民族歌劇《野火春風(fēng)斗古城》鋼琴伴奏二度創(chuàng)造實踐研究

[摘要]《野火春風(fēng)斗古城》是中國民族歌劇史上極具代表性的藝術(shù)作品，對于無論是在聲樂演唱還是舞臺演繹中都具有指導(dǎo)意義，并且對于鋼琴伴奏的實踐與教學(xué)起到了推動、發(fā)展的應(yīng)用價值。本文從《野火春風(fēng)斗古城》的創(chuàng)作概況入手，通過對五個經(jīng)典唱段鋼琴伴奏分析，從而立足于鋼琴表演者本身對其二度創(chuàng)造的藝術(shù)特色進行探究，尋找《野火春風(fēng)斗古城》在鋼琴伴奏領(lǐng)域的意義與價值。

[關(guān)鍵詞]《野火春風(fēng)斗古城》;鋼琴伴奏;二度創(chuàng)造;實踐;價值

[中圖分類號]J624[文獻標識碼]A[文章編號]1007-2233（2019）02-0098-08

一、歌劇《野火春風(fēng)斗古城》作品概況

（一）民族歌劇《野火春風(fēng)斗古城》的創(chuàng)作概況

《野火春風(fēng)斗古城》是由我國當代著名的作曲家王祖皆和張卓婭二人共同創(chuàng)作完成的，是一部具有極高影響意義的歌劇。兩位作曲家的創(chuàng)作深深植根于中國民族歌劇的土壤，不斷探索民族歌劇創(chuàng)新的道路，豐富了中國民族歌劇語言，并且創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的歌劇作品，如《黨的女兒》《玉鳥“兵站”》等。

《野火春風(fēng)斗古城》這部歌劇的創(chuàng)作是在繼承《白毛女》等中國優(yōu)秀民族歌劇創(chuàng)作傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，不斷注入新的創(chuàng)作技法、創(chuàng)作理念，是一部具有嶄新風(fēng)格特點的歌劇。該劇創(chuàng)作內(nèi)容以革命歷史題材為線，借鑒了戲曲音樂的板腔體結(jié)構(gòu)，運用了大量的中國民族音樂語言，使歌劇雅俗共賞、廣為流傳。

該劇是為紀念抗日戰(zhàn)爭勝利60周年而創(chuàng)作，從主題線索上描寫了人民在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下浴血奮戰(zhàn)、抗擊日寇、解放中國的全過程，并且塑造了積極展開地下工作的革命工作者捍衛(wèi)祖國，默默奉獻青春、奉獻生命的英雄形象?！兑盎鸫猴L(fēng)斗古城》這部歌劇在創(chuàng)作過程中，大量運用了民間音樂素材，演唱形式豐富多樣，在作曲技法方面，體現(xiàn)出一定的傳承與革新、融合與發(fā)展，使中國民族歌劇的創(chuàng)作衍生出嶄新的時代風(fēng)格，更好地詮釋和演繹了中國人民頑強拼搏、艱苦抗爭的革命精神。

（二）民族歌劇《野火春風(fēng)斗古城》概況

1劇情簡介

歌劇《野火春風(fēng)斗古城》是根據(jù)著名作家李英儒的同名小說進行改編創(chuàng)作的。小說以抗日戰(zhàn)爭時期為背景，描寫我黨地下工作者智勇斗敵的故事。由于日軍要對我國冀中古城的地下革命工作者進行全面地清除，主人公游擊隊政委楊曉冬被委任潛入古城領(lǐng)導(dǎo)抗日工作，在地下交通員姐妹金環(huán)、銀環(huán)的積極配合下順利展開革命工作。然而遭受了叛徒的出賣后楊曉冬及楊母被抓，之后游擊隊在與敵展開一系列艱苦卓絕斗爭后，最終取得了抗戰(zhàn)勝利。

2經(jīng)典唱段簡介

《鄉(xiāng)謠》是歌劇第六場楊曉冬、金環(huán)在“蘆葦蕩”中演唱的經(jīng)典唱段，為了策反關(guān)敬陶，楊曉東以鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情來感化關(guān)敬陶，喚醒他內(nèi)心深處對于故土家園的懷念，最終受到楊曉東、金環(huán)二人的感染，關(guān)司令被成功策反。該唱段短小精美，具有小民謠風(fēng)格特點，作為主題音調(diào)在全劇中多次出現(xiàn)，喚起了人們對家鄉(xiāng)誠摯的思念之情，正如莊奴所言：“一曲《鄉(xiāng)謠》唱出來鄉(xiāng)土的溫暖，鄉(xiāng)土的期盼。鄉(xiāng)土的呼喚，令人感動，令人心酸。[1]”

