文化開(kāi)始成型，香港文學(xué)越受關(guān)注。從1975年香港大學(xué)文社主辦“香港文學(xué)四十年文學(xué)史學(xué)習(xí)班”至1985年黃維樑出版“第一本香港文學(xué)的專論”即《香港文學(xué)初探》，這十年是香港文學(xué)形成身份自覺(jué)與獨(dú)立想像的開(kāi)端。不過(guò)，隨著90年代一批迎接回歸的香港文學(xué)史相繼出版，香港文學(xué)很快被納入中國(guó)文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)，被視為承傳大陸文學(xué)的旁枝以及接受海外影響的交匯地。這迫使香港學(xué)者改換策略，從年表、書(shū)目、訪談、詩(shī)選、資料編選以及作家論等更具體細(xì)致的工作入手恢復(fù)香港文學(xué)的原貌。一方面，本土學(xué)者對(duì)香港文學(xué)研究貢獻(xiàn)良多，卻少為香港文學(xué)寫(xiě)史，更重要的是，這實(shí)際從側(cè)面反映了在亟欲描繪的香港母體中意識(shí)形態(tài)的盤(pán)根錯(cuò)節(jié)、藝術(shù)發(fā)展的復(fù)雜多變。對(duì)他們而言，香港文學(xué)并非是“面目模糊”，而是一個(gè)包容、多元的以及具備強(qiáng)大衍生能力的母體。另一方面，在南來(lái)作家飽受壓抑時(shí)、在我們就誰(shuí)是真正的香港作家各執(zhí)一詞時(shí)，香港文學(xué)的原貌被各式預(yù)設(shè)框架拉扯，如果不能進(jìn)入它自身的問(wèn)題脈絡(luò)并加以辯證，就難以更好地保留、發(fā)揮香港文學(xué)的重要成果。

因此，香港作為文學(xué)的母體，對(duì)它的批評(píng)、辨識(shí)總是更勝于史的記敘。作家們也從文學(xué)立場(chǎng)出發(fā)展開(kāi)反思，譬如在1972年9月1日《中國(guó)學(xué)生周報(bào)》的“香港文學(xué)問(wèn)題”討論中，古蒼梧抱怨“在一個(gè)唯利是圖的資本主義社會(huì)里，資本家壟斷的大眾傳播媒介供給的都是庸俗的貨色，嚴(yán)肅的文藝自然沒(méi)有市場(chǎng)”①;又如1978年3月在一場(chǎng)題為“作家的社會(huì)責(zé)任”研討會(huì)上劉以鬯提出了“社會(huì)對(duì)作家的責(zé)任”問(wèn)題?？梢钥吹皆趧?chuàng)作與接受兩端，香港母體內(nèi)含了作家群體的困頓、疑惑和掙扎。除此以外，上世紀(jì)七八十年代余光中的作品在香港文學(xué)內(nèi)部引發(fā)了一系列筆戰(zhàn)，且不論左翼刊物對(duì)余光中的討伐，主要是由《白玉苦瓜》帶來(lái)的就現(xiàn)代派詩(shī)藝的爭(zhēng)論以及80年代關(guān)于余派是不是香港詩(shī)歌主流、詩(shī)壇是否需要主流等問(wèn)題的討論。至此本土的焦慮已顯露無(wú)遺，鮮明的排他性反而證明了身份意識(shí)的存在。

余光中僅是曾經(jīng)客居香港的眾多詩(shī)人之一，而余詩(shī)《過(guò)獅子山隧道》在不可計(jì)數(shù)的論文專著中被引用，借以說(shuō)明九七問(wèn)題為香港帶來(lái)的困擾，不得不說(shuō)，這的的確確是一首為香港而寫(xiě)的香港的詩(shī)。實(shí)際上，“離散經(jīng)驗(yàn)”在很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)始終與“香港經(jīng)驗(yàn)”聯(lián)系在一起。戴望舒作為第一批南來(lái)詩(shī)人，他留港的十年自是香港文學(xué)的寶貴財(cái)富，但反過(guò)來(lái)說(shuō)，他的寂寞、沉哀、家鄉(xiāng)和自由最后只是一部《災(zāi)難的歲月》，相對(duì)國(guó)族的災(zāi)變和個(gè)人命運(yùn)的浮沉，香港在他的筆下并不占據(jù)更大份量。50年代起徐訏、何達(dá)、力匡、馬朗等第二批南來(lái)詩(shī)人進(jìn)入香港，成為香港詩(shī)壇的一部分主力，對(duì)異鄉(xiāng)的疏離感、對(duì)城市的排拒無(wú)意間賦予香港文學(xué)以一種“離散”的質(zhì)地，能夠與本土經(jīng)驗(yàn)保持一定的審視距離，從批判現(xiàn)實(shí)的視角進(jìn)入客觀世界。70年代本土詩(shī)人舒巷城出版的《都市詩(shī)鈔》在進(jìn)入香港都市生活的同時(shí)，就以揭露其對(duì)人的異化為己任，書(shū)寫(xiě)了都市的陰暗與沉重。七八十年代南來(lái)的詩(shī)人則比前代更融入香港在地的生活，“離散”之后便是由“異鄉(xiāng)”到“我城”的轉(zhuǎn)變，黃燦然正是到了香港以后逐漸打磨詩(shī)藝、進(jìn)一步豐富藝術(shù)生命的詩(shī)人代表，他養(yǎng)成了將詩(shī)歌落到實(shí)處的習(xí)慣，更重視人與人、人與城的感通，從物質(zhì)的具象上升到城市人的精神觀察，讓詩(shī)歌向世俗生活充分敞開(kāi)。當(dāng)然，臺(tái)灣的鐘玲、澳門的韓牧、馬來(lái)西亞的林幸謙等外來(lái)詩(shī)人也不能忽略，與南來(lái)詩(shī)人相同，香港即是離散群體的目的地，又是他們精神之旅的出發(fā)地。

值得一提的是，香港的離散是多層次的。盡管“離散”一詞通常用在指涉一定規(guī)模的人口遷移，但本文認(rèn)為，除了香港戰(zhàn)后出現(xiàn)的四五波移民潮，以及“城外的人走進(jìn)去、城里的人走出來(lái)”的作家群體所體現(xiàn)的離散經(jīng)驗(yàn)，還有一種在觀念上的離散：譬如香港母體在左、右翼的夾縫中外求突破，走入了現(xiàn)代主義創(chuàng)作階段;又如香港對(duì)大陸的疏離，在詩(shī)歌中表現(xiàn)出身份認(rèn)同的焦慮和對(duì)“母體”本身的抗拒。而自上述或已見(jiàn)到，“離散”之所以能夠與“母體”共生，在于它提供了“他者”這一源源不斷的給養(yǎng)。

也斯在60年代登陸文壇，70年代出版第一部詩(shī)集，他是創(chuàng)作上的多面手，詩(shī)歌、小說(shuō)、散文樣樣精通，又是身兼教學(xué)、研究、創(chuàng)作的三棲文人，對(duì)香港文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生至深影響。從首部詩(shī)集《雷聲與蟬鳴》開(kāi)始，他就自覺(jué)以香港為母體進(jìn)行寫(xiě)作，在詩(shī)集中構(gòu)成專輯。《中午在鲗魚(yú)涌》充分顯示了“我”在“城”中的觀念，詩(shī)中路人、場(chǎng)景既有實(shí)寫(xiě)也內(nèi)蘊(yùn)了詩(shī)人內(nèi)心的律動(dòng)，顯示出這座建設(shè)中的城市承載著個(gè)人命運(yùn)的輪轉(zhuǎn)。也斯1992年出版的英譯詩(shī)集《City at the End of Time》亦有一輯“形象香港”，后來(lái)在《梁秉鈞五十年詩(shī)選》擴(kuò)充了更多內(nèi)容。在《拆建中的嚤啰街》里，城市空間的遷移“分盛著許多零碎的過(guò)去”，新舊事物在“蹲在路旁的老者”的攤位上流動(dòng);在《新蒲崗的雨天》可以看到“不是我們可以攔阻的”生活里，最教人感到真切與開(kāi)闊的是人與人的命運(yùn)交匯;也斯說(shuō)“人是用想像和泥土做成的”，于是有了《交易廣場(chǎng)的夸父》，“泥土”何嘗不是圍城，但擁有了想像，城市人才足以“給眼前的世界遍灑新的露水”;也許你會(huì)問(wèn)，為何不是《香港形象》而是《形象香港》？因?yàn)樵?shī)人始終致力于“尋找一個(gè)不同的角度”，鼓勵(lì)我們“重新布置”一個(gè)香港。除了寫(xiě)作上的努力，“1985年香港大學(xué)主辦香港文學(xué)研討會(huì)就是他一手策劃籌辦的”②，尤其是他漸漸把“香港文化”開(kāi)辟為一個(gè)值得長(zhǎng)久、深入挖掘的學(xué)術(shù)課題，除了寫(xiě)專欄、辦雜志，還在《今天》主編了“香港文化專輯”，出版了許多相關(guān)的評(píng)論專著，不懈追求著香港獨(dú)特的文化身份。

