激浪派音樂家及其作品中的行為藝術

[摘要]激浪派音樂家，大部分也是行為藝術家，在其作品、表演中，都有行為藝術的成分，本文以約翰·凱奇和譚盾的作品為例，分析其創(chuàng)作觀念及創(chuàng)作特點，為理解行為藝術現(xiàn)象、本質和激浪派音樂作品提供一定的理論背景。

[關鍵詞]行為藝術;激浪派音樂;生活與藝術的距離

[中圖分類號]J605[文獻標識碼]A[文章編號]1007-2233（2019）02-0138-03

一、行為藝術（performance Art）

行為藝術是古代亞洲、拉丁美洲的部落儀式、祭祀等宗教活動的衍生品[1]，是具有行為展演傾向的藝術活動。主要表現(xiàn)是：1以身體為主要動作對象和動作主體，并熱衷于重新定義身體觀念、開發(fā)身體經(jīng)驗;2設計和制造特定的社會行為以期觸動整個社會機制;3在時間變化中呈現(xiàn)其意義;4強調行動的不可控制性和隨機性，強調觀眾參與的偶發(fā)性等。

（一）如何界定行為藝術

行為藝術必須用人類的身體作為基本語言，如果不用身體，就不是行為藝術;如果不是以藝術家的身份來表達自己的政治觀點、或者將社會的弊病，通過行為藝術的表達方式，讓大眾意識到其藝術背后的本質，那就只是一般的行為，不是行為藝術;行為藝術除了表達自己的真情實感，沒有功利目的;行為藝術強調、注重藝術家的行為過程意義，是典型的具有表演性特征的過程藝術形態(tài)。

（二）行為藝術的特征

行為藝術家以自己特有的藝術創(chuàng)造行為過程展示，把傳統(tǒng)藝術從高不可攀的神圣殿堂，擺放到了普通觀眾面前，有的行為藝術展示中，還請觀眾參與，消解了藝術家與觀眾之間的心理距離，增強了觀眾對藝術創(chuàng)造行為的互動感;同時，行為藝術強調的是行為過程，把藝術注重行為結果的單一視域拓展到了充分認識、注重藝術創(chuàng)作過程的領域，幫助人們完整地認識人類藝術創(chuàng)作的整體;行為藝術具有以小見大的特點，在讓人震撼的同時，表現(xiàn)了深刻的內涵。

二、激浪派（Fluxus）

（一）激浪派

激浪派是1960年立陶宛裔美國藝術家喬治·麥素納斯（George Maciunas，1931—1978）創(chuàng)辦的一本探討歐美、日本藝術活動的雜志的名字，麥素納斯1961年在紐約AG美術館發(fā)起了第一次激浪派活動，1962年在歐洲舉辦了第一次激浪派節(jié)日，激浪派成為至今還存在的一個由美術家、作曲家、設計師、建筑師、詩人、經(jīng)濟學家、數(shù)學家、芭蕾舞蹈家、甚至包括神學家的組織，他們在歐美、日本銷售激浪派書籍、刊物，舉行音樂會、美術巡回展，激浪派成員來自亞洲、歐洲、北美洲，包括日本藝術家飯島敬雄（Ay-O，原名為Takao Iijima，1931-）、德國裝飾藝術和行為藝術家約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys，1921-1986）、美國作曲家、化學家喬治·布瑞然希特（George Brecht，1926-2008）、英國作曲家、詩人迪克·海金斯（Dick Higgins，1938-1998）、日本多媒體藝術家小野洋子（Yoko Ono，1933-）、美籍韓裔影像藝術之父白南準（[XCimagep64.TIF;%90%90]/Nam June Paik，1932-2006）等。[2]