《永遠的花樣年華》是歌劇第九場金環(huán)在日本茶室中演唱的詠嘆調(diào)。此時，日本顧問多田百般討好金環(huán)，暗示金環(huán)在登報聲明脫離共產(chǎn)黨后就可以給她榮華富貴。金環(huán)設(shè)計假意答應(yīng)，在多田為她準備記者招待會時，金環(huán)在孤寂的屋中梳妝打扮，內(nèi)心卻以做好犧牲的準備，從容唱出《永遠的花樣年華》，唱出了自己的心聲，盡顯女兒柔情。該唱段層層推進，唱出了金環(huán)堅定不移、永不退縮的革命精神，表現(xiàn)了金環(huán)為了革命事業(yè)能夠取得勝利，不畏犧牲的高尚情操。

《勝利時再聞花兒香》是歌劇第九場金環(huán)在日本茶室中演唱的最后的詠嘆調(diào)。多田希望金環(huán)可以在記者招待會上聲明自己脫離共產(chǎn)黨，但金環(huán)面對眾多記者，痛心回憶和講述日軍對中國人的摧殘，臨危不亂地揭露了日軍的種種罪行，并拔出發(fā)簪刺向多田，日軍立即拔槍擊倒金環(huán)，彌留之際她堅定唱出這首人生就義前最后的詠嘆“勝利時再聞花兒香，看我中華好河山”，盡顯了金環(huán)無畏犧牲的可貴品質(zhì)。

《不能盡孝愧對娘》是歌劇第十二場楊曉冬在日軍司令部中演唱的極具宣敘性風(fēng)格的詠嘆調(diào)。由于叛徒高自萍的出賣，楊曉冬母子二人雙雙被捕。為了瓦解楊曉冬的革命意志，促使楊曉東因救母心切而出賣地下黨情報，便安排二人在日軍司令部中相見，讓彼此飽受肉體和精神上的折磨。此時，楊曉冬作為兒子對母親的愧疚、心疼，與作為共產(chǎn)黨人對日軍的憎恨、憤慨都融入這一充滿戲劇性的唱段中，這種沖突使它更具有戲劇化的作用。

《娘在那片云彩里》是歌劇第十二場繼《不能盡孝愧對娘》后，楊母犧牲前演唱的詠嘆調(diào)。由于楊母堅定的革命意志，日軍并未能通過對其肉體的折磨而獲得任何有價值的情報，于是安排二人見面，但楊母很快就識破日軍妄圖用親情摧毀兒子意志的詭計，為了不連累兒子，也為了讓兒子有更堅定的信心，在沉著堅定的演唱了這個唱段后，楊母決然地從樓頂縱身一躍，付出了生命。該唱段將這位善良樸實的老母親形象表現(xiàn)得淋漓盡致，既唱出了對革命斗爭勝利的堅定信心，也唱出了對日軍的憤恨。也正是這一唱段將《野火春風(fēng)斗古城》整個劇情推向了高潮。

二、經(jīng)典唱段的鋼琴伴奏分析

《野火春風(fēng)斗古城》這部歌劇現(xiàn)今活躍在舞臺上的版本眾多，當其作為歌劇上演時，主要還是以西方管弦樂隊作為伴奏。但因其經(jīng)典唱段對樂壇的影響力較大，所以鋼琴伴奏版本的各個經(jīng)典唱段也受到了一定的重視，如：《不能盡孝愧對娘》《娘在那片云彩里》《勝利時再聞花兒香》等也活躍在中國現(xiàn)今的舞臺上。

鋼琴伴奏版本的《野火春風(fēng)斗古城》是由劉聰、林韻編配伴奏，生動地刻畫了劇中人物形象，運用不同的音樂伴奏織體營造了不同情境下的氛圍，使技巧性、交響性、描繪性等藝術(shù)特色豐滿、充分地展現(xiàn)出來。本文選擇的《鄉(xiāng)謠》《永遠的花樣年華》《勝利時再聞花兒香》《不能盡孝愧對娘》《娘在那片云彩里》五個經(jīng)典唱段都是由劉聰編配伴奏。