關(guān)于“離散”在也斯作品中也有詮釋。首先他在詩(shī)歌題材的空間上自覺(jué)尋求更寬廣的文化融匯，“游詩(shī)”已經(jīng)去到瑞士、德國(guó)、美國(guó)，但也斯的游離并不是為了“重新回到對(duì)中國(guó)的凝注上來(lái)（《中國(guó)光影》）”③，實(shí)際上，“中國(guó)光影”也是游離的一部分。他只是像紅嘴鷗那般飛過(guò)了昆明的“燦爛”和“艱苦的日子”;在《成都早晨》他說(shuō)“我們是從未相遇的故人”，同時(shí)也是“從未分離的異客”;前往中國(guó)的路、走向現(xiàn)代化的路與《往樂(lè)山的路》并沒(méi)有太多不同，前方皆布滿了“白茫茫的霧”。劉登翰說(shuō)“作者（借）游離于不同文化空間的經(jīng)驗(yàn)，來(lái)反省香港自身的文化身份”，我認(rèn)為“反省”一詞還不夠準(zhǔn)確，其間不盡是得失的檢討，更重要的是也斯通過(guò)“離散”形成不同文化、不同藝術(shù)載體的碰撞，進(jìn)而達(dá)成它們自身乃至我們的整體性認(rèn)知的更新。就香港的文化身份而言，“離散”主要是一個(gè)“辨識(shí)”的過(guò)程，香港母體通過(guò)對(duì)他者的書(shū)寫(xiě)顯露出來(lái)的對(duì)抗或認(rèn)同都是我們作出判斷的依據(jù)。因而“游（離的）詩(shī)”既是也斯作品中常有的精神主題，也是他的創(chuàng)作觀念之一。有學(xué)者認(rèn)為在“游”的過(guò)程中也斯對(duì)“家”含糊其詞，“在流徙中，總沒(méi)法重拾家的感覺(jué)……時(shí)空錯(cuò)置，有家歸不得，不甘心的詩(shī)人便只好不斷越界”④。的確，也斯的“越界”包含了他的困惑甚至挫敗感，“東方名字翻成西方語(yǔ)言/到頭來(lái)變成別的東西/好奇往往維持不過(guò)一季/你叫我放棄執(zhí)著/移往前面新的果子”（《蓮霧》）。但在帶著一枚苦瓜“跨越/兩地不同的氣候和人情”時(shí)（《帶一枚苦瓜旅行》），除了他訴說(shuō)的“苦”與“缺憾”，我們還在這類“越界”的詩(shī)中感受那些不可被跨越的界線，后者才是也斯感興趣的“溝通問(wèn)題”⑤，在界線事先并不明朗的情況下，“離散”向我們說(shuō)明了香港“是什么”須要通過(guò)它“不是什么”來(lái)界定。

廖偉棠自90年代末進(jìn)入香港文壇，過(guò)去經(jīng)年累月的寫(xiě)作為他贏得了港臺(tái)數(shù)個(gè)重要文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，到港初期便出版了《隨著魚(yú)們下沉》、《花園的角落，或角落的花園》兩部詩(shī)集，里爾克式的抒情注入了山水與花園、土地與夢(mèng)幻彼此穿插的鄉(xiāng)村生活，是詩(shī)人青春的慰藉。進(jìn)入香港的現(xiàn)實(shí)生活后，“我的思想從出世轉(zhuǎn)向入世……我的詩(shī)歌趣味也從現(xiàn)代主義的純?cè)娹D(zhuǎn)向美國(guó)當(dāng)代更強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)、經(jīng)驗(yàn)、行動(dòng)的開(kāi)放詩(shī)歌……一切逆反于我的也成為了我的營(yíng)養(yǎng)”⑥。于是，在廖偉棠的第三部詩(shī)集《手風(fēng)琴里的浪游》中，敏銳的觀察開(kāi)始使詩(shī)歌經(jīng)驗(yàn)由鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)入城市。他輾轉(zhuǎn)于旺角、廟街等街頭小巷，從“查理”“阿高”等一個(gè)個(gè)鮮活的人物展開(kāi)城市生活，即便亞洲金融風(fēng)暴余波未了，他也可以從“底層市井生活原生態(tài)”進(jìn)入香港。但那時(shí)香港還不是“我的香港”，它迅速走出危機(jī)、重新起步，詩(shī)人所在的東岸書(shū)店卻因?yàn)椴豢县溬u暢銷書(shū)而始終跟不上上漲的租金，這是文學(xué)命運(yùn)的縮影，在繁榮、高速、物質(zhì)化的歷史新階段，廖詩(shī)還未找到自己的位置。于是，在新世紀(jì)初的三四年間，廖偉棠遠(yuǎn)走北京，在充斥著激情、愛(ài)、詩(shī)與音樂(lè)的漂泊生活中，摸索詩(shī)藝與城市的融合。對(duì)北京而言，廖詩(shī)卻只是“一廂情愿的傾注”⑦，由于情況的調(diào)轉(zhuǎn)，5年后他重新回到香港，“年輕人不再遵循唯一的價(jià)值觀，他們輕視物質(zhì)，尊重自我表達(dá)，關(guān)心社會(huì)民生，有我行我素的勇氣，文學(xué)藝術(shù)也令生活自由而遼遠(yuǎn)?！雹?005年后回到香港定居，使他有意無(wú)意地加入了香港人尋找文化認(rèn)同的行列，當(dāng)時(shí)參加天星碼頭、皇后碼頭、菜園村等本土保育運(yùn)動(dòng)都是使詩(shī)歌從“行走”演化為“行動(dòng)”的最佳契機(jī)，同本地青年一道樹(shù)立未來(lái)的價(jià)值與方向，也為廖詩(shī)尋求寫(xiě)作上的新位置。廖偉棠的“出城”再“入城”可以說(shuō)明香港母體中知識(shí)分子的徘徊和掙扎，更可以說(shuō)明“香港認(rèn)同”主要不在于“結(jié)果”而在于“過(guò)程”，恰如也斯所言Identity“可以介乎身份與認(rèn)知之間，是一種尋覓位置的過(guò)程，其中包括自我認(rèn)識(shí)的需要，而不一定是一個(gè)固定的完全可以認(rèn)同的東西。”⑨

更多“香港的詩(shī)”出現(xiàn)在2005年廖偉棠回到香港以后的創(chuàng)作，對(duì)現(xiàn)實(shí)狀況的不滿使詩(shī)歌集中關(guān)注香港主體所陷入的各種矛盾，通過(guò)文學(xué)作品的梳理、反思，追索“香港認(rèn)同”的新內(nèi)涵?！逗陀撵`一起的香港漫游》就是詩(shī)人對(duì)香港主體的集中思索，表達(dá)香港在“中環(huán)價(jià)值”以外的應(yīng)有之義。“飛機(jī)將噴射著焰火，落入大嶼山/我的斗室。那是幸福的雙塔、仍然焚燒著”（《野蠻夜歌·殺劫》）。一方面他的“幸福”是“為香港”的未來(lái)主義式的寫(xiě)作，《香港島未來(lái)史》乃至“為未來(lái)的鬼魂寫(xiě)詩(shī)”都保有一種掙脫常規(guī)書(shū)寫(xiě)、憧憬未來(lái)的激情;另一方面“焚燒”則是詩(shī)人為這座城市量身定做的書(shū)寫(xiě)視角，“你叫喊/的時(shí)代被吹卷起來(lái)、甚至你挖開(kāi)的巖石/被吹卷起來(lái)，仍未成為我們的旗幟。/五十米下方人頭滾滾，他們需要LV/不需要旗幟……”（《彌敦道上空》）廖詩(shī)不斷向現(xiàn)實(shí)發(fā)出質(zhì)問(wèn)，意不在回答相對(duì)含混的香港“是什么”的問(wèn)題，而是堅(jiān)定地邁向香港“不是什么”的探索，提供了不止一種想像香港的方式。