（二）激浪派的主張

激浪派在主張上和早期的達達派相似，強調反藝術的理論，通常用“活動”去表現(xiàn)，活動包含抽象的說明，呈現(xiàn)出了偶然性和一些意想不到的效果，并且增添了觀眾參與互動的隨機性，實現(xiàn)了達達主義及超現(xiàn)實主義的代表人物、美籍法國畫家亨利-羅伯特-馬塞爾·杜尚（Henri-Robert-Marcel Duchamp，1887-1968）關于由觀者完成作品的想法。

（三）激浪派的貢獻

激浪派混合各種不同藝術創(chuàng)作媒介和方式。他們在新達達主義、喧鬧的音樂、視覺藝術、文學，市政規(guī)劃，建筑和設計等領域都非常活躍。激浪派也被稱為intermedia（中介），這個名稱由英國作曲家、詩人迪克·海金斯在他1966年的論文中首次提出。激浪派對不同藝術媒介和學科做出了實驗性的貢獻：迪克·海金斯創(chuàng)造了傳媒藝術，美國哲學家、先鋒派音樂家亨利·弗林特（Henry Flynt，1940- ）創(chuàng)造了概念藝術，美籍韓裔影像藝術之父白南準創(chuàng)造了影像藝術，德國畫家、雕塑家沃爾夫·福斯特爾（Wolf Vostell，1932-1998）創(chuàng)造了影像藝術和裝飾藝術。[3]

三、約翰·凱奇和譚盾作品中的行為藝術

（一）約翰·凱奇的創(chuàng)作思想

作為激浪派的一員，美國作曲家約翰·凱奇（John Milton Cage Jr，1912-1992）早在1952年就開始了他的行為藝術創(chuàng)作，在音樂史上是這樣描繪的：“40年代，凱奇在北卡羅來納的黑山學院聽到了日本人鈴木大拙關于佛教和禪學的講課，深受其影響，很快成為禪宗的追隨者。他開始把禪學思想運用在對作曲的新嘗試中，把音樂想象成“無目的的游戲”，認為生活只是生活本身，一切都要順其自然，而無須刻意從混沌和偶然中尋找出什么秩序，由此成為“偶然音樂作曲家的早期代表人物”[4]。筆者認為，從文獻上來看，鈴木大拙是從20世紀40年代后期開始的10年時間里在美國各地講學，但實際上1951年在哥倫比亞大學授課時，凱奇才接觸到了禪宗[5]，約翰·凱奇的第一部帶有行為藝術的隨機作品《想象的風景第四號》首演于1951年5月2日美國哥倫比亞大學麥克米林劇院[6]，所以，這部作品不一定是在禪學的萬事皆空的思想下誕生的，而是來自印度的女孩吉塔·薩拉伯海（Gita Sarabhai），1945年，凱奇教她現(xiàn)代音樂和對位法，作為回報，她教凱奇印度音樂，使凱奇發(fā)現(xiàn)東方音樂節(jié)奏的組織與凱奇的節(jié)奏組織相似，引發(fā)了他對東方思想的興趣;同時，他閱讀了就職于美國波士頓藝術博物館的錫蘭國泰米爾哲學家阿南達·庫馬拉斯瓦米（Ananda Coomarraswamy，1877-1947）的著作后，發(fā)現(xiàn)古印度人的美學觀點認為，有四種感情是白色的：英勇、性愛、愉悅、驚訝。有四種感情是黑色的：害怕、憤怒、悲傷、憎惡。在它們的正中間，是無色的第九種情感——安靜，其他的八種情感最后都朝它回歸。居于中心的情感——安靜，成為凱奇的方向[7]。這表現(xiàn)在他1946年開始為預制鋼琴而作的《奏鳴曲與前奏曲》和《想象的風景第四號》中。

（二）約翰·凱奇作品中的行為藝術

1《想象的風景第四號》

《想象的風景》分為五首，第一首作于1939年，第二、第三首作于1942年，第四首作于1951年，第五首作于1952年。第四首是為12臺收音機、24名表演者而作，每臺收音機由兩人操作，一人負責調臺，一人負責控制音量，譜子精確標明收音機頻率的改變，以及從數(shù)字3～15之間的音量范圍，由于最后一小時，廣播電臺基本上停止了播音，因此通過無聲的環(huán)境，薄的織體和較輕的力度成為一種稀疏的、安靜的風景畫。