（一）《鄉(xiāng)謠》

這首小民謠風(fēng)格的唱段的結(jié)構(gòu)為A+B+A’的單三部曲式作品：

引子部分1—9小節(jié)，打開人的視野，讓人看到一副自由遼闊的北國風(fēng)情。用琶音演奏像模仿豎琴，也像是模仿竹笛，清澈透亮，給人美好的想象。

A段10—25小節(jié)，主人公描述了家鄉(xiāng)的景色，講述了家鄉(xiāng)的風(fēng)土人情，采用河北民間曲調(diào)，旋律親切舒心，讓人通過地方民歌的韻味體會到當?shù)卮緲阌焉频娘L(fēng)情。雖然只有一人獨白，但伴奏在旋律聲部長音處的間補，是對旋律的呼應(yīng)，上下兩句的對話，體現(xiàn)出北方民歌問答式的特點，

B段26—43小節(jié)，是對關(guān)敬陶深情的告白：“回鄉(xiāng)的路，多坎坷，村口等著歸家的人?！保ㄒ娮V例1），用歌詞來真誠地勸勉關(guān)敬陶棄暗投明，想用鄉(xiāng)情喚醒他心中最后一絲溫暖，與大家一起同心一致抗敵。伴奏聲部在這里用不間斷的三十二分音符涌動著勸勉的迫切之心，模仿著弦樂的悠揚和管樂的深沉。

前奏1—14小節(jié)，旋律一波三折，線條舒緩流動，給人一幅平靜卻又黯淡的畫面，是金環(huán)決定犧牲前的平靜內(nèi)心，和死亡將至的淡淡憂傷。

15—29小節(jié)，展現(xiàn)了戰(zhàn)火中的女兒形象，前兩句的同頭平行樂句，用“遠山”來描黛眉，用“流水”來梳秀發(fā)，是對家鄉(xiāng)山水的愛戀之意，反復(fù)的第二遍想要“抹胭脂紅”，想要“披銀婚紗”，是作為女兒身的柔情似水，是對和平年代的美好事物向往和憧憬。低沉婉轉(zhuǎn)的旋律流露著金環(huán)對戰(zhàn)火的無奈和悲傷，伴奏聲部不間斷的八分音符，緩緩地推動著主人公的思緒，重復(fù)的旋律表現(xiàn)著“女兒”的深情，但緊接著又堅定了對革命兒女的贊揚，“戰(zhàn)火中的女兒呀，還是這樣俊美”（見譜例2），密集上升的伴奏旋律推動著情緒的起伏，仿佛一個英姿颯爽的革命戰(zhàn)士佇立在眼前。

30—43是B段的第一部分，想要“月亮你再照照我”，想要“星光你再看看我”，是對生命的惋惜和留戀，在32—37小節(jié)中兩處標記的稍自由和兩處回原速，是金環(huán)的哽咽和哀嘆，速度的漸緩再回原速，再一次表現(xiàn)了無奈。38—43小節(jié)，再一次回到主題，是金環(huán)對革命兒女的歌頌，同時是對自己的激勵。伴奏聲部也隨著附點音符的緊迫感逐漸堅定，在43小節(jié)伴奏型轉(zhuǎn)變?yōu)槿B音，向上推動音樂，引出更為抒情舒展的情緒。

44—71是B段的第二部分。44—51小節(jié)旋律完全重復(fù)30—37小節(jié)，但節(jié)奏上沒有了稍自由到回原速的變化，人物情緒上就沒有了凄涼和哽咽，而是大聲的宣告。伴奏部分與之前的回旋音響效果不同，連續(xù)的三連音使音樂更具動力性，少了份悲情，多了份剛強自信。52—64小節(jié)用“常春藤”“珊瑚花”“芳草青”來比喻自己的革命精神，用“高山”“大?！薄按笃皆眮碚宫F(xiàn)革命兒女的博大胸懷，旋律悠揚悅耳，生動形象。伴奏聲部緊隨旋律的起伏，不斷迂回上行迂回下行，最后上行將音樂推到最高潮，點出整部歌劇的出題：“野火春風(fēng)又吐新芽?！痹⒁庵案昂罄^的革命人都擁有共同的堅強信念，這時伴奏聲部的節(jié)奏密度加強，十六分音符、六連音、震音交叉出現(xiàn)，并且漸快漸強，將悲壯的氛圍烘托到極點。