以經(jīng)濟(jì)生活為重心的消費(fèi)社會(huì)是香港最根本的現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)，無(wú)論是因?yàn)樯a(chǎn)力崇拜、消費(fèi)崇拜對(duì)人文精神的吞蝕所導(dǎo)致文化的困頓，或是出于后殖民、一國(guó)兩制等情況下的糾葛，文化身份的迷失與重建都是必然的。在那些以香港為母體的詩(shī)歌創(chuàng)作中，我們欣然見(jiàn)到個(gè)體與城市的命運(yùn)交匯、“我”與“城”相結(jié)合的藝術(shù)自覺(jué)，詩(shī)人們的努力并不集中在從城市突圍的美學(xué)色彩或個(gè)性精神，而是深入生活從城市內(nèi)部發(fā)出反省的聲音，逐步形成了“我城”的情懷。而香港的歷史命運(yùn)與文化語(yǔ)境同時(shí)還決定了身份辨識(shí)的過(guò)程是一個(gè)外尋他者的過(guò)程，“離散”是“母體”本身的重要內(nèi)容之一?！跋愀邸弊鳛榫哂猩a(chǎn)性的文本，其誕生并非寫(xiě)入的而是對(duì)抗的——通過(guò)與他者建立區(qū)別以形成自身，并不存在一個(gè)固定、能夠徹底被認(rèn)知的“香港”，它僅是流動(dòng)的能指，依朱迪·巴特勒所言則是一種“沒(méi)有原本的摹本”;但它又是局部可見(jiàn)的，透過(guò)一定的位置、角度、方法就能產(chǎn)生一定的認(rèn)識(shí)。因而“母體”與“離散”的共生為我們提供一個(gè)“發(fā)聲的空間”，使一種“為香港”的寫(xiě)作既扎根于本土、又不局限于自我保護(hù)的論述模式，既在種種差別概念下討論主體身份的認(rèn)同、又不將自身文化的建構(gòu)鎖定在對(duì)單一、固定的意涵的“翻譯”，可以說(shuō)，“為香港”的寫(xiě)作內(nèi)蘊(yùn)了進(jìn)一步超越“香港”的訴求。

三、自覺(jué)的邊緣就位與引向詩(shī)外的愉悅

1. 詩(shī)歌的在場(chǎng)：從“開(kāi)放文本”到“返身寫(xiě)作”

自上世紀(jì)70年代起以“無(wú)線電視”為標(biāo)志的粵語(yǔ)電視迅速成為普羅大眾休閑活動(dòng)的首選;而港產(chǎn)電視劇在當(dāng)時(shí)通過(guò)電視歌曲的形式有力推動(dòng)了粵語(yǔ)流行歌曲的發(fā)展，后者進(jìn)入80年代以來(lái)產(chǎn)生大量偶像巨星、掀起潮流并沖擊了整個(gè)華語(yǔ)樂(lè)壇;同樣盛極一時(shí)的還有港產(chǎn)粵語(yǔ)電影，與前述二者共同形成了龐大的流行文化工業(yè);若回歸大眾的日常消遣，電臺(tái)、報(bào)紙等亦不可小覷。文學(xué)方面，劉登翰認(rèn)為“在進(jìn)入了現(xiàn)代商品社會(huì)之后，文學(xué)的價(jià)值觀便逐漸地要由傳統(tǒng)的自上而下灌輸?shù)摹拜d道”第一，讓位于為滿足人的精神休閑需要、允許自由選擇的‘消費(fèi)第一了?！雹庖虼嗽谒磥?lái)無(wú)論是通俗文學(xué)還是嚴(yán)肅文學(xué)都是為了服務(wù)社會(huì)不同的精神需要。通俗文學(xué)在香港指的是“三毫子小說(shuō)”、新派武俠小說(shuō)以及內(nèi)容涵蓋掌故、星象、治游、聲色犬馬直至談文論藝的專欄文學(xué)等。在商業(yè)化的濃厚氛圍下，不排除“部分作家，不得不采取大眾通俗文學(xué)的路線，以獲取經(jīng)濟(jì)上的利益”{11}，劉以鬯自是左手寫(xiě)通俗、右手寫(xiě)嚴(yán)肅，且一如劉以鬯在主編報(bào)紙副刊時(shí)，在銷量尚佳的情況下能夠不時(shí)將一些嚴(yán)肅意義的純文學(xué)作品“擠”進(jìn)去，新詩(shī)在文壇與整個(gè)社會(huì)的空間也是如此“擠”出來(lái)的。至此一個(gè)重要的問(wèn)題便是：我們?cè)谑裁喘h(huán)境下談?wù)撛?shī)歌？尤其面對(duì)作為語(yǔ)言藝術(shù)的詩(shī)歌，大眾又生活在怎樣的語(yǔ)言思維中？若根據(jù)劉登翰的意見(jiàn)我們還可以追問(wèn)，詩(shī)歌的價(jià)值和定位在“消費(fèi)的文學(xué)觀”中如何體現(xiàn)，而讀者是否實(shí)現(xiàn)了所謂的“自由選擇”？

過(guò)去我們總是從城市詩(shī)歌、身份焦慮的角度探討這些問(wèn)題，卻忽視了香港詩(shī)歌的內(nèi)部演變。本文則嘗試從香港本土的雅俗分立的二元框架介入，進(jìn)而導(dǎo)出消費(fèi)時(shí)代進(jìn)程中香港新詩(shī)的兩個(gè)階段。目前歸結(jié)起來(lái)不外兩個(gè)層面的雅俗觀。第一種將雅俗作為價(jià)值判斷的標(biāo)準(zhǔn)或標(biāo)簽，可以也斯作為代表。他認(rèn)為“求雅固然可能孤高，低俗也未必有顛覆的活力，粗暴的論點(diǎn)，徒然抹煞了雅俗之間本來(lái)可能拓出的新空間”，因此他追求“在雅俗藝術(shù)之間來(lái)回，既對(duì)高雅而失去生命的藝術(shù)有所揚(yáng)棄，也對(duì)粗制濫造的商品并不認(rèn)同……打破也擴(kuò)闊純粹藝術(shù)的邊界，又挑戰(zhàn)通俗文化的簡(jiǎn)化與武斷”{12}。那么，何謂雅俗？通過(guò)也斯的案例討論可以推出，藝術(shù)的表現(xiàn)手法、創(chuàng)作觀念更接近“雅”，而日?，嵥榈奈锛绕涫橇餍猩唐犯咏八住?。換句話說(shuō)，雅俗之所以能夠拓出新空間，是因?yàn)槎叩娜诤?，或是雅?duì)俗的消化、或是俗對(duì)雅的挪用，皆表現(xiàn)為一個(gè)重新賦義的過(guò)程，既與習(xí)以為常的文化定勢(shì)拉開(kāi)距離，又能夠?qū)θ粘Ｉ铋_(kāi)展獨(dú)立的思考和言說(shuō)。在這種觀念的影響下，詩(shī)歌的位置很可能處在雅與俗之間，能夠充分進(jìn)入生活是它的標(biāo)志，但與此同時(shí)它將追求更新我們的視野與想像。

第二種雅俗觀來(lái)自許子?xùn)|對(duì)“通俗文學(xué)”與“純文學(xué)”的區(qū)分，雅、俗并不對(duì)應(yīng)文化地位的高與低，而是通過(guò)功能的分化共同組成了某一格局?！耙话阏f(shuō)來(lái)，通俗文學(xué)（流行文學(xué)的主流）的目的與功能就是‘娛樂(lè)：給讀者提供消閑、趣味和快樂(lè)。純文學(xué)的目的與功能則是個(gè)抽象的概念：‘藝術(shù)——?jiǎng)?chuàng)造形式、變革語(yǔ)言、探討人性”，從雅俗的產(chǎn)生機(jī)制來(lái)看，他進(jìn)一步指出了“通俗文學(xué)是‘共創(chuàng)的——作家、讀者、編輯、評(píng)論家以及文化經(jīng)紀(jì)人共同參與創(chuàng)作過(guò)程……理論上，讀者需求是第一位的……讀者市場(chǎng)的反應(yīng)決定著通俗文學(xué)的生命……可以‘自作主張、‘特異獨(dú)行、甚至‘目空一切的，只有純文學(xué)——因?yàn)榧兾膶W(xué)必須是‘獨(dú)創(chuàng)的?！眥13}詩(shī)歌在香港自然難以與“共創(chuàng)”的報(bào)紙等媒介協(xié)作，即便偶有版面或刊物能夠發(fā)表，所得稿費(fèi)較平均生活水平而言并不高。那么詩(shī)歌很可能不會(huì)站在主流的位置，盡管它仍然追求在公共空間得到發(fā)表和推廣，但更重要的是詩(shī)歌是在大眾視角的邊緣、自發(fā)自主地創(chuàng)造的（它十分敏感地善用了其與公眾的距離）。第一種雅俗觀更偏向方法論，它指引文學(xué)創(chuàng)作如何更好地“擠”進(jìn)社會(huì)生活;第二種雅俗觀則偏向位置和語(yǔ)境的闡釋，不僅說(shuō)明了詩(shī)歌的立場(chǎng)，更教我們聯(lián)系到文化、社會(huì)本身的結(jié)構(gòu)。

