分析《夜行的驛車(chē)》中作者的介入行為

杜雨季

摘要：《夜行的驛車(chē)》是前蘇聯(lián)作家帕烏斯托夫斯基創(chuàng)作的散文集《金薔薇》中，少有的小說(shuō)之一。作者已把其行文目的明確地寫(xiě)在小說(shuō)正式敘事之前：“與想象力及其對(duì)我們生活的影響有關(guān)?！睅еr明的目的，帕烏斯托夫斯基以文本指揮者的身份介入作品，使小說(shuō)中的人物不是原生的個(gè)體，而成為作者本人的派生。而帕烏斯托夫斯基的介入行為并不影響讀者對(duì)文本的解讀，只是本質(zhì)上更強(qiáng)調(diào)了作者對(duì)文本的決定性作用。本文將從“人物的透明化處理”，“時(shí)間的流動(dòng)與斷裂”，“空間的鎖定與切換”三個(gè)角度，試圖觀(guān)察《夜行的驛車(chē)》中作者的介入行跡，并探討其介入行為于文本的價(jià)值。

關(guān)鍵詞：《金薔薇》;《夜行的驛車(chē)》;帕烏斯托夫斯基;介入;人物;時(shí)空

在《什么是文學(xué)？》一書(shū)中，薩特對(duì)同代作家進(jìn)行了一場(chǎng)“知識(shí)分子的責(zé)任教育”，試圖喚醒作家的社會(huì)意識(shí)。薩特認(rèn)為，文學(xué)是作者介入的途徑，作者可以利用文學(xué)反抗壓迫者，幫助被壓迫者。（1）但是，與薩特之“介入”不同，帕烏斯托夫斯基不出于政治或社會(huì)目的，而純粹對(duì)作品的藝術(shù)性進(jìn)行內(nèi)容與形式的全面把控，形成一種獨(dú)特的“介入”行為。《夜行的驛車(chē)》中所體現(xiàn)的“介入”，并非薩特“作者介入”理論的延伸，而是福柯“作者之死”理論的對(duì)立，即作者在小說(shuō)中“向死而生”，成為文本敘事中把控內(nèi)容與形式的雙重主角。

?？略凇对~與物》的末文中寫(xiě)道：“人將被抹去，如同大海邊沙地上的一張臉。”（2）無(wú)論我們?cè)僭趺磸?qiáng)調(diào)讀者于作品文本解讀的重要性，但至少在《夜行的驛車(chē)》中，作者本人的決定性?xún)r(jià)值是無(wú)法如“大海邊上沙地上的一張臉”一般被輕易抹去的。而作者帕烏斯托夫斯基這種“不可抹去”的“行跡”主要體現(xiàn)在三個(gè)方面——人物的透明化處理，時(shí)間的流動(dòng)與斷裂以及空間的鎖定與切換。

一、空間：鎖定與切換

帕烏斯托夫斯基在《夜行的驛車(chē)》中，將敘事場(chǎng)景“鎖定”在狹小的馬車(chē)車(chē)棚里，有意呈現(xiàn)出一種鏡框式的擬戲劇舞臺(tái)（3）。在此密閉空間中，人際間的互動(dòng)與對(duì)話(huà)，即主人公安徒生與尼科利娜、瑪麗亞、安娜三位女士的交談，暫時(shí)性地成為主干敘事的中心。而在馬車(chē)車(chē)棚所呈現(xiàn)的擬戲劇舞臺(tái)里，小說(shuō)的敘事也因安徒生虛構(gòu)的“占卜”行為多了一份表演性。

作者直接以造物主的身份構(gòu)建人物的對(duì)話(huà)空間，并介入情節(jié)發(fā)展之中，被車(chē)棚環(huán)境中的各種呼聲所包圍。而此時(shí)車(chē)棚所構(gòu)成的視聽(tīng)空間，可以看做是巴赫金所說(shuō)的“復(fù)調(diào)”的異化現(xiàn)象。“我是一個(gè)預(yù)言家，我能預(yù)卜未來(lái)，并能在黑暗中看到一切。”此番話(huà)后，主人公安徒生暫時(shí)脫離作者的控制，成為存在著獨(dú)立意識(shí)與觀(guān)念的主體。但在這個(gè)特定的密閉空間中，作品中的人物的地位不再平等，而主人公也似乎暫時(shí)取代了原生“作者”的地位，開(kāi)始描摹尼科利娜、瑪麗亞、安娜三位女士、貴婦人與神父的身份與故事。安徒生沒(méi)有選擇“把話(huà)語(yǔ)推回到遙遠(yuǎn)的出場(chǎng)”，而是選擇了“在審定話(huà)語(yǔ)的游戲中探討它”;他在這被鎖定的空間里支配著原始作者的權(quán)力，控制著次要人物的話(huà)語(yǔ)權(quán)。