72—90是B段的第三部分，旋律完全重復(fù)B段第一部分，但情感上變得更激烈，伴奏聲部的連續(xù)柱式和弦的三連音，加劇了氣氛的緊張度和悲壯的濃度，80—83小節(jié)中十六分音符加上附點四分音符的節(jié)奏型，有著像戰(zhàn)鼓一樣進行感，展示著一個戰(zhàn)士的挺拔姿態(tài)和無畏精神。最后一句“花樣年華”再次點題，是一句大氣的宣告，伴奏的柱式和弦，一拍一個雙手反向八度進行，輝煌壯烈，刻畫出革命兒女的堅韌挺拔。

（三）《勝利時再聞花兒香》

這首詠嘆調(diào)的結(jié)構(gòu)為A+B+C+D的四段體曲式作品：

前奏1—20小節(jié)，開頭震音和六連音的節(jié)奏型就奠定了整首曲子的輝煌大氣，刻畫的人物也必定是熱情干練的性格，旋律在12小節(jié)時，從大氣悠揚趨為平淡。1—18小節(jié)更像是交代大時代背景，是中華民族堅強不屈的革命精神的映射，19、20小節(jié)旋律靈動婉轉(zhuǎn)，將鏡頭從大畫面縮小，定格在一位革命者的身上，引出主人公的獨白。

A段可以分為兩部分，其中21—46小節(jié)時金環(huán)對自身經(jīng)歷的講述，因為戰(zhàn)火的槍聲打響，原本的平淡安逸生活被打破。想到以前的家鄉(xiāng)，內(nèi)心溫暖憧憬，金環(huán)緩緩唱道“我家住在古城邊，小村連著那大平原”（見譜例3），此時的伴奏聲部回旋婉轉(zhuǎn)，流水線條的分解和弦引導(dǎo)著人的無限美好想象，再想到戰(zhàn)爭對家園的破壞時，伴奏用切分節(jié)奏獨特的動力性表達心中憤恨，附點音符和連續(xù)八分音符的巧妙運用，表現(xiàn)著戰(zhàn)爭時代的緊張氣息。47—59小節(jié)，詳細講述了侵略者對人們帶來的傷害，金環(huán)也為了國家為了民族，毅然決然地走出學(xué)校，將書包換成槍桿，加入保衛(wèi)國家的革命斗爭。主人公的形象從女學(xué)生變成了上戰(zhàn)場的革命戰(zhàn)士，節(jié)奏的變化體現(xiàn)著內(nèi)心的成長變化推進著故事情節(jié)，推動著音樂情緒。

B段60—85小節(jié)，音樂速度突變，節(jié)奏密集，有像戰(zhàn)鼓一樣緊張的律動感，讓人體會到金環(huán)巾幗不讓須眉的豪邁，以及“寧為玉碎，不為瓦全”的堅定果敢。

C段86—104小節(jié)，是金環(huán)的情感爆發(fā)點，86—99小節(jié)，借用河北梆子的流水板唱腔，“緊打慢唱”，斥責(zé)著日本侵略者的罪行。旋律與歌詞一拍一字，一字一音，伴奏聲部一拍一個八分音符，再加上速度由慢漸快，直到快得要透不過氣來，一起造成的壓迫感形象地表達了內(nèi)心的激動情緒。98小節(jié)，突然漸慢是緊迫后的大口呼吸，更堅定了寧死不屈并且斗爭到底的心態(tài)。103小節(jié)時節(jié)奏又突然變快，再一次將氛圍轉(zhuǎn)至緊張。

間奏105—116小節(jié)，雖然沒有歌詞，但畫面感極強，回旋上升的三連音是金環(huán)對敵軍的憤怒。震音加上八度下行，是金環(huán)愿意同歸于盡對多田進行行刺，十六分音符的八度下行站穩(wěn)在三個全音符上，是金環(huán)的被多田開槍射殺壯烈犧牲。

D段117—142小節(jié)，是金環(huán)雖然已經(jīng)犧牲，但革命勝利的信念更加堅固。旋律寬廣豪邁，是浪漫的抒情，對美好生活的憧憬，對中華大好河山的愛。這段的三連音，像承載了金環(huán)的革命精神，將她的故事帶去遠方，永遠留在人民的心中。