但是，兩種觀念皆是從作家的角度出發(fā)，讀者又將如何看待詩(shī)歌？詩(shī)歌的語(yǔ)言思維與讀者的語(yǔ)言思維有何沖突？就這個(gè)問(wèn)題而言，現(xiàn)有的雅、俗界線即便充分肯定了“跨界”的嘗試也不足以作出理想的回答。更何況前述的雅、俗概念會(huì)隨著時(shí)間不斷變遷甚至彼此轉(zhuǎn)化，難以為詩(shī)歌確定出一個(gè)發(fā)聲空間。前文已指出，“消費(fèi)時(shí)代”除了社會(huì)歷史面貌還是社會(huì)生活的文化語(yǔ)言體系，它已經(jīng)覆蓋了整個(gè)消費(fèi)社會(huì)，使“消費(fèi)”超越物品的交換成為了意義的交換。讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）指出，是現(xiàn)代化大生產(chǎn)帶來(lái)的“豐盛”促使商品形成“系列”，后者可以理解為人們的配套思維，在其影響下我們從一件商品聯(lián)想到另一件商品，與此同時(shí)作為消費(fèi)者個(gè)體的“官能性”一再被強(qiáng)調(diào)。從文化語(yǔ)言體系出發(fā)，我們應(yīng)當(dāng)更重視“消費(fèi)”帶來(lái)的兩個(gè)結(jié)果：一是商品的系列引領(lǐng)我們進(jìn)入一套分層的價(jià)值體系，而整套序列往往被“文化化”了，但它并不準(zhǔn)備詮釋“時(shí)尚奢華”、“高雅”或“幸福”等概念，而是由共享了某一概念的相互指涉的產(chǎn)品進(jìn)行填充，最終導(dǎo)致人的關(guān)懷淪為圍繞著物的想像;二是在整個(gè)消費(fèi)語(yǔ)言中，表面上作出自由選擇的個(gè)體實(shí)際卻受到“深層情境的控制”，人們只能在被提供的目錄之中進(jìn)行選擇，更重要的是消費(fèi)話語(yǔ)把我們塑造為“普遍的人”，而個(gè)體從一個(gè)商品參照另一個(gè)商品、從一個(gè)消費(fèi)者參照另一個(gè)消費(fèi)者，無(wú)意之間將差異化個(gè)性的追求放置到個(gè)性最小化的社會(huì)環(huán)境中了。由此我認(rèn)為“消費(fèi)”作為文化語(yǔ)言體系能夠修正、補(bǔ)充前述的雅俗觀，作為俗的文化，它必然是走向大眾的，是向大眾發(fā)聲而未必是真實(shí)的大眾的聲音，它追求的整體性更看重共識(shí)、強(qiáng)化集體的狂歡，在社會(huì)生活中起到“整合”的作用。也就是說(shuō)，在我們討論詩(shī)歌的環(huán)境時(shí)，詩(shī)歌的他者并非來(lái)自于觀念與物料的區(qū)分亦或功能的分化，而是占據(jù)主導(dǎo)地位的消費(fèi)意識(shí)形態(tài)，因而作為雅文化的詩(shī)歌必然走向個(gè)體，懷著對(duì)整體性的不信任，將社會(huì)經(jīng)驗(yàn)帶回每一個(gè)個(gè)體（個(gè)性）的講述、體驗(yàn)、認(rèn)同當(dāng)中，發(fā)揮著“拆解”的作用。如此說(shuō)來(lái)詩(shī)歌的邊緣化并不完全是一種危機(jī)論，它并不是由版面、稿費(fèi)、消費(fèi)人口占比等所描摹的邊緣，而是面對(duì)消費(fèi)的文化語(yǔ)言思維時(shí)自覺(jué)的邊緣就位。

雅俗的分立最后指示了同一命題（即消費(fèi)時(shí)代與詩(shī)歌的關(guān)聯(lián)）的兩個(gè)座標(biāo)軸：首先，當(dāng)二者出于更復(fù)雜的差異化、更頻繁的自我更新等原動(dòng)力而共謀時(shí)，便釋放出“開(kāi)放文本”的信號(hào)。70年代起（主要是也斯、葉輝、溫乃堅(jiān)、乞靈等人的部分寫(xiě)作嘗試）、尤其自80年代后，香港新詩(shī)自覺(jué)地吸納那些“不可能是詩(shī)”的日常元素，大膽介入民生、政治等題材，將詩(shī)人對(duì)詩(shī)意的訴求還歸到外部經(jīng)驗(yàn)的吸收與重新認(rèn)識(shí)上，除了也斯，黃襄、西西、舒巷城、羅貴祥等人的寫(xiě)作都可以看出，他們沒(méi)有把詩(shī)歌經(jīng)驗(yàn)鎖進(jìn)長(zhǎng)久以來(lái)詩(shī)意認(rèn)知的柜子里，而是大膽站到都市漩渦的中心重新審視現(xiàn)代詩(shī)意的可能。其次，當(dāng)文學(xué)嘗試反抗公共場(chǎng)域的整體性、大敘事時(shí)，詩(shī)人們便從“大廳”回到“房間”，展開(kāi)“返身寫(xiě)作”，意味著對(duì)公共空間既有秩序的反抗，通過(guò)個(gè)人體驗(yàn)確立在場(chǎng)的真實(shí)性?！伴_(kāi)放文本”與“返身寫(xiě)作”僅是橫縱軸的關(guān)系而非對(duì)文本特征的歸類，但就整體而言，在70年代至90年代具有代表性的寫(xiě)作中，“開(kāi)放文本”更為顯著，90年代后尤其是轉(zhuǎn)入新世紀(jì)以來(lái)，詩(shī)歌的寫(xiě)作堅(jiān)守在自身獨(dú)立的發(fā)聲空間，“返身寫(xiě)作”的反抗、拆解特質(zhì)更加鮮明，與消費(fèi)社會(huì)搶奪個(gè)體生活甚至社會(huì)政治的話語(yǔ)權(quán)。