在《夜行的驛車(chē)》中，作品呈現(xiàn)的空間隨著作者的主觀(guān)“鏡頭”，于特寫(xiě)畫(huà)面與宏觀(guān)場(chǎng)面之間切換，且空間的時(shí)序存在斷裂。而隨著空間的鎖定與切換，作品中的每個(gè)人物仍舊可視作“復(fù)調(diào)”理論里所比喻的“樂(lè)曲中的不同聲部”（4），但在此特定空間下，作者介入主人物安徒生的身份之中，將權(quán)力過(guò)渡，使主人物成為強(qiáng)勢(shì)的指揮家，形成單向話(huà)語(yǔ)，獨(dú)自指揮虛構(gòu)的樂(lè)曲，并運(yùn)用文學(xué)敘事為同一空間的其他人物構(gòu)建烏托邦。

二、時(shí)間：流動(dòng)與斷裂

“‘時(shí)間流逝‘時(shí)間方向，乃至‘過(guò)去‘現(xiàn)在和‘未來(lái)等概念只有對(duì)有知覺(jué)生物體自我中心的展望中才有意義。”（5）此“知覺(jué)生物體”便是作者帕烏斯托夫斯基本人，而在其“展望”之下，小說(shuō)的敘事時(shí)間不斷流動(dòng)或形成斷裂。

在《夜行的驛車(chē)》中，帕烏斯托夫斯基對(duì)線(xiàn)性敘事的時(shí)間進(jìn)行斷裂化處理，使科學(xué)、客觀(guān)的時(shí)序與文學(xué)、主觀(guān)的時(shí)間概念之間形成間離。作者在小說(shuō)末尾段寫(xiě)下：“行將破曉了。維也納建筑之美使安徒生嘆為觀(guān)止?！迸翞跛雇蟹蛩箾](méi)有對(duì)主人公的車(chē)棚之夜與拜訪(fǎng)貴婦之行間間隔的時(shí)段進(jìn)行文學(xué)性提示或描述，比如以自然環(huán)境變化或用四季轉(zhuǎn)換進(jìn)行場(chǎng)景過(guò)渡;而是選擇以一段形式上的空行直接作為兩段時(shí)空的割裂與分離，使讀者在閱讀過(guò)程中直觀(guān)體會(huì)到場(chǎng)景的切換。

同時(shí)作者在文本敘事過(guò)程中，也不斷地對(duì)時(shí)間的流動(dòng)進(jìn)行提示?！耙沟暮诎当汝?yáng)光更使他感到愉悅。除了黑黝黝的樹(shù)梢映襯著微微泛青的天空之外，（安徒生）什么也看不見(jiàn)?！迸翞跛雇蟹蛩够灾魅斯餐缴囊暯钦宫F(xiàn)自然動(dòng)態(tài)的變化，使時(shí)間隨著安徒生思緒的遷移而流動(dòng)。

而在同一時(shí)序下，作者有意間斷地安插神父對(duì)安徒生與三位女士談話(huà)的反應(yīng)，令讀者與神父站在同一視角，而其每一次評(píng)價(jià)性話(huà)語(yǔ)都起到了提示時(shí)間流逝與推動(dòng)事態(tài)發(fā)展的作用?！皩?duì)于存在人們意識(shí)中的“心理時(shí)間”，只能是根據(jù)人們對(duì)某一時(shí)刻成某一時(shí)間段的延續(xù)或停頓的感受來(lái)感覺(jué)，時(shí)間在作家手中就像一塊面團(tuán)或一根橡皮筋，可以被任意拉長(zhǎng)或折攏?！痹谧髡吲翞跛雇蟹蛩够慕槿胂拢词乖谀M科學(xué)、客觀(guān)世界的時(shí)序，其文本都帶有文學(xué)時(shí)間的無(wú)序感，即時(shí)間流動(dòng)的節(jié)奏不總處于恒速的狀態(tài)。

三、人物：透明化處理

帕烏斯托夫斯基在《夜行的驛車(chē)》一文里對(duì)人物的構(gòu)建采用透明化的處理方法。作者對(duì)主人公安徒生的個(gè)人習(xí)慣、過(guò)往經(jīng)歷、心理動(dòng)態(tài)以及情感波動(dòng)的細(xì)節(jié)進(jìn)行大篇幅的描寫(xiě)，并整塊地插入于主干線(xiàn)性敘事之中。隨著敘事的不斷深入，人物形象不斷豐富的同時(shí)，其身份的神秘性也不斷降低。人物如同素描作品的透視圖一般，最終近乎“裸露”地展現(xiàn)在讀者眼前，大大縮短讀者對(duì)人物的認(rèn)知距離。