（四）《不能盡孝愧對娘》

這首詠嘆調(diào)的結(jié)構(gòu)為A+B+C的單三部曲式作品：

前奏的1—2小節(jié)，前十六的節(jié)奏型加上空拍，短促有力，緊接著3—4小節(jié)的環(huán)繞上升三連音，使音樂氛圍逐漸緊張起來，左右手配合的反向八度，更是逐漸推動情緒發(fā)展，一氣呵成，使人切實感受到戰(zhàn)爭中敵我相遇時硝煙氣味。5—8小節(jié)的旋律線條像是配合著主人公出場，9小節(jié)短促的八分音符更是表現(xiàn)出了楊曉東不畏強敵的心態(tài)。簡單的九個小節(jié)，已將故事背景的緊張氛圍和主人公楊曉東的英雄氣概展現(xiàn)出來。

10—40小節(jié)是曲子的A段部分，是楊曉東對母親的情感表達。前四小節(jié)（10—13），連續(xù)三聲的吶喊“娘啊”（見譜例4），一聲比一聲迫切，畫面感極強，伴奏聲部密集的六連音，急促反復(fù)的節(jié)奏型與矛盾痛苦的內(nèi)心一脈相承，加劇了主人公緊張糾結(jié)的情緒和不安的心理狀態(tài)。

14—17小節(jié)是作為兒子的虧欠和內(nèi)疚，此時伴奏聲部是主調(diào)合唱式織體，與演唱者旋律一致，一同演繹悲痛欲絕的情感。18—32是楊曉東吶喊后的無助，和無法對母親盡上孝心的無奈。21—28小節(jié)，鋼琴伴奏的右手部分，補充主旋律長音的空白，左手連續(xù)柱式和弦，像不安的鼓聲敲擊人心，表現(xiàn)著沉重的心情。33—40小節(jié)，伴奏聲部又回到主調(diào)合唱式織體，與演唱聲部一同強調(diào)，告白了對母親深深的愛意。

41—46小節(jié)是A段和B段的連接，從e小調(diào)轉(zhuǎn)為bE大調(diào)，音樂從黯淡轉(zhuǎn)為明亮。鋼琴的高聲部旋律大氣輝煌，模仿樂隊中的弦樂，婉轉(zhuǎn)悠揚。中間2聲部模仿管樂，補充旋律，相互呼應(yīng)。3聲部的三連音這時沒有了緊張的特質(zhì)，而是穩(wěn)定平緩地推動音樂前進。低聲部從bE到A的半音上行，堅定穩(wěn)重地平衡著高聲部。看似簡單的幾個小節(jié)，卻有著豐富的音響效果，以及承前啟后的重要作用。

47—74小節(jié)進入曲子B段部分，是楊曉東回憶與母親的點點滴滴。音樂情緒從黯淡到悲苦到明朗到激昂。艱苦環(huán)境下與母親相依為命，這時分解和弦和三連音，像時間的流動，左右手結(jié)合，推動著主人公的回憶，從小時候一點一點拉近。57—64小節(jié)的低聲部像是楊母獨自一人拉扯孩子時沉重的腳步聲。65—68小節(jié)中右手的連續(xù)三連音，流動性極強，把遠處的回憶拉近眼前，更是表現(xiàn)出主人公與母親之間親情的暖流，左手彈奏的中聲部和低聲部深沉飽滿，是母愛的彰顯，是艱苦環(huán)境中的溫馨。74小節(jié)時改變速度和情緒，曲子進入C段。

75—82是B段和C段的連接，速度的突變，帶動著音樂情緒的變化， 80小節(jié)出現(xiàn)的八分休止符和81、82小節(jié)中的附點節(jié)奏，將情緒徹底轉(zhuǎn)變。82—91小節(jié)連續(xù)重復(fù)的柱式和弦配合著主人公和母親強有力的民族抗爭精神，表現(xiàn)了母子間的深情和對革命勝利的堅定信念。92—126小節(jié)是主人公不畏強敵的堅定告白：“只跪天地和娘親?！?08和109小節(jié)的節(jié)奏型，推動情緒更上一層，緊接著一層一層地上行音階，拉寬放大音樂情緒，直至情感完全釋放到最高潮，將主人公的英雄氣概展現(xiàn)得淋漓盡致。

