親和生活：明代中前期山水畫

文/韓少玄

明代的生活看起來是溫暖的，至少彼時的文人會這么想。明代的山水畫也會帶給人如是的感受，明代山水至少在明代中前期的山水畫作品中，不再有五代、兩宋以及元代山水畫中的荒寒、清冷、寂靜和蒼涼。明代的文人在他們的水墨山水畫創(chuàng)作中似乎注入了一種別樣的神情和氣息，前所未有的也是不可思議的，而我們應(yīng)該努力想明白的是，這意味著什么又究竟是因為什么？

明 藍(lán)瑛 《山水冊》十二開選二 31cm×24.8cm 紙本設(shè)色 1655年 榮寶齋藏

明 吳偉 柳岸閑步圖 167.8cm×101cm 絹本設(shè)色 天津博物館藏

是不是文人的現(xiàn)實際遇在明代有了異于之前時代的轉(zhuǎn)折？如果真的是這樣的話，那么明代文人的水墨山水畫中別樣的氣息是容易理解的。但事實上并非如此。明代文人的生活，并沒有發(fā)生任何的好轉(zhuǎn)，甚至還可以說變得越來越糟糕。這是事實。從根本上來講，文人的生活，與傳統(tǒng)專制社會統(tǒng)治者的關(guān)系嚴(yán)格說來是比較曖昧的。假若文人兼濟天下的抱負(fù)能夠在部分賢明君主的默許下實現(xiàn)哪怕是局部的實現(xiàn)，這個時候，文人與君主的關(guān)系是密切的。但問題是，文人的道統(tǒng)觀與君主的政統(tǒng)觀畢竟不能完全重合，君主之所以能默許文人道統(tǒng)的存在只是因為它能在某種程度上內(nèi)在的支撐著他們的統(tǒng)治也能替他們粉飾太平，但在很多時候道統(tǒng)卻羈絆著政統(tǒng)，也因此文人在君主那里得到的更多是拒絕和排斥，也就是說，在這種情況下他們之間的關(guān)系是緊張的。為了緩解這一緊張的關(guān)系，文人們選擇了幽隱林泉的方式，而這種關(guān)系的緊張在明代有愈來愈烈的勢頭。與之前時代的統(tǒng)治者相比，明代君主對待文人的方式要殘酷得多，有明一代的統(tǒng)治者自開創(chuàng)者朱元璋開始就對文人報以不信任的態(tài)度，文人的這種處境在元代蒙古族的統(tǒng)治下出現(xiàn)是比較容易理解的，但是當(dāng)文人們所期盼的自己民族的統(tǒng)治權(quán)被自己民族的強者勇者奪回來之后，他們被遺棄的命運竟然沒有得到絲毫的好轉(zhuǎn)，這是他們無論如何都沒有想到的事情?？梢韵胂?，明代文人的絕望會比元代文人所體驗到的絕望更加徹底，如果說元代文人的絕望里還有一點怨氣的話，那么明代文人的絕望里卻透著徹骨的寒意。歷史學(xué)家都不否認(rèn)，明代統(tǒng)治者為我們這個民族制造了大量的奴隸，其制造奴隸的方式和危機已經(jīng)被魯迅等傳統(tǒng)文化堅定的批判者揭露出來，不過歷史學(xué)家不一定能意識到明代的文人不是在強硬統(tǒng)治的壓迫下而是自愿的承受了自己奴隸的身份，他們不是無能也不是軟弱，他們意識到除了能做到這一點自己再無作為，宋元文人的超凡脫俗他們不敢奢望也抱有絲絲疑慮，但慶幸的是他們在政治抱負(fù)和超凡脫俗之外意外地發(fā)現(xiàn)了另外一個安頓身心和尋求解脫的方式，他們發(fā)現(xiàn)了生活，一種可以讓他們釋放了欲望也能同時丟棄掉所有包袱的塵世生活，他們可以恣意的放縱一下、可以開始享受生活了。如是，在尋找家園的生命歷程上，明代文人找到了一個新的起點，想必當(dāng)他們準(zhǔn)備這一個新的開始的時候是充滿期待和欣喜的。

