吳晉佛像空間屬性及其與建筑關(guān)系考
——以長江下游出土魂瓶資料為中心

牛志遠

南京大學(xué) 江蘇南京 210023

（一）佛像在魂瓶上的空間分布

佛像在魂瓶上主要位于瓶上（頂）部、瓶肩（盤口、沿）和瓶腹三個位置。近幾年來,在該研究領(lǐng)域，對于佛像在魂瓶上的堆塑位置,有一種比較普遍的看法認為,佛像最初貼塑于瓶腹,與飛鳥、朱雀、魚等混雜相間排列在一起，明顯不受尊重，后逐漸上升至瓶肩盤口處，再升至瓶上部樓閣建筑中的“主神位置”，呈現(xiàn)一種上升的發(fā)展規(guī)律和逐漸受到尊敬和崇信的過程。

楊泓先生在其文章中總結(jié)到：“自孫吳末年以來，吳地民眾對佛教的認識也在逐漸深化，這從貼塑于谷倉罐上佛像位置的變化也可以反映出來。前述第一種谷倉罐上，貼塑的小佛像都在罐腹，與仙人(羽人)、神獸奇禽乃至水生動物等相間排列，明顯不受尊重，也是作為神仙思想和早期道教附庸狀態(tài)出現(xiàn)的。第二種谷倉罐，將小佛像立塑于罐上部，相對而言，其位置較之貼塑罐腹已受尊重。第三種谷倉罐，不僅將小佛像立塑于罐上部，而且將小佛像放置在全罐最高處的樓閣室內(nèi)，則有一種尊敬供奉之意。這或許反映出佛的形象在吳地普通百姓心目中，是日益受到尊敬和崇信?！?林樹中先生在的《早期佛像輸入中國的路線與民族化民俗化》一文中提到：“其發(fā)展規(guī)律是，一般佛像貼塑在器物的腹部，其后逐漸上升到盤口以上的上層，再上升到建筑物中的主神位置。”3楊泓先生和林樹中先生對佛像在魂瓶上的空間位置變化規(guī)律看法一致。鄒清泉先生認為：“吳晉佛飾魂瓶上的佛像堆（貼）塑的具體位置，沒有等級差別與尊卑體現(xiàn)，也沒有自下而上的發(fā)展規(guī)律，佛像位于瓶腹與位于瓶頂部同樣是當時人們敬奉的對象?！?鄒清泉先生對佛像在魂瓶上的空間變化持不同觀點。

根據(jù)魂瓶上佛像的相對載體空間位置分類列表（表1-2-1）：

由表可知6，出土魂瓶中，佛像貼塑在魂瓶盤口位置的數(shù)量最多，時間跨度大。但往往魂瓶盤口上塑有佛像的，在腹部也塑有佛像，故腹部塑有佛像的魂瓶比較普遍。在頂部塑有佛像的魂瓶比較少，但因與頂部建筑有著密切的組合關(guān)系，而被學(xué)者判斷為地位較上部空間的佛像更被世人尊崇。筆者認為佛像在魂瓶上的空間分布，是可以體現(xiàn)被重視程度，但并沒有絕對性的時間演變關(guān)系。

表1-2-1 吳晉佛像相對載體（魂瓶）空間分布表

（二）上部空間的佛像與建筑

阮榮春在《佛教南傳之路》中概括了不同學(xué)者對魂瓶上建筑堆塑的看法：“魂瓶上亭臺樓閣的群體建筑裝飾，有認為是仙人所棲息之昆侖山宮殿樓閣的象征，反映了死者升天的意圖；或認為這多層次的建筑，分別代表地下、人間和天上，是一個完整的宇宙空間，而死者的亡靈即存在于此中，死者亡靈可以經(jīng)此到達神靈世界，欲招死者亡魂時，亡魂即可通過此罐回到現(xiàn)實世界，而罐所飾佛像可能是為祈求亡魂安息所用。亦有一些學(xué)者則認為魂瓶上的建筑裝飾是佛寺，中間罐象征窣堵波，四小罐代表四方位?！?巫泓指出：“三國西晉時期在吳越地區(qū)發(fā)展起來的一種天堂形象反映出更強烈的建筑空間概念。塑于‘魂瓶’上部，各種神仙異士、舞人樂人以及珍奇鳥獸圍繞著一座精美天宮。值得注意的是，作為‘西方仙人’的佛陀也常常在這類雕塑中出現(xiàn)?！?無論是仙人棲息的宮殿樓閣、天宮天堂，還是僧眾活動的佛寺建筑，都表明魂瓶上方的建筑的重要性。故佛像在建筑上出現(xiàn)，也表明佛像在此處身份并不一般，較下部空間的貼塑佛像，相對更瘦重視和尊崇。