2. 如何進(jìn)入寫(xiě)作：寫(xiě)作的力量與獨(dú)立自由的發(fā)聲空間

實(shí)際上上世紀(jì)70年代至新世紀(jì)，詩(shī)歌在文本以外的發(fā)聲空間也有了很大轉(zhuǎn)變。首先在社團(tuán)方面，如火如荼的文社運(yùn)動(dòng){14}自社會(huì)運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)入更為沉潛、純粹的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，具體組織（如講座活動(dòng)、資助出版等）也從校外、跨校向校園社團(tuán)轉(zhuǎn)變，存在由自發(fā)轉(zhuǎn)向建制的傾向。根據(jù)吳萱人的考察，香港最早的文社“輔仁文社”成立于1892年，當(dāng)時(shí)主要是為了“開(kāi)通民智，研究新學(xué)”{15}，可以說(shuō)這一宗旨是文社運(yùn)動(dòng)的主要文化基因之一。六七十年代“戰(zhàn)后嬰兒”開(kāi)始崛起，反抗社會(huì)上壓抑的“難民”風(fēng)氣，又將青年的青春活力、創(chuàng)作激情與反殖民結(jié)合起來(lái)，火鍔的青年作者們就宣稱“我們不是斗室的詩(shī)人，我們是社會(huì)的代言人”{16}。豪志文社的彥火向我們說(shuō)明“六十年代文社潮的主要特色，是要求學(xué)生與現(xiàn)代社會(huì)相結(jié)合，我當(dāng)時(shí)所讀的漢華中學(xué)正是宣揚(yáng)文學(xué)與普羅大眾結(jié)合的‘愛(ài)國(guó)學(xué)校”{17}。除此以外一些文社更重視表現(xiàn)對(duì)國(guó)家、社會(huì)問(wèn)題的思考、倡導(dǎo)有關(guān)思潮，譬如華菁、青年公民、國(guó)魂、國(guó)風(fēng)等文社。60年代初以后開(kāi)始有新月、月華、擷星等一批詩(shī)社出現(xiàn)，值得注意的是，1970年秋瑩詩(shī)社成立時(shí)，同時(shí)間的《秋瑩》月刊中“我們的話”便寫(xiě)到：“我們?nèi)绻嬲X(jué)悟，就要多讀書(shū)……不然，當(dāng)別人喊‘新左派，我們也喊‘新左派，這樣，不但是無(wú)知，而簡(jiǎn)直是無(wú)聊”{18}，可見(jiàn)詩(shī)社在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)當(dāng)中發(fā)出了不同聲音。1974年港大文社的成立或可作為文社運(yùn)動(dòng)回到校園的標(biāo)志，校園文社依附學(xué)生會(huì)建制，興辦刊物、舉行活動(dòng)便利許多，亦更專注文學(xué)本身的耕耘，培養(yǎng)文藝新人。香港大專同學(xué)會(huì)編印的《新風(fēng)集》就收錄了后來(lái)?yè)?dān)任《詩(shī)雙月刊》編委的溫明的獲獎(jiǎng)佳作，理工學(xué)生的《紅磚集》也可見(jiàn)到詩(shī)人俞風(fēng)的早年作品?？傮w上，左右翼的拉扯日漸黯淡，社會(huì)進(jìn)入高速的經(jīng)濟(jì)運(yùn)轉(zhuǎn)狀態(tài)，通俗文化大面積占有市場(chǎng)，文字亦不再是主導(dǎo)的媒介，因而文學(xué)社團(tuán)回歸校園，雖在社會(huì)參與度、影響力上有所降低，但組織運(yùn)轉(zhuǎn)上更趨于穩(wěn)定，社會(huì)對(duì)于寫(xiě)作的規(guī)約也日漸松散，過(guò)去不排除出于跟風(fēng)、消閑乃至虛榮而加入文社，現(xiàn)時(shí)則多數(shù)憑藉著興趣參與其中。

社團(tuán)作為一種建制，能夠描述創(chuàng)作內(nèi)外的束縛或要求，譬如教師的指導(dǎo)，又如作家群體的互動(dòng)與集結(jié)本身就對(duì)寫(xiě)作形成影響，關(guān)夢(mèng)南在描述70年代詩(shī)社時(shí)就說(shuō)到：“當(dāng)時(shí)我們都很喜歡王辛笛、戴望舒及卞之琳等作品，此為大家之共同點(diǎn)。其二是臺(tái)灣影響，因?yàn)榕_(tái)灣的詩(shī)風(fēng)很盛，話題很多。但總的來(lái)說(shuō)，我們較認(rèn)同戴天對(duì)詩(shī)生活化的看法。當(dāng)時(shí)我們與他、李國(guó)威及淮遠(yuǎn)等人較接近?！贝送?，為文學(xué)自身開(kāi)拓出有利的發(fā)聲空間是其毋庸置疑的核心目的，無(wú)論是2003年臨時(shí)組織的現(xiàn)代詩(shī)研讀社或是2016年正式注冊(cè)的香港十八區(qū)巡回詩(shī)會(huì)會(huì)社皆是如此。社團(tuán)回歸校園后，香港中文大學(xué)由黃維樑帶頭操辦的詩(shī)歌朗誦會(huì)“吐露燈”于1996年“復(fù)社”，衍生出的吐露詩(shī)社至今活躍;香港浸會(huì)大學(xué)語(yǔ)文中心的胡燕青指導(dǎo)了1998年成立的大學(xué)詩(shī)會(huì)，后者在2013年又發(fā)展成為煩惱詩(shī)社。

文社運(yùn)動(dòng)雖然消停，但它培養(yǎng)出大量的文學(xué)青年，70年代活躍于詩(shī)壇的羈魂、也斯、吳煦斌、黃國(guó)彬等皆自文社而來(lái)，這點(diǎn)就今日校園詩(shī)社而言亦不在話下;更重要的是，文社運(yùn)動(dòng)充分帶動(dòng)了文學(xué)刊物的發(fā)展，在數(shù)量與質(zhì)量上都超越了前代。如果說(shuō)期刊本身是發(fā)自文壇的一種聲音，那么除了特殊時(shí)期的笙歌鼎沸、音調(diào)高昂，它在大部分時(shí)期內(nèi)保持著自己獨(dú)特的、低沉而有力的嗓音，盡管時(shí)有中斷，但香港文壇在辦刊上強(qiáng)烈的接續(xù)意識(shí)，使它氣足而韻深，歷久而彌堅(jiān)。1952年創(chuàng)刊的《中國(guó)學(xué)生周報(bào)》尤其是每月出版一次的《中國(guó)學(xué)生周報(bào)·詩(shī)之頁(yè)》對(duì)詩(shī)歌寫(xiě)作產(chǎn)生了長(zhǎng)遠(yuǎn)的影響，1974年停刊后，次年便由“詩(shī)之頁(yè)”的編輯西西、也斯等合力創(chuàng)辦《大拇指周報(bào)》，并一直堅(jiān)持到1987年。此外《秋瑩》的兩次復(fù)刊同樣說(shuō)明了期刊這一發(fā)聲空間的頑強(qiáng)生命力。參考胡國(guó)賢《葉葉之秋——從“詩(shī)刊”看香港新詩(shī)發(fā)展脈絡(luò)》一文可較清晰見(jiàn)到本地詩(shī)刊的接力：50至60年代相繼出現(xiàn)《詩(shī)朵》《詩(shī)壇》《風(fēng)格詩(shī)頁(yè)》《火鍔》《刃苗詩(shī)頁(yè)》;后兩者的主編李家升是70年代《秋瑩》的主編之一，1972年后《秋瑩》一度休刊，由《詩(shī)風(fēng)》填補(bǔ)進(jìn)來(lái)，《詩(shī)風(fēng)》的部分成員如何福仁、康夫等由于意見(jiàn)分歧后來(lái)另行創(chuàng)辦了《羅盤(pán)》;80年代后，年輕的本土詩(shī)人們創(chuàng)辦了《新穗》和《九份壹》（當(dāng)時(shí)南來(lái)的詩(shī)人進(jìn)一步融入香港，亦出版了《當(dāng)代詩(shī)壇》和《世界中國(guó)詩(shī)刊》），《新穗》的作者多數(shù)是在《詩(shī)風(fēng)》成長(zhǎng)起來(lái)的，而《九份壹》的創(chuàng)辦人洛楓、吳美筠又是《詩(shī)風(fēng)》編委羈魂的學(xué)生，后來(lái)《詩(shī)風(fēng)》?？?，部分編委復(fù)在1989年參與創(chuàng)辦了《詩(shī)雙月刊》;及至90年代，新晉詩(shī)人們創(chuàng)辦《呼吸》和《我們》之時(shí)，又值《詩(shī)雙月刊》休刊之際。

詩(shī)刊就詩(shī)歌寫(xiě)作而言無(wú)疑也是一種建制。但本文并不強(qiáng)調(diào)左右翼的劃分，譬如將《人人文學(xué)》《中國(guó)學(xué)生周報(bào)》劃入“美元文化”的陣營(yíng)，將《海洋文藝》《青年樂(lè)園》等代入中國(guó)大陸的文藝路線。且不說(shuō)同為左翼路線的《海光文藝》實(shí)有劉以鬯、蔡炎培等一批“右派作家”發(fā)表作品，如此建制即便在一定程度上與社會(huì)歷史相符，卻將藝術(shù)活動(dòng)對(duì)自身的要求、刊物對(duì)寫(xiě)作的影響簡(jiǎn)單地典型化了。審視作為制度的詩(shī)刊，除了外部資助和組成人員，應(yīng)該看到它的宗旨以及編輯的觀念立場(chǎng)對(duì)內(nèi)容策劃和選稿的影響，應(yīng)當(dāng)具體進(jìn)入到同人集結(jié)的文學(xué)交際場(chǎng)域，還要具體判斷對(duì)受眾的影響及其與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的互動(dòng)關(guān)系。譬如葉輝作為發(fā)起人曾表明“《羅盤(pán)》同人對(duì)詩(shī)有基本相同的看法，厭惡浮奢、架空、因襲和堆砌，傾向于生活化和詩(shī)藝結(jié)合”{19}，《羅盤(pán)》與同時(shí)期《秋瑩》對(duì)生活化的倡導(dǎo)無(wú)疑促成了一代詩(shī)風(fēng)甚至是香港新詩(shī)發(fā)展脈絡(luò)中的一個(gè)重要傳統(tǒng)（但兩個(gè)刊物實(shí)際都堅(jiān)稱沒(méi)有“既定取向”、沒(méi)有“方針”）?！读_盤(pán)》僅有7冊(cè)卻推出了57位作者，《秋瑩》“由25期至37期，共發(fā)表詩(shī)作82首，而屬于編輯部的詩(shī)只得11首”{20}，都可以顯見(jiàn)刊物的號(hào)召力及其視域的開(kāi)闊。