明代文人對新的生活的選擇，不可能不影響到他們的水墨山水畫創(chuàng)作。的確，在以吳門畫家為首的明代中前期的山水畫創(chuàng)作中已經(jīng)可以相對清晰地把握到轉(zhuǎn)變的軌跡，從創(chuàng)作境界的層面上來看，明代中前期的水墨山水畫的內(nèi)部正在經(jīng)歷著由“深”到“淺”的轉(zhuǎn)變過程。繪畫境界的“深”或者“淺”，其辨別的標(biāo)識離不開文人對人的有限生命存在的超越程度，莊禪的哲學(xué)、美學(xué)思想里潛藏著文人們對于超越境界的想象，壓抑、消解、否定人的與生俱來的情感欲望并企圖混化于宇宙自然世界靜默無為的存在狀態(tài)，在我們傳統(tǒng)的文化語境中將這一境界謂之“深”反之謂之“淺”。在明代之前文人所遵循踐行的超越的路徑不曾遭受到質(zhì)疑更沒有理由被摒棄，在明代文人們扭轉(zhuǎn)了莊禪規(guī)定的超越路徑，他們不再以否定人的情欲為代價換取莊禪的虛空境界，相反，他們執(zhí)意在肯定人的情欲化的生活世界中體驗莊禪境界?！皡情T畫派”的文人水墨畫創(chuàng)作，在某種程度上還保留和延續(xù)著五代宋元的圖式，不同的是在這些既定的圖示之后不再有曾經(jīng)讓文人們無限向往的內(nèi)容，此外不得不說的事實是，明代文人筆下的水墨山水畫越來越傾向描繪自己生活著的場景本身，山川丘壑不再作為天道的載體而是化身為文人生活其中的具體場景的一部分，就如同魏晉時代山水形象剛剛進(jìn)入文人畫面的時候那樣。當(dāng)然，經(jīng)過五代、宋、元水墨山水畫家的努力，魏晉時代稚嫩的山水形象已經(jīng)得到改變，明代文人努力做到的是，用業(yè)已成熟的山水符號創(chuàng)造了一個更加平易近人的生活世界，莊禪境界只是停留在遙遠(yuǎn)記憶中的模糊背景。明代文人水墨山水畫轉(zhuǎn)變帶給中國傳統(tǒng)藝術(shù)史、文化史的意義，有類西方中世紀(jì)之后的文藝復(fù)興—相似，而非等同—他們的共同點是，都著意于人的感性本質(zhì)的闡釋和肯定。文藝復(fù)興后，借助對人的情欲的再度審視，西方的文化中開始出現(xiàn)了具有獨立人格的感性的人和理性的人，感性的人和理性的人是相對神性而存在的，在人和神處于一種對立關(guān)系而不僅僅是依賴關(guān)系的時候，“人”出現(xiàn)了。盡管情欲也得到了明代文人在一定程度上的肯定，但，“人”在我們傳統(tǒng)文化語境中并沒有出現(xiàn)，其中的原由值得深究。原因大概是這樣的，明代文人與情欲建立的是一種依賴和歸屬的關(guān)系，目的是在其中安置不同于莊禪玄妙境界的精神家園，而西方在中世紀(jì)之后與情欲建立的是一種同謀的關(guān)系，目的在于借以擺脫神在另一個世界向人發(fā)出的號令，目的的不同，導(dǎo)致了中西方人形象的差異。

明 藍(lán)瑛 《山水冊》十二開選二 31cm×24.8cm 紙本設(shè)色 1655年榮寶齋藏

明代文人創(chuàng)作的這種親和生活的水墨山水景觀，與彼時文人的聚集地蘇州及其周邊地區(qū)有著天然的聯(lián)系，也就是說，地域的自然風(fēng)貌尤其是文化屬性對他們的山水畫創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。明代的蘇州，經(jīng)濟繁榮、物產(chǎn)豐饒，身在此地的文人或者富有家資或者與巨富大賈往來密切，因之他們一般都能擁有相對安逸的生活，盡管唐寅等也一度潦倒窮困但他們畢竟曾經(jīng)相對富裕甚至是奢華的生活過。明代文人心儀的是這樣的一種生活，與其時平民百姓無不艱辛的勞作不啻有著天壤之別，他們時常會有群體性的宴聚雅集，他們也往往喜歡在這些活動之后有時也在活動的進(jìn)行中以圖畫做記錄，如《杏園雅集圖》卷等，是他們生活態(tài)度無言的表白。平民百姓的生活追求的是溫飽等較低層面上的生理的、物質(zhì)的滿足，文人們樂于過活的卻是一種能夠讓他們恣意任性地發(fā)泄情感、無所顧忌地釋放欲望的生活，在明代文人的山水畫中我們不難翻檢出陳設(shè)于這種生活的種種道具，如精致講究的家具、房舍、書卷、扇子、酒具、茶盞、香爐、紗帳、屏風(fēng)、花瓶、古董，等等。在文人那里它們是風(fēng)雅的代名詞，但我們也不難從文人自矜、自賞的所謂風(fēng)雅中嗅到驕奢淫縱、醉夢無端甚至不無色情的意味。在明代諸多繪畫流派中，浙派是一個例外。浙派的畫家繼承的是南宋院體風(fēng)格，喜歡描繪人在風(fēng)雨飄搖中行走坐臥的景象，表面看來觀照的是親和生活的反面，其實是在另一個角度折射出明代文人的風(fēng)雅生活并不存在極其堅穩(wěn)的根基。

明 藍(lán)瑛 松陰圖 278cm×99cm 紙本設(shè)色 榮寶齋藏