本雅明也曾就藝術(shù)作品在機(jī)械復(fù)制時(shí)代的價(jià)值而提出光暈理論，他認(rèn)為藝術(shù)品的神秘性因距離的縮減而消逝。（6）本雅明說(shuō)：“光暈是一種時(shí)間、空間上的距離感，‘遠(yuǎn)不是空間距離，而是神性的象征，是對(duì)一種無(wú)法克服之距離的體驗(yàn)?！倍鳛橐环N藝術(shù)創(chuàng)作的產(chǎn)物，文學(xué)作品中的人物本身也應(yīng)具備一定的藝術(shù)性。那么，將主人公安徒生由內(nèi)而外徹底剖開(kāi)、完全展露在讀者的面前，使人物徹底透明化，是否也是對(duì)文學(xué)作品藝術(shù)性的褻瀆，削弱其原有的“光暈”？

“所謂‘活著的人只是一種文本上的虛構(gòu)，人物本質(zhì)上只不過(guò)是活在紙上的人。”（7）小說(shuō)人物虛構(gòu)的本質(zhì)似乎就已決定其欣賞距離的有限性。而從漢語(yǔ)構(gòu)詞法的角度分析，“人物”一詞本身也極為有趣，“人”與“物”作為“人物”一詞的詞根語(yǔ)素共同存在，彼此不可割離且主次地位模糊。而《夜行的驛車(chē)》中，主人公安徒生也以“人”為外在表現(xiàn)，以作者的“附屬物”為本質(zhì)。安徒生作為一種“虛擬的人”而存在，成為作者敘事的媒介。從這個(gè)角度來(lái)看，作者帕烏斯托夫斯基的介入不僅僅是藝術(shù)性處理文學(xué)作品的手段，更是構(gòu)成文學(xué)作品的前提條件。

在介入行為的必要性之下，人物的透明化構(gòu)建所縮短的只是讀者的認(rèn)知距離，而非欣賞距離。而作者為保持欣賞與認(rèn)知距離的平衡關(guān)系，在小說(shuō)里也作出了個(gè)人的努力。帕烏斯托夫斯基先以個(gè)人視角為小說(shuō)開(kāi)篇：“在威尼斯那家又舊又臟的旅店里，是休想弄到墨水的?！比缓笾饾u引入主人物的視角：“童話(huà)愉快地留在墨水瓶底了……他喜愛(ài)威尼斯，稱(chēng)它為‘一朵正在凋謝的荷花?！逼溆幸鈱⒆约号c主人公的視角在交叉與錯(cuò)離之間間歇性地切換;在二者視角交叉時(shí)，作者介入人物身份，與其融為一體并進(jìn)行文學(xué)性的心理剖析;在視角錯(cuò)離時(shí)，作者暫時(shí)性抽離出人物本身，站在讀者一邊并與其共同審視人物的外在表現(xiàn)。

一場(chǎng)演奏結(jié)束后，聽(tīng)眾才會(huì)從沉浸式享受中抽離出來(lái)，為站在舞臺(tái)邊緣低處的指揮家喝彩;一場(chǎng)戲劇結(jié)束之后，觀(guān)眾才會(huì)從虛構(gòu)的舞臺(tái)世界中醒來(lái)，為從幕后走出的導(dǎo)演與編劇鼓掌。而小說(shuō)的作者卻更悲慘些，他們始終隱藏在作品背后，肉身無(wú)法出現(xiàn)在讀者眼前;因此，作者與讀者的互動(dòng)幾乎為零，前者因此易受到后者的忽略。

但當(dāng)我們僅僅站在形式的角度審視文學(xué)作品時(shí)，往往也不得不注意到作者本人的痕跡。相較于文本中的情感與思想，作者本人對(duì)文學(xué)形式的理性揣摩與獨(dú)到運(yùn)用才是其本人的“影子”，也更能體現(xiàn)其細(xì)膩與敏感。作者“向死而生”的地位在文本中無(wú)法泯滅，他的生命一刻也不能從作品中抽離;而其在作品中永恒的“影子”，也并不影響讀者解讀作品時(shí)對(duì)文本的價(jià)值。

注釋?zhuān)?/p>

（1） 彭俞霞，再論薩特的“介入文學(xué)”與巴特的“作者之死”——兼與畢曉商榷，外國(guó)文學(xué)，2016年03期。

（2） （法）米歇爾·?？?，莫偉民（譯），詞與物，上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2016年7月版

（3） （德）彼得·斯叢狄，王建（譯），現(xiàn)代戲劇理論，北京：北京大學(xué)出版社，2006年3月版。

（4） （俄）巴赫金，劉虎（譯）陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題，北京：中央編譯出版社，2010年6月版。

（5） 李常磊，福克納的時(shí)間哲學(xué)，國(guó)外文學(xué)（季刊），2001年第01期。

（6） 來(lái)繼霞，對(duì)本雅明“光暈”理論的再闡釋?zhuān)F(xiàn)代營(yíng)銷(xiāo)，2012年07期。

（7） 舒凌鴻，邊界消弭的文本呈現(xiàn)：后人類(lèi)時(shí)代的非自然敘事，思想戰(zhàn)線(xiàn)，2018年06期。