《我們》《呼吸》在2000年、2001年接連淡出詩(shī)壇。很快就由《詩(shī)潮》、《詩(shī)網(wǎng)絡(luò)》、《圓桌》相繼接棒，《秋瑩》亦近乎同時(shí)間復(fù)刊。2011年后《聲韻詩(shī)刊》便逐步成長(zhǎng)起來(lái)了。除了不同時(shí)期、不同刊物在各異的方向上組織詩(shī)歌寫(xiě)作，詩(shī)刊的制度性還有許多有待把握的面貌，概括地說(shuō)，香港本地文學(xué)刊物尤其是詩(shī)刊，逐步從同人的集結(jié)走向全面開(kāi)放，由走向本土化發(fā)展為走向年輕化，由提倡現(xiàn)代主義改為引入國(guó)際視野，除了詩(shī)歌創(chuàng)作和域外作品的翻譯，還通過(guò)文學(xué)評(píng)論、史料收集整理等途徑充分開(kāi)拓一個(gè)獨(dú)立自由、多元流動(dòng)的文學(xué)自身的發(fā)聲空間。值得一提的是，早在1985年《香港文學(xué)》的《發(fā)刊詞》就強(qiáng)調(diào)了“在香港，商品價(jià)格與文學(xué)價(jià)值的分別是不大清楚的。如果不將度量衡放在公平的基礎(chǔ)上，就無(wú)法定出正確的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。沒(méi)有價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，嚴(yán)肅文學(xué)遲早會(huì)被摒出大門”{21}。

“直到一九七九年夏天，由市政局主辦的‘中文文學(xué)周在劇院舉行，文學(xué)才結(jié)束了她‘寂寞的十七歲的時(shí)代，開(kāi)始得到官方的注意?！眥22}同年由公共圖書(shū)館頒發(fā)了首屆“中文文學(xué)創(chuàng)作獎(jiǎng)”（當(dāng)時(shí)仍稱“中文文學(xué)獎(jiǎng)”），其中新詩(shī)組（即便在70年代或后來(lái)新設(shè)的一系列公開(kāi)獎(jiǎng)項(xiàng)中）一直是常設(shè)獎(jiǎng)項(xiàng)。1991年創(chuàng)辦的香港中文文學(xué)雙年獎(jiǎng)更是為了鼓勵(lì)本港作家于香港出版的著作而設(shè)。隨后緣于政府文藝政策的調(diào)整，又在1994年成立了香港藝術(shù)發(fā)展局，它所頒行的《五年策略計(jì)劃書(shū)》是“香港首份微型的文化政策”{23}。陳德錦、黃燦然、陳智德、劉偉成、王良和等許多詩(shī)人先后得到資助，改善了過(guò)去詩(shī)集難得出版社出版的狀況，前述《詩(shī)雙月刊》、《呼吸》、《詩(shī)網(wǎng)絡(luò)》等刊物也獲得了不同程度上的扶持。且不論80年代以來(lái)作家群體的組織及2014年新創(chuàng)辦的香港文學(xué)館等民間團(tuán)體，政府、大學(xué)通過(guò)資金扶持、活動(dòng)策劃、特聘作家計(jì)劃或作家留駐計(jì)劃等途經(jīng)的介入使文學(xué)創(chuàng)作具有了外部的形塑，確定了詩(shī)歌于文學(xué)、文學(xué)于社會(huì)的基本位置。然而亦有作家、學(xué)者指明當(dāng)中的弊病，如90年代中期《文藝報(bào)》、西西的小說(shuō)《飛毯》在贊助計(jì)劃上引發(fā)的爭(zhēng)議，又如也斯時(shí)常提及的作品出版后評(píng)論匱乏的局面。

3. 詩(shī)意空間的外部結(jié)構(gòu)：引向詩(shī)外的愉悅

我們不得不承認(rèn)，詩(shī)意也好關(guān)于詩(shī)的認(rèn)識(shí)也罷，二者皆處在重新討論與重新創(chuàng)造之中，呈現(xiàn)出一個(gè)未完成的結(jié)構(gòu)。但我們?nèi)匀豢梢酝ㄟ^(guò)一些基本特點(diǎn)、通過(guò)研究這些與詩(shī)相關(guān)的話語(yǔ)的生成，從文學(xué)政治的角度進(jìn)入到文本以外的詩(shī)意空間。如何寫(xiě)一首詩(shī)或讀一首詩(shī)？詩(shī)人們總是更為活躍地面對(duì)、解決這些問(wèn)題，因?yàn)閱?wèn)題最關(guān)心的對(duì)象實(shí)際并非讀者或嘗試習(xí)詩(shī)的初學(xué)者，而往往是由“已成為詩(shī)人”的創(chuàng)作者談?wù)撝陨韺?xiě)作的合法性。

就香港而言目前可供觀照的詩(shī)人對(duì)詩(shī)意空間的構(gòu)建可分為三類：一是工作坊，具有導(dǎo)師—學(xué)員的培訓(xùn)機(jī)制，除了文本的探討還包含理論的接受，無(wú)論是表面的語(yǔ)言風(fēng)格上還是內(nèi)在的寫(xiě)作觀念上都能形成傳遞與再創(chuàng)造，例如1968年后戴天、古蒼梧主持的詩(shī)作坊，溫健騮、馬覺(jué)、蔡炎培、西西等都曾擔(dān)任客座導(dǎo)師，“戴天從實(shí)踐上、古蒼梧從理論上，給予了作坊成員一定的影響，淮遠(yuǎn)、李國(guó)威等人的詩(shī)歌語(yǔ)言和意象上都呈現(xiàn)出簡(jiǎn)練、曉暢的傾向。”{24}因而部分學(xué)員的詩(shī)作也發(fā)表在戴天、古蒼梧、蔡炎培等擔(dān)任編輯的《盤(pán)古》、《中國(guó)學(xué)生周報(bào)·詩(shī)之頁(yè)》上;二是沙龍活動(dòng)，既是對(duì)內(nèi)交流也是向外傳播，2003年9月起由葉輝、小西、湯禎兆、陳智德和袁兆昌組織的現(xiàn)代詩(shī)研讀社舉辦了9次讀詩(shī)會(huì)和5次讀書(shū)會(huì)，“每月由輪任的主持人邀請(qǐng)一位詩(shī)人及評(píng)論者，嘗試以各種可能的詩(shī)學(xué)話語(yǔ)，不同的論述和研讀方法，輔以盡可能全面的資料纂輯，與讀者一同討論作品——既為寫(xiě)詩(shī)的人尋找讀者，也為讀詩(shī)的人尋找寫(xiě)者?！眥25}活動(dòng)中來(lái)自不同代際的蔡炎培、關(guān)夢(mèng)南、梁秉鈞、羅貴祥、陳滅等從各異的角度主動(dòng)介入了評(píng)論的場(chǎng)域和詩(shī)學(xué)的構(gòu)建。三是編輯出版詩(shī)選，50年代以來(lái)我們已可以見(jiàn)到為數(shù)不少的詩(shī)文結(jié)集，尤其是文社、出版社或刊物組織下的同人合集，它們當(dāng)然是詩(shī)意空間組成結(jié)構(gòu)的重要拼圖，譬如《十人詩(shī)選》既是“生活化”的詩(shī)作、詩(shī)人的選集，又是回到社會(huì)文化、歷史，依賴文本對(duì)“生活化”加以解構(gòu)的一本詩(shī)選。而《從本土出發(fā)——香港青年詩(shī)人十五家》則是立足香港的歷史與現(xiàn)實(shí)，作生命與身份的探索以及對(duì)香港詩(shī)意的開(kāi)拓。但倘若以有意識(shí)地詩(shī)意/詩(shī)學(xué)言說(shuō)為標(biāo)準(zhǔn)，我更傾向以《香港新詩(shī)名篇》為代表，黃燦然從上世紀(jì)30年代至新千年的香港新詩(shī)寫(xiě)作中遴選出具有代表性的杰出作品并逐篇進(jìn)行導(dǎo)讀、評(píng)論，通過(guò)這些作品回應(yīng)他關(guān)于香港新詩(shī)、香港本土詩(shī)的思考。今天我們還可以見(jiàn)到《香港文學(xué)大系1919-1949（詩(shī)歌卷）》、《香港當(dāng)代作家作品合集選（詩(shī)歌卷）》等以歷史敘述為動(dòng)力的選本。而上述工作坊、沙龍活動(dòng)、合集選本皆凸顯了詩(shī)人們致力于自主、自足的詩(shī)意言說(shuō)，具有鮮明的結(jié)構(gòu)意識(shí)，尤其是本地的新詩(shī)寫(xiě)作總是與本土化、香港性這樣的框架聯(lián)系起來(lái)，在追求語(yǔ)言藝術(shù)豐富多樣的同時(shí)能夠自覺(jué)追溯所在的歷史語(yǔ)境和文化傳統(tǒng)。