作者在此表現(xiàn)了行為藝術中，12臺收音機同時播出的節(jié)目混雜出來的聲音的偶然性;同時，在播放中也向觀眾展示了其藝術創(chuàng)作的整個過程。而最后一小時通過無聲所展示出來的正是印度的美學觀點：居于中心的，其他八種情感都向它回歸的第九種無色的情感——安靜。

2《一致的行動》

1952年夏天，約翰·凱奇受邀到美國加利福利亞洲黑山大學講學，凱奇和他的朋友們在大學主餐廳進行了一系列“同時進行的毫無關系的不同行為”的表演：在人群中，凱奇站在人字梯頂端大聲念演講詞，舞蹈家莫斯·卡寧漢（Mercier Philip \"Merce\" Cunningham，1919-2009）跳舞，鋼琴演奏家大衛(wèi)·圖德（David Eugene Tudor，1926-1996）彈鋼琴，畫家羅伯特·盧森堡拿著手提揚聲器在放磁帶，詩人、制陶家瑪麗·卡羅琳·理查茲站在另一架人字梯上大聲念詩，其他兩個人在往墻上放幻燈和電影。《一致的行動》成為20世紀60年代流行于歐美的行為藝術的模板。

作者由自己與六位朋友在做著完全不相干的七件事情的行為藝術表演中，強調了嘈雜的環(huán)境和各種復雜的思緒所形成的當代紛亂的社會和扭曲的人格，雖然七個人中，每個人都毫不在意其他人在干什么，他們都堅持著自己，但他們又存在于同一個時空，必須在一致的環(huán)境中呼吸同樣的空氣，感受到自己和其他人的同時存在。

3《0分00秒》

《0分00秒》又稱為《4分33秒第二號》，是凱奇工作和生活的真實寫照，《0分00秒》沒有經(jīng)過排練和精心準備，僅是隨意的行為藝術。1962年首演于日本。當觀眾走進表演場所時，聽到揚聲器傳來各種噪聲，原來凱奇坐在一把吱扭作響的椅子上，用打字機寫著什么，還不時喝水，面前的麥克風，將他打字、喝水、椅子的咯吱聲放大至表演場所的各個空間，當凱奇結束打字，音響裝置關閉。

《0分00秒》充分說明了行為藝術的宗旨：生活即藝術。

4《重合》

《重合》可以被認為是《4分33秒第三號》，約翰·凱奇邀請美籍法國畫家亨利-羅伯特-馬塞爾·杜尚與他一起在加拿大多倫多大學設計制作的聲音棋盤上對弈，棋子在每一格的運動中，都會產(chǎn)生不同的聲音，除了杜尚夫人，還有很多觀眾，十幾個小時后，已經(jīng)是第二天的早晨，人們都散了，杜尚讓了凱奇一子后，輕松取勝。

這是一個典型的融合了視覺、聽覺、觸覺、嗅覺等多項感覺的行為藝術，在多媒體的輔助下，使觀眾近距離接觸造型藝術大師與音樂作曲家從事與自己專業(yè)完全不同的生活展示，體現(xiàn)了大師也有平凡的一面（盡管杜尚的象棋技藝幾乎超越了他的造型藝術），拉近了欣賞者與表演者的距離。