（五）《娘在那片云彩里》

這首詠嘆調(diào)的結(jié)構(gòu)為A+B+C+D的四段體曲式作品：

前奏1—2小節(jié)，由慢漸快，由弱漸強，震音和六連音涌動的節(jié)奏推出楊母的亮相。

A段3—13小節(jié)，歌詞引用了北方農(nóng)諺“春打六九頭，七九河開八九雁來”，演唱上借用了河北戲劇開腔的手法，有著鮮明的地域性，此時的伴奏聲部在長音處間補，作為背景和情緒上的烘托，與革命性的口號相配合，刻畫出楊母作為農(nóng)民階層熱情質(zhì)樸的英雄本色?！把劭粗禾炀鸵獊砹恕?，是楊母對革命勝利的信心和期待，伴奏聲部的旋律舒緩溫暖，承接前面的號召，引出下面的抒情。

曲子進入B段，是楊母對和平時代鄉(xiāng)村生活的美好回憶。14—28小節(jié)，相同的節(jié)奏型，在旋律長音處加花，間補的音樂材料和快速的三十二分音符體現(xiàn)出鄉(xiāng)間田野的靈動生氣。34—37小節(jié)中旋律的切分音和伴奏聲部休止符更是調(diào)動了人的好奇心，想看一看楊母口中的景色究竟是如何。38—54小節(jié)是對景色的贊嘆，“出泥不染的并蒂蓮”象征著不向侵略者低頭的堅韌精神，連續(xù)的幾個“啊”字，又再現(xiàn)了主題拖腔的動機，強烈的感慨是對家鄉(xiāng)的懷念，是對和平生活的向往，也是對戰(zhàn)爭的無奈，是內(nèi)心的悲痛之情。

55—56兩個小節(jié)是前后兩段的連接和過渡，速度突變，節(jié)奏也加強了密度，從四分音符到八分音符，將畫面從田間景色轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)村內(nèi)街坊鄰里的熱鬧畫面。

57—62小節(jié)中，旋律樂句的切分節(jié)奏，配上伴奏的八分休止符和附點節(jié)奏，具有了極強的動力性，生動地表現(xiàn)出熱鬧歡樂的生活場面。主旋律和伴奏聲部之間還出現(xiàn)了兩次卡農(nóng)的音樂形式，前后呼應(yīng)，豐富了織體，增加了樂曲的戲劇性，在活潑俏皮中，是楊母對家鄉(xiāng)的熱愛，對革命勝利的期待和喜悅的盼望，刻畫出楊母樂觀向上的博大情懷。64小節(jié)的反向八度將情緒推動轉(zhuǎn)變到急切的訴說，要告訴兒子堅定革命必勝的信心。65—78小節(jié)，伴奏聲部逐漸放淡密集節(jié)奏，從八分音符到四分音符到二分音符，情緒放寬放大，歡樂的情緒穩(wěn)定并堅定下來，緩緩進入下一段的抒情。

79小節(jié)開始，進入曲子D段，一個“啊”（見譜例5）字釋放了楊母的復(fù)雜情感，伴奏中的顫音、回旋上升旋律和十四連音，是音樂語言步步推進，是楊母內(nèi)心情緒的波動，82—90小節(jié)，是楊母激動情緒的舒展，伴奏聲部從三連音到十六分音符到六連音不斷密集，推動著情感的釋放，左手低聲部的下行旋律，又暗藏著悲情。91—102小節(jié)是楊母從容就義前的吶喊，激烈悲壯的音樂氛圍展現(xiàn)著楊母寧死不屈的光輝形象，再次出現(xiàn)連續(xù)“啊”字，高亢激昂，是楊母對革命勝利的堅定信念。

譜例5：

整首曲子采用戲曲的板腔體和河北地方語言，通過散板—慢板—快板—散板的速度轉(zhuǎn)變，以及節(jié)奏調(diào)性的變換，使作品極具戲劇性的效果，豐富生動地刻畫出楊母的人物形象，為了不成為兒子奮力抗日的負擔，果斷從容就義。