緊接著我們將目光轉(zhuǎn)向針對(duì)香港詩(shī)歌的專業(yè)研究的其他領(lǐng)域，主要是文學(xué)批評(píng)?！跋愀坌略?shī)批評(píng)”并不是指向香港的新詩(shī)批評(píng)而是針對(duì)香港新詩(shī)的批評(píng);香港新詩(shī)亦不可簡(jiǎn)單理解為新詩(shī)在香港，而是作為整體、主體的香港新詩(shī)。研究香港新詩(shī)批評(píng)能夠發(fā)現(xiàn)批評(píng)者對(duì)香港新詩(shī)的具體認(rèn)識(shí)，尤其是他們已成自覺(jué)的批評(píng)意識(shí)。首先，在這種批評(píng)意識(shí)中，香港新詩(shī)、香港文學(xué)乃至香港文化作為主體并非一開(kāi)始就得到了承認(rèn)，也斯說(shuō)“記得我1985年初抵港大不久，收的第一位研究生要做‘香港文化的題目，便受到文學(xué)院的反對(duì)，后來(lái)經(jīng)過(guò)多番爭(zhēng)辯終于通過(guò)了，但在許多人心目中，‘香港文化恐怕還不算是個(gè)正經(jīng)的學(xué)術(shù)研究題目?！眥26}但也正是在1985年，港大主辦了“香港文學(xué)研討會(huì)”，又在1988年召開(kāi)了“香港文學(xué)國(guó)際研討會(huì)”，港中大也在1987年成立“香港文學(xué)研究室”，而“香港新詩(shī)國(guó)際研討會(huì)”直至1998年11月才舉辦，客觀來(lái)說(shuō)香港文學(xué)尤其是香港新詩(shī)作為獨(dú)立學(xué)術(shù)課題的時(shí)間還不算長(zhǎng)。其次，過(guò)去對(duì)“香港新詩(shī)批評(píng)”的研究包含了場(chǎng)域、機(jī)制的介紹以及不同批評(píng)家和他們各異的風(fēng)格、方法等，實(shí)際上由批評(píng)意識(shí)進(jìn)一步展開(kāi)的批評(píng)方法更能體現(xiàn)他們對(duì)香港主體的認(rèn)識(shí)、對(duì)香港詩(shī)意的體驗(yàn)。在一開(kāi)始，以黃維樑為代表的“香港詩(shī)話”寫(xiě)作偏重人的推介、史的記敘，描述香港詩(shī)壇的主要人物與發(fā)展概況，在文本的處理上除了細(xì)讀以外比較接近印象批評(píng)，盡管他仍帶著一定的個(gè)人趣味{27}。胡國(guó)賢則是從詩(shī)社、詩(shī)刊等史料切入，具體呈現(xiàn)香港詩(shī)歌自己的脈絡(luò)，以及社會(huì)思潮對(duì)文學(xué)的影響和對(duì)香港詩(shī)人身份的思考。在其后諸多自歷史角度進(jìn)入香港新詩(shī)批評(píng)的文章中，無(wú)論論及40年代左翼詩(shī)歌、50年代左右翼的角逐，還是50年代以來(lái)現(xiàn)代主義文學(xué)對(duì)香港文學(xué)的影響，亦或是70年代后本土意識(shí)的蘇醒，多數(shù)采用了社會(huì)歷史批評(píng)、意識(shí)形態(tài)批評(píng)的視角與方法，如羅貴祥《經(jīng)驗(yàn)與概念的矛盾——七十年代香港詩(shī)的生活化與本土性問(wèn)題》或陳少紅《香港詩(shī)人的城市觀照》等諸多城市詩(shī)學(xué)的議論，有的則進(jìn)一步引入后殖民主義批評(píng)如余麗文《香港的故事：也斯的后殖民話語(yǔ)》、洛楓《香港現(xiàn)代詩(shī)的殖民地主義與本土意識(shí)》等文。從簡(jiǎn)略的案例已可發(fā)現(xiàn)，后來(lái)者更側(cè)重通過(guò)問(wèn)題的開(kāi)拓架設(shè)香港詩(shī)歌的主體性，以文本的解析與文獻(xiàn)整理、文學(xué)史等一道思考“如何香港”的命題。綜合來(lái)看，社會(huì)歷史批評(píng)長(zhǎng)期占據(jù)主導(dǎo)，輔以后殖民主義、女性主義等視角，新批評(píng)等則弱化為文本解讀的具體方法，至于讀者反應(yīng)批評(píng)則基本沒(méi)有市場(chǎng)。但是，如果我們承認(rèn)香港新詩(shī)批評(píng)本身構(gòu)成對(duì)香港詩(shī)意的論述，那么它就是在作者面前、在寫(xiě)作完成后最具影響力的“讀者”;此時(shí)，我們應(yīng)該注意到香港新詩(shī)批評(píng)更傾向于文學(xué)的社會(huì)性的特征，以及它總是駐足在社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的空間乃至道德{28}的空間，而不是在純粹美學(xué)經(jīng)驗(yàn)上停留。

三、回返詩(shī)內(nèi)的可能性

雖說(shuō)“消費(fèi)時(shí)代”就本文而言主要是一個(gè)整體性概念，但我們?nèi)匀蛔⒁獾揭浴跋M(fèi)時(shí)代”概括上世紀(jì)70年代以降的香港不免教人忽視這段時(shí)間內(nèi)香港和香港新詩(shī)的發(fā)展變化。粗略地說(shuō)，“生活化”的寫(xiě)作主導(dǎo)了70年代至新世紀(jì)初的香港新詩(shī)。進(jìn)入70年代后，香港新詩(shī)內(nèi)部的敘述難題就已凸顯出來(lái)：“衛(wèi)星市鎮(zhèn)的開(kāi)發(fā)，開(kāi)山填海，工業(yè)起飛，城市版圖日漸急劇地向周邊的鄉(xiāng)鎮(zhèn)伸展，空間的急速變形，也促使這一代人（戰(zhàn)后出生的一代）對(duì)詩(shī)意重新思考——他們沒(méi)有辦法認(rèn)同語(yǔ)文課本所描述的詩(shī)意了。”{29}在經(jīng)濟(jì)高速運(yùn)轉(zhuǎn)的上升期，都市不僅代表著別開(kāi)生面的圖像更是嶄新的經(jīng)驗(yàn)方式，挑戰(zhàn)著舊有的物我關(guān)系。這是重新認(rèn)識(shí)事物、體認(rèn)自我的機(jī)遇，對(duì)都市的“觀看”幾乎是自覺(jué)的。

早在香港新詩(shī)起步時(shí)，李育中、劉火子、柳木下、歐外鷗等人的寫(xiě)作都內(nèi)蘊(yùn)了城市的書(shū)寫(xiě)，后來(lái)也出現(xiàn)在馬朗、昆南、王無(wú)邪等人的作品中，但“生活化”并不明顯。70年代舒巷城主動(dòng)走出《我的抒情詩(shī)》《回聲集》的小格局，在都市生活、都市人的題材下展開(kāi)了深刻的描繪，他說(shuō)：“對(duì)香港的現(xiàn)實(shí)有好些感受，把原來(lái)可能成為短篇小說(shuō)的材料濃縮、提煉，便成為《都市詩(shī)鈔》的寫(xiě)實(shí)詩(shī)了?！眥30}許多學(xué)者將70年代以后城市詩(shī)的寫(xiě)作納入了本土意識(shí)的論述，但我認(rèn)為，城市詩(shī)存在自身更直接的動(dòng)因：城市并非一個(gè)有機(jī)統(tǒng)一的和諧空間，而是不同組成元素持續(xù)、加速地碰撞，繼而進(jìn)行調(diào)整甚至替換的空間，比如匯豐總行大廈在香港歷史中已經(jīng)歷了3次重建，而現(xiàn)如今它既是金融中心，又是菲傭周日聚會(huì)的場(chǎng)所;可以說(shuō)，書(shū)寫(xiě)城市與“在城市”的生活是同步的，絕大多數(shù)人沒(méi)有意愿和能力代表香港，他們只希望更好地融入其中，能夠適應(yīng)城市日新月異的轉(zhuǎn)變、能夠理解事物之間乃至人與人之間的差異，因而城市詩(shī)歌也逐步衍生出了“生活化”的寫(xiě)作。尤其對(duì)于戰(zhàn)后土生土長(zhǎng)的一代，他們?cè)诹呤甏砷L(zhǎng)起來(lái)，香港對(duì)他們而言是直接鮮活的記憶或經(jīng)驗(yàn)，城市詩(shī)作為詩(shī)歌中的近距離描寫(xiě)，自然更傾向生活化的對(duì)象和語(yǔ)調(diào)。