其中，江蘇南京甘家巷六朝墓出土的釉陶佛像魂瓶9（表1-2-1：S1），通高42厘米，泥質(zhì)紅陶，施黑釉，為雙層盤口盤口壺造型，上層盤口之上有方形廡殿頂，四面有門，門內(nèi)各塑一尊佛，上層盤口四周共塑17尊佛，下層口沿正面置一闕門，中間坐一佛，四隅各置一小罐，罐間塑坐佛11尊；肩腹部貼塑魚、鋪首銜環(huán)和坐佛。該魂瓶之上至少有佛像34尊，這是魂瓶佛像發(fā)現(xiàn)數(shù)量最多者。佛像雖然數(shù)量多，造型統(tǒng)一，但塑造模糊，僅見圓形項光和身光，雙手作揖。

這件魂瓶透露了幾個重要信息：a.方形廡殿頂建筑四面門內(nèi)居中各塑一尊佛，說明佛像在重要建筑內(nèi)已具備空間中心地位，已有佛面四方的意識；b.門中心塑有佛像的廡殿頂建筑外圍一周，沿上層盤口塑滿佛像（17尊），有一種類似舍衛(wèi)城神變“千佛化現(xiàn)”場景的造像表現(xiàn)；c.下層口沿正面置一闕門10，居中一坐佛，也表現(xiàn)了佛像的中心性位置。由此可見，佛像與建筑組合，并有中心空間屬性時，地位肯定要下部空間眾并坐佛像略高?；蚍馃o高低，只是被世人尊崇有別，在器物上的一種物化表現(xiàn)。視覺上看，是中心焦點與散點的區(qū)分。對于載體魂瓶來說，佛像都是其裝飾作用，大的寓意還是要服從于魂瓶本身。

除魂瓶上部建筑中心設(shè)佛像的情況外，還有在建筑廡殿頂四角安置佛像的魂瓶。例如：1984年，江蘇江寧縣索墅磚瓦廠西晉墓（太康元年）出土的釉陶佛像魂瓶11（表1-2-1：S2），通高38厘米，泥質(zhì)紅陶，施褐釉，為雙層盤口的盤口壺造型，上層盤口之上有方形廡殿頂，頂四角各塑一尊坐佛，現(xiàn)存一尊。信息：a.佛像各置建筑四角，有鎮(zhèn)壓四方之感；b.與S1魂瓶頂部佛像都設(shè)四方向，但S2是屋角的斜四方向，S1是屋面的正四方；c.S2較S1佛像失去了建筑空間的中心性位置。綜上，兩處佛像都為魂瓶上部貼塑建筑佛像，但所處空間位置決定了，其受重視和尊崇地位略有卻別。

上海博物館藏青瓷佛像魂瓶12，區(qū)別于以上兩例。通高51.8厘米，青瓷，雙層盤口的盤口壺造型，盤口之上有攢尖頂式蓋，兩層盤口之間一側(cè)有二層重樓，樓頂中央置一坐佛。由于佛像位置都置于建筑頂部，佛像在魂瓶中所起作用應(yīng)與S2類似。區(qū)別在于S4具有建筑空間中心性屬性，這一點又與S1相仿。

總之，塑于魂瓶上部建筑空間范圍內(nèi)的佛像，較下部空間佛像略有區(qū)別，但同為上部空間的佛像也因與建筑的具體空間關(guān)系，而差別各異。但總體都是魂瓶上的附屬圖案，各種空間佛像性質(zhì)不會有本質(zhì)不同。綜上可知，吳晉時期對佛像的認知，還處于朦朧期。

（三）佛像在魂瓶空間的時間表現(xiàn)