三、實踐中的情感表達

實踐即主體能動地改造和探索客體的社會性的客觀物質(zhì)活動，而本文中所提及的實踐即在演奏中探索《野火春風(fēng)斗古城》中所蘊含的情感以及其情感表達的方式。歌劇中最為細膩和深刻的情感活動皆是由音樂來表現(xiàn)的，不僅是人物的內(nèi)心活動，氣氛的渲染也可以通過音樂方面的變化呈現(xiàn)出來。在創(chuàng)作這部歌劇時，作者為了更好地塑造人物形象，烘托人物情感，將河北民間音樂作為歌劇中的主要音樂素材，并結(jié)合了河北地區(qū)的戲曲、民歌等充滿了濃郁民族特色的音樂語匯。而對于這種具有民族性的音樂語匯在鋼琴伴奏的情感表達中也有所體現(xiàn)。

（一）個人情感與家國情懷

在實際演奏本曲的過程中，通過先前對劇情的了解以及曲式、調(diào)性等基本因素的認知，再將自身帶入劇情之中可以更加準確地揣摩出不同角色的內(nèi)心活動，因為在一部歌劇中，劇情的發(fā)展通常是處于主導(dǎo)地位的，而音樂中的情感變化則作為推動力量在整部歌劇中也是不可或缺的，如《不能盡孝愧對娘》中的情感線索正是這個唱段中的點睛之筆，不僅包含主人公楊曉東的個人情感還體現(xiàn)了他的家國情懷，就這一特點，從唱詞中就可以看出來，A段中楊曉東唱道：“不能盡孝愧對娘，不能盡孝愧對娘，疼我的娘，愛我的娘……”這一部分一方面表現(xiàn)出了楊曉東對母親的愧疚之情，同時也表現(xiàn)了他的無奈，但此時的他不僅是一個兒子，他更是一名革命事業(yè)的繼承者，明知會失去親人但還堅定著自己的革命斗爭信念。還有A段中第一部分反復(fù)強調(diào)“娘啊，娘啊，娘啊……”此時的楊曉東懊悔母親因為自己而受到牽連，這些情緒上的遞進都可以流露出主人公楊曉東痛苦的低訴變?yōu)橐蚝蠡谧载?zé)的崩潰吶喊，這些都是對個人情感的表露，而C段中歌詞中唱道：“娘說鮮血要和孩兒一起灑，沒有兒娘也不活在世上。”這一段不再表現(xiàn)母子情深，而是楊曉東與母親都有一個堅定的信念，那就是即使為國捐軀也要堅定自己的革命信念，此時情感的抒發(fā)不再拘泥于兒女情長而是通過對比方式來贊頌革命者的無私奉獻，這種大愛更讓人動容，爾后楊曉東反復(fù)強調(diào)“我跪，我跪，只跪天地只跪天地，和娘親啊和娘親！”三次運用反復(fù)，不僅表現(xiàn)了救不了娘親的無奈與愧疚，也表達出了他無私的家國情懷，這樣的一份深情怎能不讓人動容？

（二）鋼琴伴奏在情感表達中的作用

音樂是一種語言，是形象思維的特定形式，鋼琴伴奏也不例外。無論是鋼琴獨奏還是伴奏的曲譜之后往往隱含著作曲家的情感及觀點，需要演奏者理解并灌注自身的情感于其中才能真正表達出作曲家的想法，同時亦能表達出自己的情感。音樂表演即二度創(chuàng)造，二度創(chuàng)造在表演中是一種賦予聲樂作品全新生命的創(chuàng)造性行為，是藝術(shù)指導(dǎo)在對原作進行詳細分析理解和挖掘作品更為深層的內(nèi)涵的基礎(chǔ)上通過與歌者的配合來對作曲家的藝術(shù)作品再創(chuàng)作的過程。其最終結(jié)果就是在原作品文學(xué)形象的基礎(chǔ)上再創(chuàng)作出更為鮮明的舞臺人物和情景。鋼琴伴奏者對二度創(chuàng)造空間的拓展直接影響作品的效果。