1998年出版的《十人詩(shī)選》介紹了“生活化”寫(xiě)作道路上的40后、50后詩(shī)人，包括禾迪、吳煦斌、阿藍(lán)、李家升、李國(guó)威、馬若、黃楚喬、梁秉鈞、葉輝、關(guān)夢(mèng)南。梁秉鈞特別在序言中提到：“生活化”“所指涉的風(fēng)格是相對(duì)不同于兩種大方向而言：（一）是政治主導(dǎo)的壯麗言辭、（二）是堆砌典故的偉大文本想像”{31}。此外在他們的寫(xiě)作中也出現(xiàn)了“生活化”的具體表征，如結(jié)構(gòu)、句式的散文化，語(yǔ)言運(yùn)用的口語(yǔ)化等。由此可見(jiàn)到戴天、古蒼梧主持的詩(shī)作坊之影響。1973年至1974年?？埃吨袊?guó)學(xué)生周報(bào)·詩(shī)之頁(yè)》由梁秉鈞負(fù)責(zé)編輯，形成了一定的風(fēng)格導(dǎo)向，陳智德后來(lái)評(píng)論到：“多以日常生活所見(jiàn)為題材，文字也接近日常用語(yǔ)，絕少抽離談玄妙的概念或營(yíng)造‘詩(shī)意的句子，不特別標(biāo)榜‘本土，但由于所描寫(xiě)的日常生活就是香港的現(xiàn)實(shí)情況，而這些作者又多是戰(zhàn)后在香港成長(zhǎng)的一代，故亦予人‘本土的感覺(jué)?！眥32}以上便是多數(shù)人對(duì)香港新詩(shī)生活化寫(xiě)作的基本印象，但我認(rèn)為重要的不是如何定義生活化，而是后來(lái)者從中習(xí)得詩(shī)藝并加以延續(xù)的部分，恰恰是后者更能說(shuō)明“生活化”的生命力所在。除了前述未提及的淮遠(yuǎn)、飲江，80年代于“生活化”有所繼承的50后、60后詩(shī)人包括唐大江、游靜、羅貴祥、王良和、鐘國(guó)強(qiáng)、黃燦然等，90年代還出現(xiàn)了陳智德、樊善標(biāo)等風(fēng)格相近的詩(shī)人。

“生活化”并不是對(duì)客觀存在的照搬，如果缺乏現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的經(jīng)營(yíng)、印證或寄托，內(nèi)在思情會(huì)趨于空洞乏力，那些一而再再而三被強(qiáng)化的舊有意象也已變得虛假。某種程度上，這是“曾經(jīng)古典的街道/逐漸包容現(xiàn)代的建筑”的結(jié)果，羅貴祥《走在沒(méi)有意象的街上》極具代表性，他強(qiáng)調(diào)“推開(kāi)阻隔世界的車門/讓巧喻撤退到新華書(shū)店櫥窗的兩旁”，如果不在生活中、不走進(jìn)城市，詩(shī)就像巧婦難為無(wú)米之炊，他們追求文字與景觀共有的流動(dòng)，只有“觀看”的位置、“行走”的詩(shī)才能更新這一代人對(duì)詩(shī)的感覺(jué)、對(duì)事物的體驗(yàn)。沒(méi)有人知道《地下鐵的大提琴手》中那個(gè)男人“抱著的大提琴擠在人叢中會(huì)想些什么”，但詩(shī)人跟隨他產(chǎn)生豐富、跳躍的感受、隨心所欲的想像仍吸引著我們;時(shí)代以變幻莫測(cè)的步伐走來(lái)，它所呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)常常又在不知不覺(jué)中消聲匿跡，但“沈?qū)嵉哪嗤帘雀唛煹奶炜崭鎸?shí)更容易感覺(jué)//我們也許混在急促的步聲中尋找各自的表達(dá)方法/因?yàn)樵诘罔F大堂，沒(méi)有什么事情不可以想像”。從這個(gè)角度上說(shuō)，“生活化”正是意在言外、是詩(shī)人們外尋詩(shī)意的表現(xiàn)。

如果說(shuō)走在“生活化”道路上的詩(shī)人們是在生活中慢了下來(lái)，更多70后、80后詩(shī)人則是在詩(shī)歌中慢下來(lái)，以詩(shī)言說(shuō)的同時(shí)更注意詩(shī)歌本身作為發(fā)聲空間的經(jīng)營(yíng)。70后如小兜、智瘋、廖偉棠、劉偉成、鄧小樺、陳麗娟、劉芷韻等，80后更爆發(fā)出呂永佳、鄭政恒、陳子謙、西草、方太初、關(guān)天林、羅樂(lè)敏、熒惑、洪慧、曾淦賢、洪曉嫻、陳穎怡等數(shù)量龐大的一批詩(shī)人，在他們的寫(xiě)作中至少存在兩點(diǎn)與過(guò)往不同的傾向：一是“返身寫(xiě)作”，以鄧小樺為例，從早期《不曾移動(dòng)瓶子》到2014年出版的《眾音的反面》，“返身”特質(zhì)皆十分鮮明。想像的方式已不似一邊“觀看”一邊就“具象”形成延綿的詩(shī)意情態(tài)，具象與抽象的結(jié)合往往在事物接受投射之后，物在“我”的體驗(yàn)中呈現(xiàn)、不再“陌生”，也就說(shuō)想像不是輻射而是“內(nèi)聚”，詞語(yǔ)及至意義的組織已經(jīng)從公共返回到更具個(gè)人化的私密場(chǎng)域。如《出來(lái)》一詩(shī)，人們的行動(dòng)便匯聚成了詩(shī)人靈魂深處殷殷之語(yǔ)：“讓人們從帳單里走出來(lái)/從時(shí)間表里醒過(guò)來(lái)/讓人們掙脫/讓身體里機(jī)器的聲響扭到最大，然后崩潰”。鄧小樺的詩(shī)極少表達(dá)外在對(duì)象間的關(guān)聯(lián)，“我”對(duì)詩(shī)意的“言說(shuō)”程度更高。二是“文學(xué)性”備受矚目，“意指特別注重自身的語(yǔ)言，或換句話說(shuō)，是已經(jīng)‘變得陌生，以便可以為讀者或聽(tīng)眾重新感知的語(yǔ)言……意味著偏離語(yǔ)言規(guī)范，同時(shí)，這么做的時(shí)候，使我們陳舊的、‘自動(dòng)化的日常話語(yǔ)‘陌生化?！眥33}散文化、口語(yǔ)化的語(yǔ)句不復(fù)作為主體出現(xiàn)在這些詩(shī)人的寫(xiě)作中。除此以外，熒惑在《突觸間隙》中以類似“填詞”/“配樂(lè)”的方式尋求詩(shī)樂(lè)合鳴，是對(duì)詩(shī)歌形式的別樣探討;關(guān)天林以《本體夜涼如水》極力打破語(yǔ)言的慣性，建立有別于日常的詩(shī)語(yǔ)，又善于吸收古典詩(shī)歌文化元素。香港70后、80后詩(shī)人的作品敢于進(jìn)入現(xiàn)實(shí)，甚至是沖突最顯著的社會(huì)政治，而這些作品的形式（語(yǔ)言）同樣敢于反對(duì)現(xiàn)存的社會(huì)，以高尚的語(yǔ)調(diào)、奇崛的想像、精煉而密集的質(zhì)地挑戰(zhàn)現(xiàn)代讀者及其背后的大眾消費(fèi)文化。