（三）譚盾的創(chuàng)作思想

譚盾（1957-）出生于湖南長沙市，是約翰·凱奇的追隨者，活躍于世界各大舞臺的當代中國作曲家，執(zhí)教于紐約茱莉亞音樂學院。其作品結合了中國戲曲與宗教祭祀、音樂劇場（燈光、影像的視覺刺激;道具、雕塑和對空間的創(chuàng)造性應用;舞者、歌唱者、指揮、演奏員的動作;音源的置放與移動等）與多媒體技術、交響樂與搖滾樂、大自然的聲音與觀眾參與的行為藝術等元素，縮短了藝術與非藝術之間的差距，打破了精英文化與通俗文化的界限，使音樂不再是純音樂，而成為綜合藝術的一分子，并把傳統(tǒng)審美規(guī)范之外的東西和激浪藝術中的不可預知性放入藝術殿堂，使音樂從原來時間的流動性藝術轉化為時空對置的豐滿鮮活的藝術，將藝術視為一種觀眾參與創(chuàng)造的多元化互動性“活動”，拉近了生活與藝術的距離。

（四）譚盾作品中的行為藝術

1《樂隊劇場系列II——為觀眾、兩個指揮和樂隊而作》

《樂隊劇場系列》分為四首，第一首作于1990年，第二首作于1992年，第三首作于1996年，第四首作于1999年。在第二首中，譚盾從西方古典音樂與中國古老儀式的綜合演繹中，延伸了音樂表演的概念，管弦樂是分開的，弦樂、銅管樂和打擊樂在舞臺上演奏，木管樂器組全部在舞臺下圍繞著聽眾演奏，樂譜上要求有兩位指揮，一位指揮面對臺上的樂手，一位指揮面對臺下的觀眾，在某些具體的音樂中，面對臺下的指揮示意聽眾跟著音樂進行哼唱“re”音，臺下的觀眾進入表演者的角色。

作者說：我們看到“藝術音樂”這個概念，如果它把演奏者和聽眾牢牢分開，我們會發(fā)現(xiàn)它的歷史比較短。然而音樂作為精神生活不可分割的一個部分，作為一種儀式，聽眾在此享受了精神上的伙伴關系，其歷史與人類本身一樣悠久。[8]

2《聲樂協(xié)奏曲“鳥樂”》

《聲樂協(xié)奏曲“鳥樂”》2005年首演于香港，作曲家親自指揮，表演過程中，歌手朱哲琴即興吟唱，12名樂手手提鳥籠緩緩站起，12只畫眉鳥在指揮的指引下自由地鳴叫，與歌聲應和，管弦樂隨后進入模仿鳥鳴，營造出空靈的古老神秘空間，其間，指揮指示聽眾用口哨發(fā)出他們心中的鳥語，與鳥兒一起合鳴，環(huán)繞在歡騰雀躍的和諧之境。作者在此寓意人們跟大自然和諧相處，發(fā)出鳥類與人類皆為兄弟的呼聲，只有從大自然中，人類才能獲得創(chuàng)作的源泉，獲得心靈的自由。

結語

藝術不知何時成為陽春白雪，被藝術體制和社會體制神秘化了，讓本應該是擊缶、搏髀等解放心靈的藝術成為讓少數(shù)人（上層階級）享受的精神食糧，激浪派藝術家以他們的作品向世人宣布：藝術來源于生活，根植于生活，是讓所有人都能心領神會，放松享受的精神世界，這也正是行為藝術的本質——藝術就是生活。

注釋：

[1]

維基百科https：//en.wikipedia.org/wiki/Performance_art

[2]維基百科https：//en.wikipedia.org/wiki/George_Maciunas

[3]維基百科https：//en.wikipedia.org/wiki/Fluxus

[4]https：//baike.baidu.com/item/約翰·凱奇/5379489？fromtitle=約翰凱奇amp;fromid=1448231amp;fr=Aladdin

[5]余丹紅.放耳聽世界——約翰·凱奇?zhèn)鱗M].上海：上海音樂出版社，2001：98.

[6]維基百科https：//en.wikipedia.org/wiki/Imaginary_Landscape_No._4_（March_No._2）

[7]余丹紅.放耳聽世界——約翰·凱奇?zhèn)鱗M].上海：上海音樂出版社，2001：77.

[8]維基百科https：//en.wikipedia.org/wiki/Tan_Dun.