鋼琴伴奏往往會被狹隘地認為是一種陪襯，但在實際音樂情感表達的過程中作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式的鋼琴伴奏其實既獨立又與聲樂相統(tǒng)一的。鋼琴伴奏在諸多專業(yè)音樂院校中已正式更名為“藝術(shù)指導(dǎo)”，由此可見，鋼琴伴奏在聲樂作品的表現(xiàn)中不僅僅是“伴奏”而是作為指導(dǎo)性的藝術(shù)形式而存在。沒有鋼琴伴奏的聲樂表達就不能完美地呈現(xiàn)出作品本身所要表達的全部藝術(shù)情感。包括從創(chuàng)作角度來講，創(chuàng)作一首作品時其概念應(yīng)該是整體的，無論作品本身結(jié)構(gòu)大小，是龐大的交響樂抑或精美短小的聲樂作品都需要有整體思維，如《野火春風(fēng)斗古城》這部歌劇，雖然作曲家并沒有同時創(chuàng)作出伴奏曲，但在旋律的留白上可以看出作曲家在創(chuàng)作中對旋律走向及伴奏的要求是明確的，為劉聰在配伴奏時伴奏的形式與走向?qū)懽髌鹬笇?dǎo)作用。鋼琴伴奏旨在整體把握表演的主旋律，根據(jù)作品的藝術(shù)主題和情感內(nèi)涵的迥異進行針對性的分析與處理，為聲樂作品起到增添亮點的效果。很多方面都可以證明鋼琴伴奏在作品情感表達中的作用是十分重要的。

結(jié)語

近幾十年來，我國民族歌劇發(fā)展道路雖然有些曲折，卻無法阻擋作曲家們對于民族歌劇的創(chuàng)作熱情，通過一代又一代作曲家的不停探索與創(chuàng)新，在吸收西方歌劇優(yōu)點的同時又不失自身的民族特色，將我國的民族歌劇中的音樂與戲劇做到完美的結(jié)合。歌劇《野火春風(fēng)斗古城》不僅是一部以革命斗爭為題材，弘揚愛國主義精神的作品，還是一部具有創(chuàng)新性思維和濃郁民族風(fēng)格的作品?！兑盎鸫猴L(fēng)斗古城》的創(chuàng)作在我國民族歌劇創(chuàng)作的歷史中有著不可撼動的地位，標志著我國民族歌劇的創(chuàng)作發(fā)展到了一個全新的時代。通過本文著手從《野火春風(fēng)斗古城》的創(chuàng)作背景進行分析，并對其中經(jīng)典唱段劇情予以詳細介紹、著重分析其鋼琴伴奏的創(chuàng)作手法及情感表達方式等要素，從中剖析這部歌劇中所蘊含的思想性、時代性和民族性。它是我國民族歌劇創(chuàng)作中一部里程碑式的作品，貫穿始終的家國情懷使每一個中華兒女都為之震撼，久久不能忘懷，只有這樣一部優(yōu)秀的作品、這樣真摯的情感才能將音樂傳達進人們的心里。

而筆者在歌劇《野火春風(fēng)斗古城》的分析過程中也不斷地在思考鋼琴伴奏的演繹問題，也就是說在二度創(chuàng)造的過程中如何理解和表現(xiàn)鋼琴伴奏自身的藝術(shù)價值。二度創(chuàng)造即音樂表演，所以說“二度創(chuàng)造不僅限于對一度創(chuàng)造的傳達與再現(xiàn)，是賦予音樂作品以活的生命的創(chuàng)造行為[2]”。一部歌劇中，如果說將歌劇中的劇情發(fā)展作為骨架，那么富有表現(xiàn)力與感染力的音樂形象塑造便是活的靈魂，而音樂形象的塑造不僅是依靠演唱者來完成的，鋼琴伴奏更是作為一種烘托與補充，與演唱者相互配合來共同塑造音樂形象?，F(xiàn)代民族歌劇的鋼琴伴奏為了展現(xiàn)作品中的藝術(shù)性，要通過高超的演奏技巧、恢宏的音響效果達到“人琴合一”的狀態(tài)，使演唱者與鋼琴伴奏在合作中更好地將音樂中的情感表達出來。

綜上所述，中國民族歌劇不僅推動了中國革命、社會發(fā)展，并且在各階段歷史進程中也起到了不容忽視的作用，筆者希望能夠為民族歌劇演唱和鋼琴伴奏的研究盡一點綿薄之力，“路曼曼其修遠兮，吾將上下而求索”，民族歌劇的春天已經(jīng)到來，前方的道路還很漫長，讓我們共同努力，把我們摯愛的民族聲樂藝術(shù)指導(dǎo)事業(yè)發(fā)揚光大。

注釋：

[1]北京大學(xué)歌劇研究院.中國歌劇論壇文集[C].北京：中國歌劇研究會，2008：120.

[2]張前，王次炤.音樂美學(xué)基礎(chǔ)[M].北京：人民音樂出版社，1992：22.

（責(zé)任編輯：郝愛君）