1979年，江蘇江寧縣殷巷五庫東吳墓（五鳳至天冊年間）出土的釉陶佛像魂瓶13（表1-2-1：Z1），被認為是南京地區(qū)考古發(fā)現(xiàn)的魂瓶中最早的一件14（公元254-275年）。高37.2厘米，紅陶，魂瓶表面曾經(jīng)施彩，現(xiàn)已剝落。為雙層盤口壺造型，上層盤口頂部中央廡殿頂四方形建筑模型，盤口沿四周棲息展翅飛鳥。下層盤口沿四周設(shè)置佛像7尊，佛有項光和身光，頭頂有肉髻，睜眼，穿通肩袈裟，雙手衣袖相連，衣袖紋細密，坐于雙層覆蓮之上，蓮花呈三角形，蓮座兩側(cè)依稀可見獅頭；佛身后站立舞猴。下部壺體貼塑盤龍一周。

信息：a.佛像位與魂瓶下層沿口處；b.出現(xiàn)在魂瓶中部空間沿口的佛像并不晚于下腹部空間。故佛像在魂瓶空間再下而上的演變規(guī)律似乎不予成立。

1984年，江蘇江寧縣索墅磚瓦廠西晉墓出土的太康元年（280）釉陶佛像魂瓶，頂部塑佛像。從時間來看，較現(xiàn)在出土的總體魂瓶并不算太晚，而且還偏早期。與魂瓶下腹部魂瓶的出現(xiàn)時間，沒有明顯的自下而上的時間演進。

浙江蕭山縣出土的永昌元年（322）青瓷佛像魂瓶15（表1-2-1：X11），是目前長江下游發(fā)現(xiàn)的年代最晚的魂瓶。通高40.7厘米，青瓷，雙層盤口的盤口壺造型，兩層盤口之間一側(cè)有四層重樓，另一側(cè)有闕門和胡人，四隅置小罐，四周貼塑飛鳥；魂瓶肩腹部貼塑龜、蛇、飛鳥、蜥蜴、羊、熊、鋪首和1坐佛。信息：a.佛像貼塑與魂瓶肩腹部；b.魂瓶在總體發(fā)現(xiàn)的魂瓶中屬于晚期（目前最晚）。說明在較晚發(fā)現(xiàn)的魂瓶上，佛像還是存在魂瓶肩腹部，并沒有消亡。而且塑于魂瓶上部空間的佛像發(fā)現(xiàn)數(shù)量最少，可見并不具備普遍性。晚期還是比較流行貼塑于沿口和肩腹部魂瓶中下空間的佛像，塑于魂瓶上部空間并與建筑有直接聯(lián)系的佛像，尚屬個例，少數(shù)人的意識追求。佛像塑于頂部建筑空間范圍內(nèi)的魂瓶，應(yīng)該屬于手工業(yè)里，根據(jù)私人夙愿專門定制的商品。

（四）小結(jié)

吳晉時期佛像的空間屬性也主要依附于以魂瓶為代表的墓葬器物上。長江下游華東地區(qū)佛像單純，均為禪定坐佛；與西南地區(qū)長江上游相比，不見施無畏印的說法佛像。在魂瓶上，佛像的空間屬性和分類表現(xiàn)得比較明顯。相對載體魂瓶，佛像在上（頂部）、中（沿口）、下（腹部）空間內(nèi)都有不同的表現(xiàn)。佛像因相對載體空間位置不同，被重視和尊崇的程度不同，越往上越高。尤其是與建筑直接發(fā)生空間介入關(guān)系的佛像，具較其他空間佛像更重要的地位。但也因介入建筑的空間位置不同（內(nèi)居中、頂居中、居四屋角等），同樣與建筑空間有聯(lián)系的佛像地位也有別。例如：居中建筑內(nèi)的佛像比置于屋頂?shù)姆鹣衤允茏鸪?。但這一時期的佛像總是還是依附于器物載體，故所有自身所具備的那一點空間寓意，也被控制在其載體器物的空間屬性內(nèi)。較長江上游早期佛像，華東地區(qū)的佛像在空間表現(xiàn)上還是呈發(fā)展趨勢，尤其是佛像直接與建筑空間產(chǎn)出了介入關(guān)系，從側(cè)面反映了佛像在此時民眾心目中地位變化，以及對佛教進一步的需求。